《中國弓弦樂器史》是中國第一部弦樂器史專著，作者是項陽。
基本介紹
- 中文名：中國弓弦樂器史
- 性質：第一部弦樂器史專著
- 國家：中國
- 特點：內容客觀，翔實，資料性極強
內容簡介,前言,目錄,文章節選,作者介紹,
內容簡介
本書是中國第一部弦樂器史專著。內容不但涉及各類弓弦樂器的起源，同時也力求通過大量考古、古文獻資料等客觀展出整箇中國弓弦樂器的演變發展過程。內容客觀，翔實，資料性極強。
前言
項陽君的《中國弓弦樂器史》出版，我不禁心情激動。 中國弓弦樂器，歷史悠久，遍及四方，在中國的社會音樂生活和音樂文化中，有很重要的地位。 本書作為中國弓弦樂器史的第一部專著，可以幫助人們認識這類弓弦樂器是怎樣產生的，又經歷了一個什麼樣的演變發展過程。 國際學者曾經慨嘆："哪裡都找不到弓弦樂器的源頭"可見這確是一道大難題。 據我所知，這部專史本身，是一個艱苦的科研過程。 最初，在1985年，項陽在山東濰坊，看到青州挫琴的演奏，民間藝人們的歷代相傳說這是戰國時期的築，挫琴在歷史上又有"築琴"之稱，這引起了他的注意。之後他數次前往距青州約百里路的安邱，去考察東漢時期青州刺史孫嵩墓葬的畫像石，石上有演奏築的樂人畫像。在此基礎上，他寫了《"化石"樂器挫琴的啟示》一文，刊登於《音樂藝術》1988年第4期。這雖然是起步之作，但卻表現出幾種可貴的素質：研究歷史文化的熱情，以今溯古的敏感和實地考察的求實精神。 1988年，他進入廈門大學音樂系攻讀音樂學碩士學位，系裡為研究生安排了多種學位課程，導師們敬業愛生，認真執教，同時又高度重視綜合性大學多學科的優越條件，鼓勵研究生選修外系課程。項陽如饑似渴地學習系內系外多種課程，在理論上學識上打下比較堅實的基礎，廈門大學人類學系考古學課程，中文系，哲學系的多門課程，使他獲益匪淺，這三年，他在學習上和科研上表現相當出色，為此獲得廈門大學最高獎學金-------嘉庚獎。在此期間，他一直沒有放鬆對中國弓弦樂器的研究，並繼續寫出有關論文，系裡學術委員會考慮到他科研的基礎、學術的優勢，考慮到課題的意義和今後擴展的可能性，同意並確定"與中國弓弦樂器相關的幾個問題的探討"作為他的碩士學位論文選題。他認真地研讀了有關文獻資料，認真地考察了出土文物和多種遺存"化石"樂器，就幾個重要問題進行比較深入的思考和探討，特別是對中國弓弦樂器的起源問題，通過比較充分的論證，取得了突破性的進展。這篇碩士學位論文，為專著打下了很好的基礎。 在首都北京，項陽得到中國藝術研究院和音樂研究所領導的愛護和關懷，得到黃翔鵬、喬建中等良師的指導和許多朋友的幫助，科研有更大的發展。目前，他正在中央音樂學院袁靜芳教授的指導下在職攻讀音樂學博士學位，他到許多地方去考古，他的敬業和吃苦精神以及與當地考古文物工作者友善合作的態度，使他獲得豐富的第一手資料，使他能更全面、更深入地開展弓弦樂器史的研究。 在這部專著中，我覺得最重要的成果有二： 一、 以大量的材料論證了中國弓弦樂器源自中國。從先秦時代肇始，在築身上經歷了一個由棒擊到棒擦的嬗變過程，嬗變出軋箏，從而形成了"築族樂器"。軋箏棒擦之"弓"影響到胡琴類彈統樂器，從而創製了弓弦嵇琴(奚琴)。正是受到棒擦軋箏的啟發，奚族人以其過人的聰明才智首先將形似弦鞀的奚琴改造為棒擦的拉弦樂器，從而成為中國胡琴類弓弦樂器的始祖。在流傳過程中，由於奚人屬於逐水草而居的馬上民族，有著豐富的馬尾資源，他們認識到用馬尾作弦與用馬尾做弓的優越性，從而以馬尾弓取代了棒擦之弓，這是奚人對中國乃至世界樂器史開創性的、革命性的貢獻。 二、 據此，中國弓弦樂器是中原民族與奚等民族的共同創造。這種共創弓弦樂器的事實，從一個重要方面加深和豐富了我們對多民族共創中華文化的認識。 成果是階段性的，隨著地下文物的新發掘和地面文物的新發現，又將使研究引向新的層面，我期望著他的新的成果。
項陽君的《中國弓弦樂器史》出版，我不禁心情激動。
中國弓弦樂器，歷史悠久，遍及四方，在中國的社會音樂生活和音樂文化中，有很重要的地位。
本書作為中國弓弦樂器史的第一部專著，可以幫助人們認識這類弓弦樂器是怎樣產生的，又經歷了一個什麼樣的演變發展過程。
國際學者曾經慨嘆："哪裡都找不到弓弦樂器的源頭"可見這確是一道大難題。
據我所知，這部專史本身，是一個艱苦的科研過程。
最初，在1985年，項陽在山東濰坊，看到青州挫琴的演奏，民間藝人們的歷代相傳說這是戰國時期的築，挫琴在歷史上又有"築琴"之稱，這引起了他的注意。之後他數次前往距青州約百里路的安邱，去考察東漢時期青州刺史孫嵩墓葬的畫像石，石上有演奏築的樂人畫像。在此基礎上，他寫了《"化石"樂器挫琴的啟示》一文，刊登於《音樂藝術》1988年第4期。這雖然是起步之作，但卻表現出幾種可貴的素質：研究歷史文化的熱情，以今溯古的敏感和實地考察的求實精神。
1988年，他進入廈門大學音樂系攻讀音樂學碩士學位，系裡為研究生安排了多種學位課程，導師們敬業愛生，認真執教，同時又高度重視綜合性大學多學科的優越條件，鼓勵研究生選修外系課程。項陽如饑似渴地學習系內系外多種課程，在理論上學識上打下比較堅實的基礎，廈門大學人類學系考古學課程，中文系，哲學系的多門課程，使他獲益匪淺，這三年，他在學習上和科研上表現相當出色，為此獲得廈門大學最高獎學金-------嘉庚獎。在此期間，他一直沒有放鬆對中國弓弦樂器的研究，並繼續寫出有關論文，系裡學術委員會考慮到他科研的基礎、學術的優勢，考慮到課題的意義和今後擴展的可能性，同意並確定"與中國弓弦樂器相關的幾個問題的探討"作為他的碩士學位論文選題。他認真地研讀了有關文獻資料，認真地考察了出土文物和多種遺存"化石"樂器，就幾個重要問題進行比較深入的思考和探討，特別是對中國弓弦樂器的起源問題，通過比較充分的論證，取得了突破性的進展。這篇碩士學位論文，為專著打下了很好的基礎。
在首都北京，項陽得到中國藝術研究院和音樂研究所領導的愛護和關懷，得到黃翔鵬、喬建中等良師的指導和許多朋友的幫助，科研有更大的發展。目前，他正在中央音樂學院袁靜芳教授的指導下在職攻讀音樂學博士學位，他到許多地方去考古，他的敬業和吃苦精神以及與當地考古文物工作者友善合作的態度，使他獲得豐富的第一手資料，使他能更全面、更深入地開展弓弦樂器史的研究。
在這部專著中，我覺得最重要的成果有二：
一、 以大量的材料論證了中國弓弦樂器源自中國。從先秦時代肇始，在築身上經歷了一個由棒擊到棒擦的嬗變過程，嬗變出軋箏，從而形成了"築族樂器"。軋箏棒擦之"弓"影響到胡琴類彈統樂器，從而創製了弓弦嵇琴(奚琴)。正是受到棒擦軋箏的啟發，奚族人以其過人的聰明才智首先將形似弦鞀的奚琴改造為棒擦的拉弦樂器，從而成為中國胡琴類弓弦樂器的始祖。在流傳過程中，由於奚人屬於逐水草而居的馬上民族，有著豐富的馬尾資源，他們認識到用馬尾作弦與用馬尾做弓的優越性，從而以馬尾弓取代了棒擦之弓，這是奚人對中國乃至世界樂器史開創性的、革命性的貢獻。
二、 據此，中國弓弦樂器是中原民族與奚等民族的共同創造。這種共創弓弦樂器的事實，從一個重要方面加深和豐富了我們對多民族共創中華文化的認識。
成果是階段性的，隨著地下文物的新發掘和地面文物的新發現，又將使研究引向新的層面，我期望著他的新的成果。
目錄
緒論 上編 中國弓弦樂器的擊弦和擊軋並用期 第一章 中國弓弦樂器的起源
第一節 多種起源的觀點
第二章 弓弦樂器的早期階段
第一節 典籍與出土文物中的築
第二節 三種築所代表的地區類型以及在初起階段的差異
第三節 五弦築的族屬探源
第四節 築起源泉于越地說
第五節 築源泉於管形琴說
第六節 商代是否有弦樂器和擊弦樂器
第七節 築在南方起源的可能性再分析
第八節 管形琴系對築、箏產生的影響
第九節 對箏起源於奏的疑惑
第十節 長沙王室墓出土的五弦箏
第十一節 樂器在未定型階段其時其地同類樂器形制相互影響的問題
第十二節 琴、瑟、箜篌、築在先秦與秦漢階段的同與異
第十三節 築從擊弦向擦弦的轉化
第十四節 戰國至漢代為築的興盛時期
第十五節 中國弓弦樂器西來說的分析
第十六節 弓弦樂器起源於彈弦樂器說的分析 第三章 對長沙王室墓築、箏的綜合研討
第一節 長沙王室墓築的形制與築碼
第二節 長沙王室墓築"擊"弦之"弓"
第三節 五弦築與五弦律準之關係
第四節 五弦築的系弦方式
第五節 築碼安放位置與定弦的討論
第六節 築為一弦一音之器說
第七節 對"築統系"說的討論 中編 軋箏與胡琴的並置階段
第四章 築族樂器說
第一節 軋箏的確立
第二節 軋箏稱謂在不同時期的變化與套用
第三節 軋穩在幾處出土和地面文物中的反映
第四節 築族樂器的式微 第五章 胡琴類弓弦樂器說
第一節 胡琴類樂器歸初的指向
第二節 嵇琴與奚琴的關係
第三節 奚琴(嵇琴)來源的再分析
第四節 軋箏類樂器對胡琴類弓弦樂器起源的影響
第五節 胡琴類弓弦樂器的演變
第六節 胡琴類弓弦樂器的型與式
第七節 胡琴類弓弦樂器在宋元時代的套用
第八節 胡琴類弓弦樂器的傳播方式
第九節 關於"胡琴"是二胡類弓弦樂器的總稱
第十節 中原胡琴與新疆胡琴的異同
第十一節 弓弦樂器確立的文化背景及在各個時代的地位
第十二節 專門為弓弦樂器所用的樂譜----------二四譜
第十三節 胡琴類弓弦樂器在戲曲與多種音樂形式中的套用 第六章 中國弓弦樂器對世界產生影響的可能性
第一節 關於胡琴類弓弦樂器西來說
第二節 胡琴類弓弦樂器對中亞、西來以及周邊地區影響的可能性------中國弓弦樂器西傳說。
第三節 中國胡琴類弓弦樂器對小提琴產生的間接影響--------中國弓弦樂器影響世界說 下編 20世紀中國弓弦樂器的使用與流變 第七章 20世紀上半葉的弓弦樂器
第一節 胡琴類弓弦樂器的大發展期
第二節 劉天華的功績
第三節 民間藝人的實踐
第四節 20世紀50年代以後弓弦樂器的發展
第五節 A型胡琴家族
第六節 B型胡琴家族 結束語 後記
附錄1 山東青州挫琴曲《鴛鴦扣》
附錄2 二四譜樂曲《昭君怨》
附錄3 葉克勒曲一首
附錄4 圖片目錄索引
附錄5 參考文獻
緒論
上編 中國弓弦樂器的擊弦和擊軋並用期
第一章 中國弓弦樂器的起源
第一節 多種起源的觀點
第二章 弓弦樂器的早期階段
第一節 典籍與出土文物中的築
第二節 三種築所代表的地區類型以及在初起階段的差異
第三節 五弦築的族屬探源
第四節 築起源泉于越地說
第五節 築源泉於管形琴說
第六節 商代是否有弦樂器和擊弦樂器
第七節 築在南方起源的可能性再分析
第八節 管形琴系對築、箏產生的影響
第九節 對箏起源於奏的疑惑
第十節 長沙王室墓出土的五弦箏
第十一節 樂器在未定型階段其時其地同類樂器形制相互影響的問題
第十二節 琴、瑟、箜篌、築在先秦與秦漢階段的同與異
第十三節 築從擊弦向擦弦的轉化
第十四節 戰國至漢代為築的興盛時期
第十五節 中國弓弦樂器西來說的分析
第十六節 弓弦樂器起源於彈弦樂器說的分析
第三章 對長沙王室墓築、箏的綜合研討
第一節 長沙王室墓築的形制與築碼
第二節 長沙王室墓築"擊"弦之"弓"
第三節 五弦築與五弦律準之關係
第四節 五弦築的系弦方式
第五節 築碼安放位置與定弦的討論
第六節 築為一弦一音之器說
第七節 對"築統系"說的討論
中編 軋箏與胡琴的並置階段
第四章 築族樂器說
第一節 軋箏的確立
第二節 軋箏稱謂在不同時期的變化與套用
第三節 軋穩在幾處出土和地面文物中的反映
第四節 築族樂器的式微
第五章 胡琴類弓弦樂器說
第一節 胡琴類樂器歸初的指向
第二節 嵇琴與奚琴的關係
第三節 奚琴(嵇琴)來源的再分析
第四節 軋箏類樂器對胡琴類弓弦樂器起源的影響
第五節 胡琴類弓弦樂器的演變
第六節 胡琴類弓弦樂器的型與式
第七節 胡琴類弓弦樂器在宋元時代的套用
第八節 胡琴類弓弦樂器的傳播方式
第九節 關於"胡琴"是二胡類弓弦樂器的總稱
第十節 中原胡琴與新疆胡琴的異同
第十一節 弓弦樂器確立的文化背景及在各個時代的地位
第十二節 專門為弓弦樂器所用的樂譜----------二四譜
第十三節 胡琴類弓弦樂器在戲曲與多種音樂形式中的套用
第六章 中國弓弦樂器對世界產生影響的可能性
第一節 關於胡琴類弓弦樂器西來說
第二節 胡琴類弓弦樂器對中亞、西來以及周邊地區影響的可能性------中國弓弦樂器西傳說。
第三節 中國胡琴類弓弦樂器對小提琴產生的間接影響--------中國弓弦樂器影響世界說
下編 20世紀中國弓弦樂器的使用與流變
第七章 20世紀上半葉的弓弦樂器
第一節 胡琴類弓弦樂器的大發展期
第二節 劉天華的功績
第三節 民間藝人的實踐
第四節 20世紀50年代以後弓弦樂器的發展
第五節 A型胡琴家族
第六節 B型胡琴家族
結束語
後記
附錄1 山東青州挫琴曲《鴛鴦扣》
附錄2 二四譜樂曲《昭君怨》
附錄3 葉克勒曲一首
附錄4 圖片目錄索引
附錄5 參考文獻
為什麼會產生弓弦樂器起源於彈弦樂器的觀點呢？這是因為人們沒有文化人類學逆向考察的角度，沒有看到出土文物的情況下，單從文獻上分析得出的推論。20世紀80年代以前，人們更多地從《新唐書》、《舊唐書》、《通典》、《樂書》等文獻記載中，看到唐宋時代，在中國出現了軋箏、嵇琴、奚琴等弓弦樂器，空間這些樂器是緣何而來？不得而知，在深入探討其淵源關係的情況下，人們僅從唐時的統統樂器加以排隊，前代沒有弓弦樂器的明確記載，要講弦樂器，多為彈弦的一類，諸如琴、瑟、箏、琵琶、箜篌等，因此弓弦樂器源自彈弦樂器，其實這是人們在沒有深究弓弦樂器之淵源的情況下的一種誤解。 應當看到的一個事實，築這種擊弦樂器，它的繁盛時期是在戰國至漢代，由於一弦一音等多種因素的制約，雖然作為"華夏正聲"而在宮廷樂隊中仍有使用，但其使用的範圍卻越來越小，以致於給人以假象，以為自唐宋以下這種樂器銷聲匿跡了，其實，這種樂器並非消失，而是轉型。演奏技法的發展，使其以新的姿態出現在樂壇上，這就是軋箏。這種既可擊奏，又有軋奏、拉奏的樂器從築身上嬗變而出，並在唐代給以專稱，得到社會的認可。而以往只能一弦一音擊奏的築，作為華夏正聲得以保存之時，卻很難再發展，以至逐漸式微，這也是歷史的必然。 當人們沒有看到築與軋箏之間的血緣關係，卻在唐代的典籍中見到軋箏這種樂器時，不知其歸屬，而將其置於箏目之下，以至後人單憑文獻便推論此為彈弦樂器箏的後裔，實屬無奈，而且，作為唐宋時出現的嵇琴，奚琴等弓弦樂器，更是無從考證，所以，說弓弦樂器是由彈弦樂器演化而來的觀點便由此而生了。其實，這又是一種誤會，當我們理清了築與軋箏的關係，這個問題便迎刃而解了。 我們在前面已經談到，築這種樂器是為中國弓弦樂器的先驅，在其身上完成了由擊弦向軋弦的過渡，那么，這個轉化的源頭在何時呢？我們認為應當是在東周時期至漢代，這一點可以從浙江紹興306號墓出土的樂器模型，湖南長沙王室出土築的實用器的分析中得以較為可信的解釋。前面我們已經分析到，築在有了記載之時，因其形制的多樣性，對其描述也各不相同，因此，常給後人對這種樂器的認識與理解帶來困惑，這便是"眾說紛壇，莫衷一是"很難有統一的認識，這便是在先奏及漢代，築這種樂器在不同的地域有著不同的形制，並未統一，所以時人對不同地築的描述各不相同，看不到這一點，便會生出種種困惑。 目前看來，先奏至漢代的築，至少在三種類型，這便是以浙江紹興築為代表的吳越類型，以長沙王室為代表的楚-----楊越類型，以河南南陽和山東安邱築為代表的北方類型，應當看到，作為楚-----楊越類型的五弦築，雖然盛行一時，卻因共鳴箱狹窄，音量較小，以及其演奏方式所決定的無法逾越的障礙，魏晉以下，少見其蹤，倒是紹興築和北方築的類型有了較大發展，後世的軋箏理與這兩種築形有著更多的相似之處，這兩種築的優勢在於更多的吸收了琴、瑟、箏類樂器的長處，共鳴箱比較大，因此音量也大。另外，由於其演奏形態可以平放，亦可抱持，在一隻手持築"弓"擊弦的情況下，另一隻手得以解放，這就為擴展演奏技法成為可能，最終取代了大頭細頸的五弦之築。 我們說，築從多地域，多形制逐步趨於統一也是經歷了相當長的演化過程的，在這一過程之中，有的形制被淘汰，或稱被融於它種形制之中，也就是歷史的必然。當築這種樂器的形制趨於統一，演奏技法得以擴展，原先其稱謂不足以代表其身分之時，便以新的面目出現，軋箏登場了，這種稱謂所透露出來的信息便是，其形制與演奏形態更多吸收了此類樂器的長處，不同之處在於，無論是琴、瑟、箏，仍是彈弦樂器，唯有軋穩繼承了擊弦樂器築的特徵，並在演化過程中成為擊、軋、彈並舉的樂器，實際上，軋箏在當時是一種集兩類弦樂器之長的樂器，其優勢是相當明顯的。 如果說，弓弦樂器與彈弦樂器有聯繫，其聯繫就在於弓弦樂器在演化的過程中，借鑑了彈弦樂器的許多優點和長處，諸如共鳴箱的增大而使音量擴大，在演奏技法上了除了保留擊奏，還有意識的借鑑了彈弦樂器琴箏類的某些技法，並創造出了軋(拉)奏的技法，從而成為新的一類。這便是陳湯《樂書》中所論"築之為器，大抵類箏"，"箏以指彈，築以筋擊，大同小異，"以及《清朝續文獻通考》中講築用木桿軋之的道理了，但無論如何，從本質上講，築是擊弦樂器，而非彈弦樂器，這一點應是明了的。
為什麼會產生弓弦樂器起源於彈弦樂器的觀點呢？這是因為人們沒有文化人類學逆向考察的角度，沒有看到出土文物的情況下，單從文獻上分析得出的推論。20世紀80年代以前，人們更多地從《新唐書》、《舊唐書》、《通典》、《樂書》等文獻記載中，看到唐宋時代，在中國出現了軋箏、嵇琴、奚琴等弓弦樂器，空間這些樂器是緣何而來？不得而知，在深入探討其淵源關係的情況下，人們僅從唐時的統統樂器加以排隊，前代沒有弓弦樂器的明確記載，要講弦樂器，多為彈弦的一類，諸如琴、瑟、箏、琵琶、箜篌等，因此弓弦樂器源自彈弦樂器，其實這是人們在沒有深究弓弦樂器之淵源的情況下的一種誤解。
應當看到的一個事實，築這種擊弦樂器，它的繁盛時期是在戰國至漢代，由於一弦一音等多種因素的制約，雖然作為"華夏正聲"而在宮廷樂隊中仍有使用，但其使用的範圍卻越來越小，以致於給人以假象，以為自唐宋以下這種樂器銷聲匿跡了，其實，這種樂器並非消失，而是轉型。演奏技法的發展，使其以新的姿態出現在樂壇上，這就是軋箏。這種既可擊奏，又有軋奏、拉奏的樂器從築身上嬗變而出，並在唐代給以專稱，得到社會的認可。而以往只能一弦一音擊奏的築，作為華夏正聲得以保存之時，卻很難再發展，以至逐漸式微，這也是歷史的必然。
當人們沒有看到築與軋箏之間的血緣關係，卻在唐代的典籍中見到軋箏這種樂器時，不知其歸屬，而將其置於箏目之下，以至後人單憑文獻便推論此為彈弦樂器箏的後裔，實屬無奈，而且，作為唐宋時出現的嵇琴，奚琴等弓弦樂器，更是無從考證，所以，說弓弦樂器是由彈弦樂器演化而來的觀點便由此而生了。其實，這又是一種誤會，當我們理清了築與軋箏的關係，這個問題便迎刃而解了。
我們在前面已經談到，築這種樂器是為中國弓弦樂器的先驅，在其身上完成了由擊弦向軋弦的過渡，那么，這個轉化的源頭在何時呢？我們認為應當是在東周時期至漢代，這一點可以從浙江紹興306號墓出土的樂器模型，湖南長沙王室出土築的實用器的分析中得以較為可信的解釋。前面我們已經分析到，築在有了記載之時，因其形制的多樣性，對其描述也各不相同，因此，常給後人對這種樂器的認識與理解帶來困惑，這便是"眾說紛壇，莫衷一是"很難有統一的認識，這便是在先奏及漢代，築這種樂器在不同的地域有著不同的形制，並未統一，所以時人對不同地築的描述各不相同，看不到這一點，便會生出種種困惑。
目前看來，先奏至漢代的築，至少在三種類型，這便是以浙江紹興築為代表的吳越類型，以長沙王室為代表的楚-----楊越類型，以河南南陽和山東安邱築為代表的北方類型，應當看到，作為楚-----楊越類型的五弦築，雖然盛行一時，卻因共鳴箱狹窄，音量較小，以及其演奏方式所決定的無法逾越的障礙，魏晉以下，少見其蹤，倒是紹興築和北方築的類型有了較大發展，後世的軋箏理與這兩種築形有著更多的相似之處，這兩種築的優勢在於更多的吸收了琴、瑟、箏類樂器的長處，共鳴箱比較大，因此音量也大。另外，由於其演奏形態可以平放，亦可抱持，在一隻手持築"弓"擊弦的情況下，另一隻手得以解放，這就為擴展演奏技法成為可能，最終取代了大頭細頸的五弦之築。
我們說，築從多地域，多形制逐步趨於統一也是經歷了相當長的演化過程的，在這一過程之中，有的形制被淘汰，或稱被融於它種形制之中，也就是歷史的必然。當築這種樂器的形制趨於統一，演奏技法得以擴展，原先其稱謂不足以代表其身分之時，便以新的面目出現，軋箏登場了，這種稱謂所透露出來的信息便是，其形制與演奏形態更多吸收了此類樂器的長處，不同之處在於，無論是琴、瑟、箏，仍是彈弦樂器，唯有軋穩繼承了擊弦樂器築的特徵，並在演化過程中成為擊、軋、彈並舉的樂器，實際上，軋箏在當時是一種集兩類弦樂器之長的樂器，其優勢是相當明顯的。
如果說，弓弦樂器與彈弦樂器有聯繫，其聯繫就在於弓弦樂器在演化的過程中，借鑑了彈弦樂器的許多優點和長處，諸如共鳴箱的增大而使音量擴大，在演奏技法上了除了保留擊奏，還有意識的借鑑了彈弦樂器琴箏類的某些技法，並創造出了軋(拉)奏的技法，從而成為新的一類。這便是陳湯《樂書》中所論"築之為器，大抵類箏"，"箏以指彈，築以筋擊，大同小異，"以及《清朝續文獻通考》中講築用木桿軋之的道理了，但無論如何，從本質上講，築是擊弦樂器，而非彈弦樂器，這一點應是明了的。
