余涵宇

余涵宇，男，1964年出生，號大荒散人，玄壺山莊主人，祖籍湖北雲夢。畢業於湖北美術學院。中國山水畫家，現定居北京。

基本介紹

• 中文名：余涵宇
• 別名：大荒散
• 國籍：中國
• 出生地：湖北雲夢
• 職業：山水畫家
• 畢業院校：湖北美術學院
• 代表作品：《山水》

藝術風格

余涵宇的山水畫，主要描寫中國青藏高原的西藏、雲南香格里拉等雪域高原神秘、奇異的自然風光。是現代視角下的藝術探索與尋找，畫家筆下的巍峨山巒、危崖峭壁、冷月荒原、古塞林莽、風霜雨霧等，都不是傳統意義上的山水翻版，它們一掃古人筆下的殘山剩水、無病呻吟的模式與氣息，而以悲壯雄渾為山水畫意象進行顛覆和取代，以現代視角去作意象的整合，在整體上體現出象徵意味的山水畫文本的獨特美感。有理由認為，當代畫家以現代視角去重組山水意象，傳達現代文化氣息與精神感受，是一種清醒的、敏銳的、先鋒式的激情表達，這是藝術活力的充分顯現。讀書、寫字、畫畫、遊歷是其人生的全部內容、創作作品是其進技悟道、淬鍊生命、澡雪精神、涵鑄大冶最真實的“簡歷”最深刻的“印跡”。

藝術成就

1994年作品《山水》入選第三屆國際水墨畫節獲銀獎；1996年作品《巫山雲》入選中央美術學院師生與台灣中山紀念堂聯展；1997年與中國畫研究院展覽館舉辦聯展；2000年出版《中國書畫名家作品集——余涵宇》專集。

藝術評價

余涵宇的繪畫世界是一個多維而統一、守一的整體。說其多維，是因為，通過他的作品我們發現，他的藝術觸角涉及對象之廣、美學涵括之大，在當下中青年山水畫家中是非常少見的。無論是對古人、前人圖式師法上的折衝古今、化合為一，還是在思致、精神層面的本於自我、融會莊騷，藝術基本格局的多維性以及由此表現出來的咄咄而精銳的藝術精神，始終是余涵宇作品與同齡人相區別的重要表征；說其統一、守一，則不僅體現在語言層面的博取化約、由“一”而生以及自家面目的凝造等方面，更體現在畫家對於山水畫之“中國精神”的心魂相守、一以貫之的痴情以及這種精神在畫家手中淋漓盡致的演繹，畫家本於繪畫但又超越繪畫的大美情懷的傾訴。因此，余涵宇的作品為當代山水畫創作提供了一個極具典型研究意義的個案和範例。

白山涵詠 博約化取

傳統中國畫向來用“南北宗”來區分畫工之畫與文入之畫。這種區分既有其美學精神上的考慮，亦包含著方法論層面的取捨，即從師法的意義上講，它包含著取法文人山水應該優於畫工山水——這樣一個行業的準則規範。而規範往往意味著限制、意味著壁壘森嚴的門派教條。在一個文化多元化、複合化的當下時代里，這種藝術史觀雖然仍有大量的擁蠹者，然而，幾乎毫無疑問的是，其壁壘分割的方法論應該為當代有藝術抱負的畫家們所揚棄。撇開門戶之見、自由出入傳統，以一種當代人的闡釋者風度廣泛擷取而又不為成法所囿——類似的當代性指標——作為一種超越前代的有價值的藝術方法論，是考驗一位山水畫家淵源出處的關鍵所在，也是決定一位山水畫家在成名之後是否能夠“走得更遠”、是否可以最終成就一番大造化的基礎性保障。

余涵宇山水在取法古人、前人的第一個關口上顯然已經具備了這種超越性和持續生長性。我們看到，在董其昌看來分別屬於南宗的董源、米友仁、王蒙和屬於北宗的范寬、李唐——這兩路截然相反的山水風格，在余涵宇的筆下變得不再對立、不再相與敵視，而是糅合化約為一個和合的整體，相與生髮、相互補充並在畫面中煥發出各自應有的生機活力。

這得益於畫家對於山水畫語言等級秩序的重新整理和再造之功。比如，在用線上，余涵宇山水堅持南宗的美學思想，注重線條本身中鋒用筆的厚度以及線條行進過程中清虛的意緒，而極少見北宗斧劈皴一類的剛猛刮削。特別是畫面中一些由披麻皴、漁網皴、雲頭皴等文人山水皴法變化而來的中長線條和長線條用筆，極為潤澤、極為華美、極為暢逸，但又內涵筋骨，在波瀾不驚的筆線中蘊涵著迷朦和沉澀、蘊涵著歷盡萬千風雲之後的深沉和曠遠。

畫家的此種用線使人不由自主地想到了元四家之一王蒙和他的《青汴隱居圖入》 那些淡墨反覆皴擦之後的縱橫溝壑以及草木朦融的山石肌理，通過細針密線般的曲線不厭其煩的鋪排，迂迴駘蕩、翩翩欲舉，是何等的高華、何等的煊赫。而回看余涵宇山水畫中貫用的淡墨筆線的大量平行處理，以及將近乎所有的山間物象皆作線條化處理的手法；那種捨棄草木蔥蘢之刻畫而直以墨線寫山之真、寫山之骨，並通過線條的長短穿插、迂迴避讓，如激流飛湍般奔瀉而下的韻律；那種把山體之形、之精神抒寫得如此之曠盪、如此之飛揚的用筆法和用線法，如果不是來源於王蒙《青汴隱居圖》用線的長期體悟，是不可能做類似處理的。通過臨習《青汴隱居圖》中的繁複用線，余涵字獲得了文人山水正脈在筆線上的美學支撐和技巧支撐。畢竟，作為山水畫的大宗，文人山水中蘊涵的美學精神沉澱要更豐足一些、更博大一些，而《青汴隱居圖》又是文人山水中繁複用線的顛峰之作，以此人手不僅可以得其正源、把筆線的功夫奠定在最為繁難的古典傑作的基礎上，亦可以通過線條的控制技巧儲存日後畫大畫的實力。

如果說，王蒙的筆線技巧為余涵宇山水確立了一個堅強的線條基底的話，那么，董其昌和龔賢則是余涵宇山水在墨法上繼續攀升的重要台階。一般認為，董其昌用墨偏向於清淡，龔賢特別是他晚年的用墨偏向於濃黑。清淡者難以厚重，濃黑者難以清淡，這是山水畫的常識。而余涵宇則認為，厚重雖為山水不刊之旨，但不應以濃黑為務，或者說，以濃黑來表達厚重並不是用墨之極軌，能夠用淡墨畫出厚重來，並在厚重之中見出幾分清透之氣方為用墨之高手。因此，在他的畫中，我們看到畫家既沒有象董其昌一樣以清淡為務，而是以淡墨為主，在淡墨的行走中保證筆線、暈染的透氣和蒸騰，通過反覆的墨染——或乾後再染、或半乾即染、或以縮墨染、或以淡墨漬，層層推進、穩步而有序，務求淡而能見出厚度、見出色彩的階梯變化、見出氤氳之詭異。所以，在對比余涵宇山水與董其昌、龔賢山水在用墨上的異同時，我們驚奇地發現，畫家在此做出了一個非常智慧的取捨，即以董其昌的淡墨畫龔賢的濃黑效果，將清虛的精神與厚重的美學各自竭力拉扯到盡頭，然後再糅而化之——化而無痕——融會為一個整體，使得陰陽對立的兩極皆能得到上佳的演繹並團結為一種和合之氣。

余涵宇喜歡畫大畫，動輒即有三米以上的創作。因而，為了使整體畫面在視覺上能夠“撐得起來”，他對於北宗山水的一些繪畫技巧進行了一番變通性的利用。所謂變通性的利用是指，由於他在繪畫的基本圖式上多取南宗的技術語言，由法及理、由理生法，走的是一條“理”、“法”合一的道路；而在對北宗技術語言的學習中，余涵宇絕不追求能否將具體的斧劈皴、豆瓣皴運用到畫面中、以及某某筆法是否能夠直接見出范寬、李唐的影子等等細節性的學習，而是直取其剛猛、硬朗的用筆之意，進而將自己常用的類似於披麻、雲頭皴的長線條作直角和銳角等方折性連線，使范寬、李唐與王蒙、董其昌的筆法這兩類在畫史上趣味、審美截然相反的語言同處於一個畫面，做到違而不犯、相反而相承。另外，由於大畫的原因，余涵宇的作品必須捨棄文人山水中那些眾多的礬頭、林木、屋舍等等點綴之物，在構圖上儘量追求明快、硬朗之中的迂迴流蕩，而范寬、李唐式的以山體為主的大塊面構圖正好是其重要的啟示源頭。試比較余涵宇山水與范寬的《待渡圖》、李唐的《萬壑松風圖》和《雪景寒林圖》，特別是《萬壑松風圖那種將山體突出於畫面中間，又在山體內部極盡崎嶇婉轉的精細刻畫，畫面氣脈流轉之深邃、之迴環曲折，在南宗的文人山水中基本上見不到如此精深的理解和表現，但余涵宇卻用一種極為意取的方法將之變成自己的語言，將這一南北宗之間的重要隔閡徹底打通。

從技巧層面上講，余涵宇山水受益處尚有許多。舉凡畫史上一些彪炳千秋的代表性作品，基本上都是他曾經長期浸淫的對象。他說，在學習山水的過程中，他曾經花費近十年的時光，專門選出代表性畫家的代表性作品逐一臨習。諸如董源、范寬、李唐、米友仁、王蒙、董其昌、龔賢、髡殘、黃賓虹等人的作品，都是在一年通習一家的情況下，達到最終的形神兼備、融會貫通的。諸如董源《洞同天山唐圖》中的霧裡山頂、米友仁《瀟湘奇觀圖》中的雲水、黃賓虹的積墨法。等等畫家長期的沉澱之功、化通之功以及在此過程中所傾注的心血、智慧，識者都可以在余涵宇的作品中一一地尋綴出一些具體而微的痕跡。在此，不再贅述。功期造化忐在超越

在以上的分析中，識者不難發現余涵宇對於自己的期待非常高遠。臨古絕不僅僅為了獲得某種語言身份、獲得某種言說資格，而是要在臨摹的過程中貫徹畫家對於中國山水畫的某些情結和超越，即臨古不僅要見我，亦在通過臨古以會“道”——以“道”馭之，再通過大量寫生、觀察，把畫面糅合為一個現代的有機體，藉此將畫家所理解的那個超越性的中國畫精神、中國文化精神給逼現出來。

余涵宇常說，自己是用生命去畫畫。我理解他所說的“生命”，實際上不是什麼一己之私的生命，而是與天地的啟示、人文的薰染、人格的塑造、境界的升華等等相關的大生命塑造。它與畫家個人有關，但又遠遠地超越於個人之上。因此，余涵宇的藝術追求帶有明顯的欲與造化同工的色彩，帶有一種現代“人”的內在性揭示的強烈願望。 這具體體現在以下幾個方面。

對作畫的理解

余涵宇的繪畫既極好地貫徹了傳統的大美思想，但又不是那種死在句下、與古為徒的冬拱、亦與當下那些以筆墨遊戲為能事、逞才使氣的畫家們截然區分開來。在對具體的繪畫技法、技法美學精神的敲打上，他注重形質上的“合古”、語言上的淵源支持，同時，更能夠以意為法——在洞悉傳統山水技法及其背後的美學思想支撐的前提下，務求有難度的化合和有所提升的生髮。比如，畫家一直關注作品中用淡墨畫出的石頭是否具有一定的硬度。表面上看，這完全是一個自設的難題。文人山水即南宗山水向來描繪的都是江南一帶的鬆軟土山，堅硬的石質以及余涵宇作品中那種蠻荒遠古的冷凝山體，無論如何都難以通過文人山水的筆墨來表現。即使勉強表現出來，如北宗山水的生硬角出，也有可能與文人山水的美學宗旨相悖。而余涵宇以連貫、排疊、縱橫的用線，施以大筆觸的反覆暈染、雲氣的駘蕩流轉，塑造出一個既合於文人山水審美規範又不乏現代感的新境界，完全超越了這一悖論語境的諸般制約。所謂立一法即立一殺機，殺機驟起之時卻能頓現萬千崢嶸，沒有對於中國藝術精神的精深理解是無法做到這一步的。

儒家思想與道家美學

單純從視覺形式上看，余涵宇作易使人聯想起極力求工、盡善盡美的倫理，其對細節處筆線的質量、筆墨氤氳效果的嚴格敲打和反覆考究，畫面迂迴動盪直與天地相接的氣脈之流貫、激揚、回攏以及其間蘊涵的鏗鏘頓挫的美感，等等這些方面都可以在儒家思想盡善盡美的思想中找到源頭。但，熟悉余涵宇的朋友們都知道，在創作過程中，他手中的那支筆還是非常情性化的。情之所到、筆之所到，筆隨情轉、情隨筆動，完全是用一種內在的心理意象去節節生髮出一幅幅巨大的作品，絕看不到斤斤計較、患得患失的小家子氣在作怪。對於這一點，余涵宇自己認為，應當與他的出生地湖北——這個曾經充滿了夢幻和奇詭的楚國故地有關。這當然是個因素，楚地古來多浪漫，生長於斯自然會受到這種文化氛圍的影響。但我認為，除此之外，最主要的還應當與畫家的個人修為有關。即余涵宇對於道家思想的領悟起到了關鍵的作用。所謂庖丁解牛眼中無全牛，余涵宇的創作絕少考慮具體的山水圖式語言，而是精熟技術語言之後通過解衣磅礴的情性發動，鼓動風氣使自己進入到一種得意忘形的狀態，境由心發，境隨心轉，使山水畫創作變成一種心象的創造。因此，其整體繪畫風格又是非常主觀和隨機的。這兩個方面美學思想的有機化合，亦可驗證畫家創作所生根處的那種深沉的美學精神啟示既與傳統繪畫有關，但又大大地超出了繪畫技藝之一隅，而具備與道相接、直欲與天地共生的高邁情懷。現代維度的闡釋與抒發.

余涵宇一直認為，由於現代科技帶來的便利，我們今天所看到的山水以及觀看山水的那個“文明之眼”已與古人拉開了很大的距離。無論南宗北宗，古人目之所及的山水不過中國中東部的那一部分，象新疆、青藏高原的冰川等地的山水古人沒有見過、更沒有描繪過。這是其一，其二，現代科技所提供的月球、太空等地球之外的闊大空間，雖然我們不可能親身感受，但通過現代影象還是可以體驗到那種置身於太空、置身於冥冥之中的浩莽、面對宇宙無限的無奈——等等感受也是古人做夢都沒有的。因此，現代人觀看世界的“文明之眼”反映到山水畫的創作中，實則已經意味著傳統山水畫創作將在出現一些重大的轉型，山水這一古老的畫種將在現代社會中得到前所未有的突破。當然，這種突破是有前提的，就是畫家創作出來的山水作品必須與現代人的內在感受，那種基於現代“文明之眼”的震撼的渴望相諧拍。余涵宇說他最喜歡看宇宙探險類型的科幻片、電視片，山水畫家有此喜好，好象有些希奇，不過，只需對照一下他作品中那種博大而混沌的意象，那些洪荒如太古的雲氣、山體、激流以及它們所帶來的巨大視覺震撼力和精神震撼力，那么，人們就不難理解，作為一位現代山水畫家，余涵宇的藝術追求最終指向了哪裡。

在此，我想，有必要提醒並補充一些l水畫的當代歷程相關的內容。大家知所謂山水畫的天地意識、宇宙意識雲在1990年代左右的中國畫壇曾經是一：常熱門的話題。靈光、八卦、太極圖、?黑氣、象棋中的楚河漢界等等被認為能夠代表中國文化天地意識、宇宙意識的符號而一度成為畫家們筆下的寵兒。但是，事過境遷，還有誰能夠記起當年的時髦?相比較，余涵宇山水的筆墨表現中既看不到靈光，陰雲，也找不出八卦、太極圖，畫家只是闡釋性地運用古人山水中常見的那種披麻皴和雲水畫法，竟然讓山水畫的創作非常具體而明確地煥發出直與天地精神相往還的大氣派，是余涵宇的山水還是當年時髦者們的作品更具有宇宙精神，識者可以自判，無須我再多言了。

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