基本介紹
- 中文名：余宏達
- 別名：虹達
- 國籍：中國
- 出生地：浙江杭州
- 出生日期：1977年
- 職業：專職畫師
- 畢業院校：中國美術學院
- 代表作品：《百年少帥張學良》、《春城無處不飛花》等
- 字：抱墨
藝術年表,參展獲獎,創作感悟,學術論述,他人評價,
藝術年表
1977年11月生於杭州，祖籍浙江溫州
《春城無處不飛花》
《春城無處不飛花》1993年拜人物畫著名大家顧生岳先生為師學習中國人物畫，9月入學百年名校，“杭州七中”第一屆美術特色班（前身為安定中學）。
1998年應屆考入浙江美術學院（後更名為中國美術學院）中國畫系人物專業
1999年以專業第一名成績獲中國美術學院吳弗之造型藝術獎
2000年獎獲中國美術學院一等獎學金
2001年獲中國美術學院潘天壽獎（中國美術學院最高獎）
2001年作品《白衣少女》獲“黃賓虹獎”全國首屆高等美術院校新秀中國畫大展·金華獎
2002年獲中國美術學院“優秀畢業生”稱號
2002年畢業創作《百年少帥——世紀情懷》分獲：中國美術學院“崇麗藝術獎”；浙江省中國人物畫大展，金獎（唯一）；全國第五屆工筆畫大展，銅獎；
2002年破格成為浙江省中國人物畫研究會會員
2003年以專業第一名的成績考入中國美術學院中國畫系碩士研究生，導師：胡壽榮
2003年創作《天地靈犀——齊白石》並參加中日“人與自然”繪畫展
2004年獲中國美術學院研究生一等獎學金
2005年浙江省首屆中國畫人體，展獲金獎（唯一）
2005年參加浙江省首屆工筆畫邀請展
2005年《余虹達作品選》出版
2006年參加海峽兩岸經典國畫交流展
2006年以專業及論文成績第一名畢業中國美術學院，獲碩士學位並出版《中國人物畫史簡述》
2006年破格加入浙江省美術家協會
2007年成為浙江畫院專職畫師，
2007年浙江省中國人物畫研究會藝術工作室主任，
2007年浙江電視台《寶藏》欄目製作“余宏達”個人專題片
2007年多幅作品參加南北工筆畫學術對話邀請展
2007年《一代宗師》，《徐錫鱗像》參加“人文浙江－美術解讀浙江”創作展
2008年參加“形真境遠”當代工筆畫第二回邀請展
2008年多幅作品參加，浙派中青年國畫家作品邀請展
2008年《歐陽與蘭》參加全國畫院畫家作品邀請展
2008年成為浙江省中國人物畫研究會常務副秘書長、浙江畫院三級美術師
2009年《草原驕子》獲第六屆浙江省體育美展，金獎（唯一），併入選全國第七屆體育美展
2009年《吉日搬家忙》獲浙江省第十一屆美展，優秀獎，併入選中國百家金陵（中國畫展）
余宏達作品
余宏達作品2009年《遠行－浙江畫院畫師寫生集，余宏達冊》出版，
2009年個人專著《白描人物畫法》出版，
2009年與李一新合作《怎樣畫觀音》出版
2010年《草原驕子》與《吉日搬家忙》均刊登在《美術》第3、第4期上參加“東方墨”中國畫邀請展。
2010年成為中國美術家協會會員。
2011年作品《竺可楨像》獲浙江省第五屆青年美展，優秀獎（最高獎）
2011年在浙江省蘭谿市與姚曉冬辦中國畫聯展
2012年7月與姚曉冬，余昌梅，陳力農在紹興蘭亭辦“三五成群·中國畫聯展”
2012年8月與姚曉冬在浙江“書畫之鄉”浦江·辦中國畫聯展
2012年9月在杭州蕭山湘湖美術館辦“余宏達人物畫近作清賞展”並出版畫冊《余虹達近作清賞》
2012年10月與尉曉榕、趙躍朋、李桐成為信雅達集團首批鑒的畫家，並辦聯展
2012年11月破格成為二級美術師
2012年12月成為浙江省中國人物畫研究會秘書長
2012年多幅作品全程參於都市快報九城聯展並廣獲好評
2013年在浙江嘉興市、海寧市與姚曉冬，余昌梅聯辦“畫吾自畫-中國畫巡展”
2013年與尉曉榕、趙躍朋、李桐聯辦“三清畫語，信雅達文化藝術簽約藝術家國畫精品展”
2013年編寫完成專著《觀世音畫法》
2013年個展“湘湖故事”，與“一畫一世界”疇備中
參展獲獎
主要藝術活動及獲獎情況：
余宏達作品
余宏達作品1999年中國美術學院吳弗之造型藝術獎。
2000年中國美院一等獎學金。
2001年中國美術學院潘天壽獎。
2001年全國首屆高等美術院校新秀中國畫大展，金華獎。
2002年全國第五屆工筆畫大展，銅獎。
2002年浙江省中國人物畫大展，金獎。
2004年中國美院研究生一等獎學金。
2005年浙江省首屆中國畫人體展，金獎。
2009年，第六屆浙江省體育美展，金獎。作品入選全國第七屆體育美展。
2009年浙江省第十一屆美展，優秀獎。作品入選中國百家金陵（中國畫）展。
2011年浙江省第五屆青年美展優秀獎（最高獎）。
2012年9月杭州湘湖美術館成功舉辦“余宏達新作展”。
2013年1月於台灣參加中國文化部主辦的第四屆當代中國畫學術論壇
創作感悟
尋找家園——當代工筆人物畫造型基礎淺析
工筆人物畫是中國傳統繪畫中最早出現的畫種，在先民的圖畫中已初現端倪，表現出人類對自身強烈的觀注，而這種觀注隨著生產力的發展，從共同的狩獵，祭祀活動的題材，逐漸就集中到重要人物身上來，更具體深入的刻畫使得工筆人物畫名副其實的出現了。
余宏達作品
余宏達作品隨著時間的推移，從歷代帝王肖像到明代文人肖像，工筆人物畫經過一千多年的發展，內容更加多樣，技法更為豐富，到了一個新的高峰。藝術本身就是精神內涵和技術技巧的結合，而表面技術上蓬勃發展往往會忽視文化精神的內在。清代以來工筆人物畫就逐漸出現了一種刻意術細求全的風氣，以致小氣累弱之感橫生，大師立作也寥若辰星。而當代這種風氣依然還在，表現為：直觀模擬自然物象為能，刻意求形似，生搬西方寫實繪畫，全力塑造體面關係，另一種則是硬套西洋現代畫派的造型與風格。這些都於傳統中國畫寫意傳神的追求相背離。
余虹達 於沐陽軒
學術論述
以畫釋禪 曲高和眾
——貫休繪畫藝術簡析
余虹達
內容提要：貫休的羅漢畫開啟了佛教繪的一個新篇章，是中國繪畫史上閃亮的一頁。他的作品風格獨特，寓意深遠，曲高而和眾，形成了“引禪入畫，以畫釋禪”的獨特藝術風貌。
關鍵字：禪宗 無相 佛性 無語 清靜目貞
眾所周知，貫休是唐末五代著名的畫僧，也是中國繪畫史上最具影響的禪宗畫家之一。他的藝術風格獨特，在佛教人物繪畫史上起著破舊立新里程碑似的作用，同時又有著驚世駭俗、曲高和眾的社會效果。傳世有十六羅漢像，其羅漢像的怪誕成為古往今來學者研究的焦點。
《益州名畫錄》中有記“休自夢中所睹爾”。果真這些奇異的羅漢形象貫休就可每每夢到?或者說如此多人做夢僅貫休一人得?事實上筆者以為貫休離奇的“夢’’實則為人定，所見到則為悟所得!
一
獨特的藝術風格是一個藝術家的生命，而這生命的源泉則來自藝術家的自身休養。貫休之作“羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳……見者莫不駭矚”(《宣和畫譜》)卷三《道釋三》)，這正是他自身休養的核心“禪宗”所起的作用，使他見世人所不見，畫外之音耐人尋味。
和一些名僧不同，貫休並非半路剃度，他雖生於官宦卻七歲出家，二十歲即能登壇講經，可以說他是一粒未沾凡塵的蓮子，在佛的關懷下成長、開花。所以，他的身心成長的每一步無處不滲透著禪宗的滋養。自然“禪”便成了貫休藝術思想的核心了。即然如此，貫休又是何以引禪入畫，以畫釋禪的呢？首先要從貫休時代的佛教背景入手。
禪學來自印度，禪宗創造於南朝，後分南北二宗，南宗在唐後期幾乎取代了佛教所有宗派，把禪宗的發展推到一個高峰。貫休所處時期的禪宗思想其實是之前南宗的思想，其核心部分就是世人所熟知的‘頓悟成佛’。
頓悟，即恍然大悟，一下子就參悟了。它之所以可以生髮出貫休的奇麗藝術之花，最主要來自禪宗的三個要點，即“無相”、“佛性”和“無語”。
二
“無相”是禪宗三大基本思想之一。無相者，於相而離相，不粘著於一切物相之上。因為物體的名稱只不過是人為指示方便才給它起的，並非它的本性的代稱符號，本性的表達是沒有具體邊界的，所以不因執著於物事，不因把事物定性框出邊界。同樣“羅漢”這一稱謂與其本性真、善、美所包含的無限信息的關係也是如此，傳統英雄式定論般的羅漢形象只會把羅漢的本性簡單化、弱化，這正違背了“無相”的禪宗基本思想。故“無相”是貫休要破世俗羅漢像框框的思想依據，即然有“破”的理論根據，那么繪畫終究是要有具體形象的，又以何“立”呢?
《宣和畫譜》中有對貫休羅漢像這樣的描述“黝然若夷獠異類”，禪宗創始人慧能也有一語：“猖獠之身與和尚不同，佛性有何差別?”“夷獠”同“猖獠”都是當時對少數民族的蔑稱。這就推出了貫休用“夷獠”的形象來描繪羅漢的第二個禪機“佛性”，這也是他“立”的根據。慧能是弘忍的接班人，他們之間最初的一段問答就是關於“佛性”的。弘忍的觀點是：“如”者，真如佛性，自性清淨。真如就是佛性，簡稱為“如”，這個“如”的本性是清淨的，無生也無滅，“身心本來清淨”，“一切眾生清淨之心，亦復如是”。這就是說人的心也本是清淨的。如此，眾生之心的自性與佛性就被溝通了，眾生都有清淨之心，也就是眾生都有佛性!所以，從邊陲來的慧能初見弘忍的時候，弘問他是猖獠，怎能作佛?慧能回答說：“人雖有南北，佛性本無南北。揭獠之身與和尚不同，佛性有何差別?”意思即：我慧能雖身是被世人看不起的野人，與你身不同，但你我都有佛性!這樣的回答正和弘忍的觀點相符——慧能的“佛性本無南北”，即弘忍的“一切眾生清淨之心”即佛性意思。所以，即可肯定一切眾生，不分賢愚貴賤皆有佛性。故“猖獠”也是有佛性的!有佛性，為什麼不堪作佛呢?如此一來，貫休繪閼“夷獠”為羅漢不正是告訴世人眾生皆可悟道成佛的道理嗎?讓觀者在驚噩之餘，驚醒!
悟禪釋禪的方法有許多種，貫休在藝術上的詮釋可以說有著事半功倍的效果，也是符合禪宗的另一特質：“無語”，即禪宗不立文字的特點。禪宗三大思想是“無念、無相、無住”，無念，是大綱，是宗，即什麼思也不起的意思。無相，是離相，前文已有論述。無住，就是不把心思停在事物上。能悟到、做到這三點，就解脫了，就不受任何世間事物的系縛。即然要“無念、無相、無住”，所以禪宗不立文字，因為一說出某句話，一寫出某句文來，就是“住”了!語言，都是為了方便而為事物所制出的“假名”，都不可能完美地說出事物的真性、真相。故此，悟，要靠心去思考，非語言所能完成。然而人類的思維是離不開藉助語言這樣工具的，所以禪宗講的“悟”也只能“直
指人心”了。也正由於語言不能代替心去完成悟，所以這個“悟”實是超於邏輯思維之外的思維方式。這正與形象思維不謀而合，審美直覺就可用“無語”的方式傳達禪的訊息。
三
與許多破舊立新的藝術家的遭遇不同，貫休的藝術不但被後人稱頌，還得到了當代人的認同，可以說是曲高和眾!一件好的藝術品能讓不同的人從不同的角度去體味，從而產生共鳴，達到雅俗共賞的效果。
禪宗的“人人皆有佛性”是共性，只有理解深淺不同而已。而從個性上講，士大夫與平民百姓看貫休的畫就各有不同了。作為中國士大夫的人生價值取向而言，人生追求的目標常常不是一個物質的概念，更多的是一種精神境界。其中最普遍的是完成了轟轟烈烈的偉大事業之後，最後的嚮往仍是“清淨自貞”。所謂“清淨”並非真是某一人跡罕至之處，而是精神得以慰藉的樂園，就是要脫離世俗觀念的羈絆，體驗自己的信仰，便有所謂“自貞”之感。貫休的羅漢造型古野，旗幟鮮明反叛世俗的規範，其超凡脫俗的畫面境界與士大夫的清淨自貞是同一音頻。
那么從普通百姓的角度看，貫休的羅漢畫往往是神秘、莊重即而親切的!這是因為貫休的畫的技術細節處理是符合大眾審美的。他的誇張的造型手法也並非興致所致、天馬行空，是自成一體，各有出處的。首先，大手大腳的處理就極具人性化。百姓眼中的以人為本，健康的美就是第一要素，這和他們勞作為主的生活息息相關。所以不同於文人畫病弱的小手小腳的形象，誇大的手足更能得到百姓的認同。其次，貫休羅漢像的誇張，落實到細節上都是有的放矢的，性格入畫，結構入畫痕跡清晰，誇張的無論是骨還是肉都是遵循結構的位置來作大膽的處理，從而綜合表達出不同羅漢的不同性格。這正與普通百姓追求豐富、生動的審美相符。所以，貫休的羅漢畫並不因為另類而被文人排斥；並不看似怪異而遭百姓冷落，自然為畫史所肯定了。
曲高和眾古往今來又有幾人?貫休的藝術是被歷史所證明的，給後人的啟迪早已不僅僅局限於繪畫!作為藝術工作者更因加大對貫休藝術的繼承與發展、整理與研究的力度，讓貫休藝術煥發出更絢麗的光彩！
他人評價
畫之所寄
——讀余宏達人物畫近作
文/梅鶴圃
20世紀中期，以李震堅、周昌谷、方增先等人為代表的浙派人物畫崛起於中國畫壇，以一種創新而又與傳統筆墨精神接軌的新面貌風靡一時。浙派人物畫的創作，延續了古代人物畫在筆墨上的傳統，又接受了西畫對於人物結構和造型的科學因素，在現實主義題材作品的創作中推進了中國人物畫的歷史發展。這其中，既包括在專業領域一直備受矚目的以李震堅、周昌谷、方增先三人為代表的寫意人物畫，也包括以宋忠元、顧生岳為代表的工筆人物畫。當前浙江人物畫的創作，仍然在這些前輩畫家的影響中推進。
余宏達是顧生岳先生的入室弟子，在工筆人物畫的創作上承襲了顧生岳的衣缽，同時又在浙派人物畫的核心陣營中國美術學院接受了人物畫專業本科和研究生系統的學院教學，這兩段經歷使他練就了紮實的基本功。他的工筆人物多具象寫實，在人物形象的塑造和環境的渲染上，體現出了優秀的繪畫能力，顧生岳、馮運榆、池沙鴻等人都曾對之作過較高的評價。是當前浙江中青年工筆人物畫創作隊伍中最重要的作者之一。
在堅持工筆畫創作的同時，余宏達近來也開始將注意力聚焦在寫意人物畫的創作中。他新近創作的一批作品，在技法由工筆轉向意筆的同時，審美趣味和繪畫觀念也發生了拓展。
現實主義題材的作品在他的意筆人物畫中仍然時有出現。典型的作品如《巴沙漢子》，繪畫技巧承襲了浙派寫意人物畫的傳統，人物的組合講究，臉、手等關鍵部位著意塑造，而環境渲染以大塊的潑墨、撞墨的處理則展現出了大寫意的豪放。從《柯爾克孜老人》開始，他的手法從浙派人物畫的寫意表現逐漸脫離，在形象塑造、細節表現和線條的勾勒上，展現出一種更具體的從工筆向意筆演進的過程。《柯爾克孜老人》的畫法，相對於《巴沙漢子》的寫意潑灑，更接近於意筆工寫，從中可以看出他借鑑工筆畫的表現技巧來實現個人面貌在小寫意畫法上突破的企圖。在浙江人物畫地域畫風氣濃郁的氣氛下，匠心經營又突破常態，透露出他渴望突圍和自我建設的繪畫理想。作為個人語言的脈絡性推進，在這些作品中我們可以預期他的寫意畫風在經歷了探索階段後可能達到的高度。
歷史的誤讀，讓寫意與工筆之分成為一種約定俗成。寫意畫的興起，在一般繪畫史中通常被歸因為文人畫之濫觴，這種偏面的誤讀很容易導致寫意畫“逸筆草草”“不求形似”的印象。但在更多有見地的學者眼中，繪畫史中的“寫意”本身即有多重解釋，可能是畫者自謙的“寫其大意”，也可能是士大夫和文人寄情於畫的“寫吾之胸襟”。畫論史中曾經記載錢選與趙孟頫關於“士夫畫”的對話，趙孟頫所說的“所畫蓋與物傳神，盡其妙也”所代表的是另一種對於寫意畫的見識，或者可以代表宋末元初時期畫家對士夫畫“搜妙創真”的理解。余宏達的“寫意”，較為接近趙孟頫對士夫畫的理解。撇開“寫意畫”如何由“士夫畫”演化而來的討論，僅就寫意的畫法而言，在當下仍然有多種形式演繹的可能——如果說浙派人物畫的寫意畫法突破了前代的寫意範疇，那么以余宏達的“寫意”所展現的對於宋元畫史的回歸也可能成為另一種新的突破。在這個意義上，以技巧來分辨余宏達的畫作是“工筆”或“寫意”，則失其大意又掉入形而下之流。精神的工致和經營，才是他的理想所求。
純粹意義上的人物畫作品的題材，繪畫史中的主流基本圍繞述史和記事這兩條線索之中。儒釋道題材以及如“二十四孝”、“漁耕樵讀”等民俗題材，也多涵括在張彥遠《歷代名畫記》所述“成教化，助人倫”的社會功能之中。近百年來的人物畫史，尤其是建國後的人物畫創作，主要的傾向也在這些脈絡之間。余宏達的人物畫創作很大程度上受這種歷史慣性的影響，在對現實生活的反映中也體現了嚴肅、凝重的一面。但在刻意區分的“小寫意畫”上，這種現實主義的思考轉入了相對較為輕鬆的歷史題材。這些題材，有民國情調和江南風情的女子，也有品茗、聽琴、對弈、論道等古代高士。比對他的工筆和寫意，會發現工筆畫創作中的厚重感在小寫意中更多轉化為一種自如的輕鬆。通過對民國情調和古代高士的表現，余宏達刻意製造的是畫面題材內容與現實的時空差距以及生活體驗的陌生化。在這個陌生的情境中，現實題材繪畫“志於道，據於德，依於仁”的社會指向完全弱化，我們只能從中找到一些對於過往歷史的追懷和對詩意生活的嚮往。在更整體的觀照中，這批作品所展現的審美傾向是較為鮮明的，超越現實生活的“唯美”是他唯一的主題。
在現實主義熱情地擁抱生活以外，繪畫對於美的追求可以超出時空的局限。如果去除外圍的社會化和時代因素的影響而以歷史的眼光來觀察，畫之所以為畫，或許即在於它帶給人們的美感。對於一個追求繪畫純粹性的人而言，美才是繪畫創作的永恆動力。
美之於畫者，或即是精神的索求和靈魂的寄託。
正大的藝術之路
當藝術演講的鐘擺返向至寫實主義時段，我們尋覓年青精英尤當注重那些富於理想抱負又具有堅實的功力和有較高創作水平者，繪畫事業，如築高樓，樁基深實其必高而不危。
余宏達現今雖然在攻讀研究生，從其勤奮創作中是見我所期盼的那種思之高遠，行之堅實的特質，他在浙江省中國畫大展和浙江省中國畫人體藝術展中屢獲金獎，頗為畫界所囑目。我見過他大量名人肖像創作，工筆技法矜謹，簡括、沉厚，師承顧生岳先生，其獲金獎的張學良肖像一畫，造型精確，神態燦然，設色沉著，從傳神寫照至技法嫻熟方面看，幾近完美，廣獲好評，如果說肖像系列顯示出他繪畫基本功的紮實，那么在再獲金獎的“造物者的恩寵”人體作品中也可看出他藝術夠想的浪漫以及現代構成語彙成功運用的潛能，這是一幅寫實的工筆巨作，女人體畫的嫻雅又淳和，在古代磚刻和宗教造型像物交織在一起的映襯下，顯示了具有東方韻律又莊重靜穆的美，線條沉穩，布色渾樸、古厚，可見氣局宏大和精思入神。
我們雖同在造物美的照拂下，但人之感同身受卻不一，余宏達天性敦厚、謙和、宏闊，在與造化美的交融選擇上，在藝術表現風格上，力求大度偉岸的氣局，有閻立本、范寬之風範，他烹煮的往往是藝術大宴。往往乖巧地潛心於偏門旁道中成功，而余宏達卻堅毅地走正大之路，現在已初路成功端倪，呈現出了他藝術才華的光耀。
——浙江省中國人物畫研究會副會長國家一級美術師馮運榆評 2005年12月
他是我最早一個學生，也是我的最後一個學生。因為我一般都在學校里進行工作，在學校里教學，所以這樣子從外面來的學生當中他是第一個，也是最後一個關門子弟，我也不會再收任何學生了。在我心目中他是個難得的苗子，後來我覺得余虹達的確沒辜負我的期望：他以優秀的成績考入了中國美院國畫系，國畫系本科畢業後，他又以第一名的成績考入碩士研究生，而且考進以後，他參加了很多展覽活動。（過去我們這樣子，學生時代是從來不參加（展覽活動的，現在時代變了，情況不一樣了。）當時他在浙江省人物繪畫大展，中國畫人體展覽得了兩次金獎，也不容易。後來他的張學良的肖像畫，在全國工筆畫大賽中得了銅獎，這些都很不容易。
（風格）“一開始像我沒問題，但以後他要推出他自己的風格，不要像老師，所以我一方面把自己的東西教給他，另一方面又擔心不要太像我。他這兩方面都走得比較好的，剛剛開始學畫當然要學老師的東西～～～我覺得他還是能夠做到，特別最近他比較能夠推出他的新意，創作一些東西。
（期望）如果說有什麼缺陷的話，那就是下去生活比較少，這不是他的問題是現在教育的問題。我過去教書我經常把學生帶到下面去，因為生活是創作的源泉，我希望他以後還是要經常到生活中去，去感受一些東西，他基本功比較紮實，學習要打好基本功。事實上看，畢卡索、馬蒂斯等是比較新派的，但他們基本功還是比較紮實的。這點我覺得余虹達做的是比較好的，能夠勤勤懇懇把基本功打好。
——顧生岳：（歷任杭州市美協主席、浙江美術學院中國畫系主任、浙江畫院副院長、浙江人物畫研究會會長）
余虹達這個青年畫家，跟顧先生學的。大概五年前，他參加了一次我們的展覽，一次浙江省人物畫大展。他的作品馬上就跳出來了，而且我們給他評了一個金獎，很不容易的！剛剛出道就獲得金獎很引人注目。我很重視他，在漸漸接觸過程當中就越來越看到他有很多優點，所以說不拘一格把他提上來。現在準備要接我班了。當然年齡關係應該要把年輕人提拔上來。說老實話要提拔幾個比較夠格的也不多的，琢磨了好幾年也找不到合適的，近幾年我認識了他，從幾個方面：擔任這個工作要奉獻，不拿工資把工作開展起來。我奉獻了好多好多年了，老秘書長了。他的人品的確是挺好的，在多方面他具備優勢。一個就是為人比較謙和，二是很誠懇誠實，第三嘛他有奉獻精神，願意為大家確確實實做一些社會工作，第四是專業能力強。要主持活動專業拿不起來，人家根本不聽你的話，對了我還要強調第五點，就是他的組織能力。擅於組織工作，怎么開展，一步一步布續。他在念書的時候，研究生在讀時候，已經在學校里已經開展組織工作，思路清晰且凝聚力強。
藝術總的來說是多元的發展，各個流派各個風格全面在發展，我們現在冷靜下來看，還是寫實是主流的。好像電影，搞很多抽象藝術在裡面，大家看起來就有問題了。基本上還是要寫實的，搞很多流派進去，主流還是很真實的反映情景內容思想情感。我們畫畫和電影細節節本上是同路子的，寫實始終是主要的，是主流：其它是次流。面對這樣的事實，在我們美術界、美術院校總的狀況看起來有問題，好多年紀輕的都急於求成搞效果畫或者爭取得獎表現一下，藝術的路是很長的象馬拉松，要幾十年走下去的，如果在學校你不把基本功（我們稱之為童子功）練紮實了，以後到社會上去是很難把它再抓起來的。要抓好童子功，造型筆墨一定要在學校階段把基礎打紮實，所以余虹達在這一方面具有很大的優勢，相比這些同一輩年紀輕的，他是很突出的，造型很嚴謹。也應該說他有主觀的追求，並碰上了個好老師顧生岳先生，他是當代中國工筆人物畫方面他應該說是水平極高極高的老畫家，是浙江老前輩，能夠在美院的教學之外投師顧先生，應該說是他的幸運也是他主觀追求的結果。在顧先生這裡繼承得很好，有很紮實的工筆畫技巧，工筆畫的技巧也是童子功，而且應該說是功力很深厚。
他所創作的東西不是很幼稚，一上來就有種成熟感。這當然是跟他從老師那把好的東西學過來有關係，所以創作的東西就表現得很大氣很開闊，不是瑣瑣碎碎的小趣。所以在我帶有某種希望的一種語言來說，希望他這樣去走一個藝術道路這個道路就是… 他不是叫余虹達嗎？“虹”，我上次一篇文章里寫下：你就要追求畫的境界宏大開闊，已經表現出來大氣的感覺。道，宏大的道路。名字表現出來不就這個意思嗎，藝術也要走宏大的道路，道是一種正道、大道，藝術里的道路非常多，有時候是羊腸小道甚至到最後走下去是死胡同，有時候都是溪水淅瀝嘩啦流流的，能夠像浩浩蕩蕩的長江一樣。藝術能夠體現出這種精神出來，那就不是小家中，而是大家！我希望他已經表現出來這種觀念，希望他能走下去，成為一個中國畫壇上的大家。
（期望）有機會早點出國去，到歐洲兜一圈，到俄羅斯、法國、義大利等藝術大師的真跡好、多的地方看看，早點把自己武裝得更充實一點；第二個就是把基本功搞得更紮實。這是毫無疑問的包括表現技法豐富性多樣性，基本功造型裡面還有不足之處，要更加活一點，更加有生動性，再有就是多要走向生活；浙江的包括全國少數民族邊遠省份，從生活裡面好好的去滾滾磨磨，這樣畫裡的深度厚度和震撼力，會更加使人觸動。因為你是從學院到學院，必然是象牙之塔，人家看了之後好像很熟悉一樣，缺乏藝術的衝擊力感染力，所以這一點我也希望他多到生活當中去體驗觀察，尋找藝術非常需要的創作力源泉的東西，好好的去掌握。至於生活的閱歷，就那么回事，一年一年的去體驗吧！像我已經體驗了幾十年了，是苦的甜的酸的辣的都受過，生活的閱歷越豐富，畫裡面的滄桑感就越強一點。
——馮運榆（浙江省中國人物畫研究會副會長國家一級美術師）
我始終認為：一個畫家僅僅畫工筆是不行的如果是全面發展的話應該是工筆意筆都能畫而且是從自己的創作角度來講，也不能僅僅限於是寫實的，或者變形的，能寫實也能變形，應該什麼都來。因為我們的中國畫的教育從潘天壽這一代開始，把人物山水畫鳥分得很清楚，這個當時來講是西學東漸，國畫有萎縮的可能。需要把國畫做得更加精細一點，更加學科化一點，把民族藝術傳承下去。但是從整個大的來看，每個畫家真正能畫的話，應該是山水花鳥人物，寫意也好，工筆也好，變形也好，寫實也好都能畫，這個叫真正的畫家。余虹達是顧生岳老師的高徒，跟顧老師畫得很像，實力也不弱。而且他在研究生期間又跟胡壽榮老師，胡壽榮就是畫寫意的而且水墨感覺很好這樣覺得他這個人本身就有大的發展潛力寬度比較寬就是能畫得很精細也能放出來這樣看他的人品也不錯。我們浙江畫院有個特殊性都是把浙江最好的畫家集中起來在創作研究上面給他們提供最好的條件，為國家培養一批藝術家，同時他們也為國家創作一批好的作品，為整個文化史留下一批好的東西，所以在進畫師這個角度一向都比較嚴格，余虹達在畫院是最年輕的余虹達在畫院是最年輕的，他是70年代。
余虹達最強的一塊還是工筆，應該說他吸收了很多顧生岳老師好的方面。他的覆色和線條上面有一種裝飾性的感覺，這個完全把顧老師的東西學到手了。因為當時他的畫拿出來就很像，但是他又有長處。顧生岳老師早期的作品裡面，他的工筆形筆寫的味道很足，造型很隨意，這些靈動在余虹達身上也有，他沒有放棄這個靈動。再一點他還有一種寫實的深入性，這一點也是很不錯的！因為顧老師晚年的作品慢慢往裝飾畫方面靠攏，余虹達基本還是以寫實為主，越寫實越深入，這一點可能是老一些藝術家比較少的，年輕的很多很深入的寫實和顧老師作畫的方法結合起來是他的長處。他的特點是他的畫和他的人一樣很厚實。對整個社會的觀察，包括對人物的觀察，他也是從厚實的角度看的。喜歡畫樸實的人，整個的氣氛也是這樣的。所以說我覺得他整個的功夫紮實以後再往外圍擴展，擴展的可能性更大，色彩也是比較好的對水墨的感覺也是不錯的，寫意他畫得比較遲，應該講是比較有靈氣的，但是整個的發揮現在還不太看得出來。從他小品裡面看他也在嘗試：畫一些花鳥山水，把花鳥山水對水墨墨韻的感覺放在人物畫裡面，因為寫意人物畫裡面比較多的要吸收花鳥和山水的長處，還要把書法的感受去放在畫裡面，我們浙派人物畫特彆強調這一點。這一點他正在做，已經看到比較好的前景，還在做…
對他今後來講，一方面他應該有一個非常明確的藝術上追求的目標，真正要做好的話，肯定是階段性的。每一個階段有每個階段的目標，有個想法甚至把自己一種感覺，對社會的感覺集中起來，把自己的狀態調整到最好，也有點像競技一樣，把所有的包括學習的部分，對中國文化的了解，對其它方面的了解，對創作方面的感受特別是要到生活中去。因為人物畫畢竟是研究人物的人物的生存狀態離不開社會所以說浙江畫院也一直要求所有的畫家要貼近現實，貼近生活、貼近民眾，他本身進來我就從這個角度考慮的，也希望在今後這段時間有一個更加明確的追求目標，從整個創作過程我們也一起努力，也是對我自己的要求。
——池沙鴻（浙江畫院副院長、國家一級美術師）
因為我們在同一個學校，年紀差不多，都熱愛運動，“不打不相識”，後來兩個人就一拍即合成為朋友，一直到現在差不多有六七年了，那時候他比現在英俊一點……他是一個很開朗的人，很愛交朋友同時也很穩重很正直對身邊的所有事和人都很有責任感。從朋友相處的角度來講，他很夠朋友，願意幫助人，設身處地的為別人著想……我們都有一個共同的愛好就是喜歡審美，談論美和觀察美。從他的作品來講，他給我的感覺始終是在追求一種很平靜，很真很善很美的東西。
——摯友彭喆 （中國美術學院教師）
