《中國藝術史九講》是方聞撰寫的藝術類著作，由上海書畫出版社出版。
該書收錄藝術史家方聞分別在清華大學、香港中文大學等學府所做的講演錄九篇。九篇講座各有不同主題，但事實講的卻是同一個“故事”。
該書獲得2016中國好書獎。
基本介紹
- 作品名稱：中國藝術史九講
- 作者：方聞
- 作品類別：藝術類著作
- 首版時間：2016年8月
內容簡介,作品目錄,創作背景,作品鑑賞,作者簡介,
內容簡介
該書所選編的9篇演講，均是方聞教授於2004-2012年之間“回家”途中在兩岸三地不遺餘力宣講其學術理念的文稿，它們以不同的主題在不同地點、不同時間所發表，雖在引文、引圖以及個別內容上偶有相同之處，實際上並不是簡單的重複。
第一講《中國藝術與文化史》，論述了西歐與中國古代兩種不同的藝術傳統，在古代中國，表意文字與畫圖都是蘊含意義的線性“圖載”，憑“圖載”寄意而生出“旨趣”，因此中國藝術重要的不是“狀物形”圖像，而是畫家如何處理線性“圖載”，從而實現“表吾意”，從而指出，如果要從中國視覺藝術角度了解中國繪畫，必須先從其視覺語彙及其特殊表現形態的結構入手。
第二講《書畫同體》，闡明中國文字與圖像的關係，漢字本身便是圖像，所以中國人有“書畫同體”之說，又通過各個藝術家具體作品的解說來表明，書法用筆是中國繪畫關鍵所在，因為筆“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學養與操守。
第三講《為什麼中國畫是歷史》，本來是一篇發表於2003年的長篇論文，文中認為研究中國繪畫史最重要的任務，在於闡釋不同的視覺語言及其特定含義，早期的中國繪畫，必須恰當地斷代並作為歷史對象加以描述，風格判斷與鑑賞作為認知方式是應該加以捍衛的，不僅因為它們是至關重要且富有價值的挑戰，而且也是了解不同視覺語言的唯一手段。
第四講《分界與關聯——中國繪畫史現狀》，論述當今漢學家、藝術史家面臨的最大挑戰，是如何把宋元間的繪畫從“形似”到“寫意”的“分界”與中國思想史的變化有機地聯繫起來，方教授認為中國繪畫史從“模擬表現”到“自我表現”的演變反映了中華後帝國儒學思想上“理學”跟“心學”的分歧，而宋元間文人畫的崛起確可代表中華文化認識史上的一種根本變化。
第五講《漢唐奇蹟在敦煌》，旨在說明鑑賞以及風格研究不僅具有重要價值，同時對被忽略的中國雕塑史“故事”的重新發現也是必要的,讓中國雕塑成為藝術史——漢唐之間，中國繪畫與雕塑經歷了從兩維的“正面律”到有體量感的“圓柱型”再到有立體意的逼真“三維感”，他將這種“模仿再現”的演變稱為“漢唐奇蹟”。然當“模擬再現”在盛唐到達頂峰之後，五代的中國繪畫“原始性復古運動”，就把富有個性化的書法筆觸，轉運到“與古為徒”連續不斷地“重新”創作，這是中西文化最大的分歧。
第六講《重訪兩張董元》，鑒於《溪岸圖》和《寒林重汀圖》這兩件作品長期以來作為董元仿作的構圖與風格範本的事實，集中探究了兩圖所界定的風格演進，對於宋、元以降的中國畫家而言，在10世紀早期中國山水畫發展的關鍵時期，董元樹立了中國山水畫的兩大標桿——“再現性”與“書法性表現”，一方面，對自然景物的刻畫取得了重大突破，其精準程度達到了前所未有的高度；與此同時，又存在著一種力圖藉助回歸古典範式實現簡略、抽象和書法性表達的逆向訴求。通過對比兩圖的迥異之處，方教授強調了東西方在求新、復古和自我表現的方式上所存在的基本差異。
第七講《王翬與中國藝術史》，從“原創”和“求變”的角度考察了從晚明董其昌到清初王翬的復古問題：與文藝復興後西方開始盛行的藉助科學“複製”自然本真的圖示性再現不同，中國的筆墨繪畫則是通過傳統的“皴”法和圖式來表現自然；在“圖形”的過程中，一切中國畫均是對先前“圖”或“皴”的再現，藝術家必須設法賦予其新的內涵；他們運用的不僅是筆墨紙硯，還包括作為表現手段的人體本身；自然與藝術在中國山水畫藝術中是不可分離的，畫家在表現內在“自我”的同時必須同時理解自然的“外在”。
第八講《視覺與文字：中西交匯》，用中西文化比較方法來重建中國藝術史，有兩大前提：一、怎么了解中與西、古與今、新與舊之間的“分界”與“界限”（boundaries）？二、如何超越、溝通這些界限，使中、西思想史上發生“關係”或“關聯”（connections）？這是現代研究多元文化史所需考慮的基本觀念。今天我們也必須“文藝復興”，重新建立中國文化固有的價值，以及這些價值與藝術生活的關聯——在這方面，中國藝術史可以作為一個起點，進而成就從中西文化比較角度分析立論的中華文化史。
第九講《東方藝術，西方面貌》論述，東西藝術有不同的手法，其中的差異實源於彼此宇宙觀及藝術觀的分歧。文中試圖說明，現代中國畫家銳意套用西方技法來“改良”中國傳統水墨畫，所謂中西“折中”與“合璧”的結果並不能脫胎換骨，衝破中西傳統的藩籬，因為藝術形式本離不開文化本身的視覺及表現語彙，要著意借用另一文化的風格造型，無論是“科學寫實”、“裸女”或書法性的“抽象”，往往不免有流於抄襲的膚淺之虞；在20世紀20-40年代，為了抗衡西方現代主義抽象藝術的衝擊，中日曾在文化上緊密合作，為傳統“文人畫”注入新意義，使之成為“現代東方”藝術；又以三位西方當代畫家為例，試看他們如何利用中國畫傳統形式，創製“東方式”的現代藝術。最後得出的結論是，只要緊貼人類思想情感，跨文化的衝擊當可推動中西藝術家別開生面，藉以表達基本的原始要義。
第一講《中國藝術與文化史》，論述了西歐與中國古代兩種不同的藝術傳統，在古代中國，表意文字與畫圖都是蘊含意義的線性“圖載”，憑“圖載”寄意而生出“旨趣”，因此中國藝術重要的不是“狀物形”圖像，而是畫家如何處理線性“圖載”，從而實現“表吾意”，從而指出，如果要從中國視覺藝術角度了解中國繪畫，必須先從其視覺語彙及其特殊表現形態的結構入手。
第二講《書畫同體》，闡明中國文字與圖像的關係，漢字本身便是圖像，所以中國人有“書畫同體”之說，又通過各個藝術家具體作品的解說來表明，書法用筆是中國繪畫關鍵所在，因為筆“跡”除了可以表“意”，更能寄寓畫者的學養與操守。
第三講《為什麼中國畫是歷史》，本來是一篇發表於2003年的長篇論文，文中認為研究中國繪畫史最重要的任務，在於闡釋不同的視覺語言及其特定含義，早期的中國繪畫，必須恰當地斷代並作為歷史對象加以描述，風格判斷與鑑賞作為認知方式是應該加以捍衛的，不僅因為它們是至關重要且富有價值的挑戰，而且也是了解不同視覺語言的唯一手段。
第四講《分界與關聯——中國繪畫史現狀》，論述當今漢學家、藝術史家面臨的最大挑戰，是如何把宋元間的繪畫從“形似”到“寫意”的“分界”與中國思想史的變化有機地聯繫起來，方教授認為中國繪畫史從“模擬表現”到“自我表現”的演變反映了中華後帝國儒學思想上“理學”跟“心學”的分歧，而宋元間文人畫的崛起確可代表中華文化認識史上的一種根本變化。
第五講《漢唐奇蹟在敦煌》，旨在說明鑑賞以及風格研究不僅具有重要價值，同時對被忽略的中國雕塑史“故事”的重新發現也是必要的,讓中國雕塑成為藝術史——漢唐之間，中國繪畫與雕塑經歷了從兩維的“正面律”到有體量感的“圓柱型”再到有立體意的逼真“三維感”，他將這種“模仿再現”的演變稱為“漢唐奇蹟”。然當“模擬再現”在盛唐到達頂峰之後，五代的中國繪畫“原始性復古運動”，就把富有個性化的書法筆觸，轉運到“與古為徒”連續不斷地“重新”創作，這是中西文化最大的分歧。
第六講《重訪兩張董元》，鑒於《溪岸圖》和《寒林重汀圖》這兩件作品長期以來作為董元仿作的構圖與風格範本的事實，集中探究了兩圖所界定的風格演進，對於宋、元以降的中國畫家而言，在10世紀早期中國山水畫發展的關鍵時期，董元樹立了中國山水畫的兩大標桿——“再現性”與“書法性表現”，一方面，對自然景物的刻畫取得了重大突破，其精準程度達到了前所未有的高度；與此同時，又存在著一種力圖藉助回歸古典範式實現簡略、抽象和書法性表達的逆向訴求。通過對比兩圖的迥異之處，方教授強調了東西方在求新、復古和自我表現的方式上所存在的基本差異。
第七講《王翬與中國藝術史》，從“原創”和“求變”的角度考察了從晚明董其昌到清初王翬的復古問題：與文藝復興後西方開始盛行的藉助科學“複製”自然本真的圖示性再現不同，中國的筆墨繪畫則是通過傳統的“皴”法和圖式來表現自然；在“圖形”的過程中，一切中國畫均是對先前“圖”或“皴”的再現，藝術家必須設法賦予其新的內涵；他們運用的不僅是筆墨紙硯，還包括作為表現手段的人體本身；自然與藝術在中國山水畫藝術中是不可分離的，畫家在表現內在“自我”的同時必須同時理解自然的“外在”。
第八講《視覺與文字：中西交匯》，用中西文化比較方法來重建中國藝術史，有兩大前提：一、怎么了解中與西、古與今、新與舊之間的“分界”與“界限”（boundaries）？二、如何超越、溝通這些界限，使中、西思想史上發生“關係”或“關聯”（connections）？這是現代研究多元文化史所需考慮的基本觀念。今天我們也必須“文藝復興”，重新建立中國文化固有的價值，以及這些價值與藝術生活的關聯——在這方面，中國藝術史可以作為一個起點，進而成就從中西文化比較角度分析立論的中華文化史。
第九講《東方藝術，西方面貌》論述，東西藝術有不同的手法，其中的差異實源於彼此宇宙觀及藝術觀的分歧。文中試圖說明，現代中國畫家銳意套用西方技法來“改良”中國傳統水墨畫，所謂中西“折中”與“合璧”的結果並不能脫胎換骨，衝破中西傳統的藩籬，因為藝術形式本離不開文化本身的視覺及表現語彙，要著意借用另一文化的風格造型，無論是“科學寫實”、“裸女”或書法性的“抽象”，往往不免有流於抄襲的膚淺之虞；在20世紀20-40年代，為了抗衡西方現代主義抽象藝術的衝擊，中日曾在文化上緊密合作，為傳統“文人畫”注入新意義，使之成為“現代東方”藝術；又以三位西方當代畫家為例，試看他們如何利用中國畫傳統形式，創製“東方式”的現代藝術。最後得出的結論是，只要緊貼人類思想情感，跨文化的衝擊當可推動中西藝術家別開生面，藉以表達基本的原始要義。
作品目錄
藝術即歷史（代自序）
“回家”的“故事”
“回家”的“故事”
| 第一講 中國藝術與文化史 | 第二講 書畫同體 | 第三講 為什麼中國繪畫是歷史 |
|---|---|---|
一、狀物形、表我意 | 一、書法表現形態的結構 | 一、藝術史的“危機”？ |
二、儒家“理學”與“心學”的分歧 | 二、“形似”與“助記” | 二、傳統中國譜系的藝術史學 |
三、“狀物形”繪畫的流變與“終結” | 三、一階與二階“問題意識” | 三、模擬形似的局限 |
四、“終結”之後的再生 | 四、窮則變、變則通 | 四、“風格”：走向山水畫史 |
| 第四講 分界與關聯——中國繪畫史現狀 | 第五講 漢唐奇蹟在敦煌 | 第六講 重訪兩張董元 |
|---|---|---|
一、何謂“心印”？ | 一、藝術即歷史 | 一、獨特的視覺語彙 |
二、傳統中國繪畫史論 | 二、漢唐奇蹟：敦煌的“虛擬幻覺空間” | 二、早期宏偉山水畫的範式 |
三、“墨跡”與物質文化 | 三、外來衝擊 | 三、董元的先例 |
四、從“形似”到“寫意” | 四、中國繪畫的應對：顧愷之與戴逵 | 四、用風格分析法對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》斷代 |
五、張僧繇的“凹凸畫”和曹仲達的“曹衣出水” | 五、“圖式與修正”：跨文化視角 | |
六、閻立本、韓斡、吳道子和王維 | ||
七、原始性復古運動 |
| 第七講 王翬與中國藝術史 | 第八講 視覺與文字：中西交匯 | 第九講 東方藝術，西方面貌 |
|---|---|---|
附錄
編後記
編後記
創作背景
近十多年來，方聞先生倡導西方的中國藝術史研究“回家”。在他看來，中國藝術史研究的天地還是應該在產生此藝術的中國大地上。目前，海外有關中國藝術史的研究盛況不再，但它在一個多世紀研究中累積的成果和經驗，可以為當前大陸蓬勃發展的此類研究提供滋養。為此，數年來他舉行過多次有關中國藝術史的講演。《中國藝術史九講》就是在這些演講的基礎上編纂而成的。
作品鑑賞
《九講》的內容，雖然不像專題論文有細密的推演，但優長在於，它能在口頭傳授中，將核心的學術見解突出出來。若說此編凝聚方聞先生畢生研究中國藝術史的思想精髓，恐也不為過。對於研究中國藝術乃至中國文化思想的學者來說，本書都具有重要的參考價值。
“書法性用筆”，是方聞多次強調的一個概念。這不是關於書畫關係的新詮釋，而在於發明一種共存於書法與繪畫之間的獨特呈現形式———“跡”。它作為藝術家心靈呈現的形式（心跡），可以成為後代人揣摩、分享的物質載體。理解中國繪畫的關鍵，不在其色彩、明暗或塊面，而在此書法性用筆中。書法由相對靜止的二維形象變成三維的有機藝術形象，所憑藉的不僅在字的結體，還在字的動態及所占據的四周空隙，書法由此獲得了一種獨特的“圖像性”。宋元以來的繪畫中，書法性用筆對畫家的創作具有決定性影響。方聞先生有關此類“跡”的研究，可能為剖析中國畫“圖像性”因素的獨特性，找到某種闡釋因緣。
或許與長期在博物館工作的經歷有關，方聞先生認為，藝術史研究的關鍵是作品本身，藝術史研究要會“看東西”，不能憑空玄想，脫離作品本身。因為作品本身不會講假話，而僅從概念出發常常會有不相鑿枘之處。客觀說來，當前大陸的藝術史研究存在著一種怪相，就是不重“看東西”，不會“看東西”。“藝術史”研究，“藝術”卻缺位。藝術品被泛化為一般的物品，成為論證某種社會學、文化學、人類學乃至民俗學等結論的支持材料。很多藝術史學者缺乏基本的藝術素養。而方聞先生則深諳中國藝術風格形式的內在規律，《九講》中涉及的藝術作品分析，顯示出論者對中國藝術精湛的把握能力。
《九講》中另一個令人印象深刻的觀點，就是他反覆強調，中國藝術是“獨一無二”的。方聞先生強調，中國藝術史有獨特的發展歷史，受到深層的哲學思想的浸染，並融入中國人獨特的時空觀念，對其形式風格的把握，需要一整套內在的原則，需要對其“獨一無二”性進行系統追蹤。這並非出於某種民族主義思想的回護，而在於強調不能以西方藝術史的傳統方法來描述中國藝術，要切合中國藝術的內在邏輯來講中國藝術史本身的“故事”。
《九講》中，他提出種種講好中國藝術本身“故事”的方法。他認為，不同的視覺語言擁有各自不同的民族文化意義，藝術史研究需要確定一些指標性作品，分析其視覺化的機制，最終找出這種視覺化機制形成的歷史過程和內在原因。他將形式構成原則視為中國藝術存在的基礎，他六十多年來的中國藝術史研究重心就落在於此。
方聞先生說，他的所有著作，包括他的講演，都在於用不同的圖畫講“同一個故事”，這同一個故事，就是“藝術即歷史”。這也是最能體現方聞藝術史理論方法的核心觀點。他的“藝術即歷史”，其實是將藝術視為“心靈的歷史”，即他所說的“心印”。如他在繪畫研究中，將此和“跡”的理論結合起來，認為中國畫是瞬間心靈體驗的記錄，如倪瓚畫《岸南雙樹圖》，畫家的心意留在書法性用筆的微妙“痕跡”中，千百年後人們從此窠植岸石中，仍能感受其中的心跡。在第一講《中國藝術與文化史》中，他強調中國藝術有一種通過“狀物形”來“表我意”的傳統，繪畫的空間布列和用筆，宛如畫家心靈的一扇窗戶。
可見，他的“藝術即歷史”的研究，立足於風格和形式分析，尋繹藝術家的心靈脈絡，發展為一種更廣大更綿長的“故事”敘述。
作者簡介
方聞，美術史家。先後擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓藝術博物館主席（主任）、紐約大都會博物館中國繪畫部的特別顧問等職務。致力以“風格分析”的方法來解決中國古代書畫的斷代問題，主要出版有《夏山圖：永恆的山水》、《心印》、《超越再現：8-14世紀的中國繪畫與書法》、《中國書法：理論與歷史》和《兩種文化之間》等專著。
