世界電影名家名片二十講

《世界電影名家名片二十講》是2008年10月1日浙江大學出版社出版的圖書

基本介紹

• 書名：世界電影名家名片二十講
• ISBN：9787308062152
• 類別：大學生通識教育 
• 頁數：293頁 
• 出版社：浙江大學出版社
• 出版時間：2008年10月1日
• 裝幀：平裝
• 開本：16
• 叢書名： 大學生通識教育

內容簡介

《世界電影名家名片二十講》介紹了20位著名電影人與其作品的講評。電影是活動影像的藝術，是人類古老的審美願望與科學技術的結晶。電影是一門藝術，但又是一門前所未有的、不尋常的新藝術。“因為它同時既是技術的產物，又是人類精神的產物。”（路易·德呂克1919年《電影及其他》）。作為活動影像的藝術，電影具有獨特的現代性，電影藝術突破了傳統藝術的諸多美學原則，實現了多樣融合。首先，是一門以科技為前提的藝術，電影的科技性不僅表現在電影誕生於科學家的實驗室，誕生於現代科技的條件下，而且表現在電影發展的每一歷程，百年來電影從最初的機械玩具發展為成熟的藝術，從無聲到有聲、從黑白到彩色、再到高科技的數字影像。其間，電影藝術本體的確立，電影藝術觀念的成熟、藝術形態的演變和發展，無不包含著科技互動的深廣內涵。

編輯推薦

《世界電影名家名片二十講》由浙江大學出版社出版。

目錄

序論

第一講　格里菲斯與《一個國家的誕生》

第二講 愛森斯坦與《戰艦波將金號》

第三講　卓別林與《淘金記》

第四講　奧遜·威爾斯與《公民凱恩》

第五講　費穆與《小城之春》

第六講　黑澤明與《羅生門》

第七講　英格瑪·伯格曼與《第七封印》

第八講 阿倫·雷乃與《廣島之戀》

第九講　安東尼奧尼與《雲上的日子》

第十講　費里尼與《81/2》

第十一講 塔可夫斯基與《鏡子》

第十二講　科波拉與《現代啟示錄》

第十三講 羅斯托茨基與《這裡的黎明靜悄悄》

第十四講　施隆多夫與《鐵皮鼓》

第十五講　侯孝賢與《悲情城市》

第十六講 陳凱歌與《黃土地》

第十七講 貝爾托魯奇與《末代皇帝》

第十八講　王家衛與《東邪西毒》

第十九講 基耶斯洛夫斯基與《藍》、《白》、《紅》

第二十講 阿巴斯與《櫻桃的滋味》

附錄

後記

序言

19世紀，當工業革命為人類帶來新的能源-一電能，世界上的一切似乎都必須面臨著一場革命。首先是攝影術的發明對傳統藝術技巧及觀念所帶來的衝擊。法國著名畫家塞尚的《大浴女》打破了前輩對大自然的單純模仿或再現的造型觀念，以獨創的藝術變形和幾何程式對“惟妙睢肖”“酷似”等傳統審美觀念發出了挑戰。也是在攝影術的基礎上，伴隨著現代電學、光學、化學和機械學的發展和套用，一種全新的“活動照片”的藝術——電影應運而生。1895年12月28號，法國人盧米埃爾兄弟首次向社會公映了《工廠大門》、《火車進站》等十二部電影短片。這一天，後來被確認為電影的誕生日。在傳統藝術走過了數千年的歷程之後，電影——這一現代新型科技藝術進入了人類文明的歷史進程。

電影首先是科技發展的產物，是西方現代工業和科技發明的產物。電影活動需要拍攝、膠片沖洗、放映的過程，而其中的每一步，都與19世紀的科技突破和發展有密切的聯繫。據電影史學研究，電影作為一種技術上的發明，從科學家的實驗室走向企業家的放映廳，整整經歷了六七十年的時間。

電影發明的基本科學原理，是人的“視像暫留”原理的提出與論證。“在我們眼前每秒鐘以24格畫面（從前是16格畫面）的速度轉動的影片，所以能給我們以運動的幻覺，是因為反映在我們的眼膜上的形象不會立即消失的緣故。”在17世紀，科學家牛頓首先發現了反映在人的視網膜上的形象不會立即消失這一重要現象。1824年，英國人彼德·馬克·羅傑特在倫敦公布了他的“視像暫留”理淪，由此打開了通向電影的道路。所謂“視像暫留”，即人的眼睛在離開所看物體後，該物體的視像在我們眼膜上會滯留約不到1秒鐘的時間。

後記

在電影百年絢麗的藝術畫廊中，那些成就卓著、風格各異的名家名片猶如熠熠生輝的珍寶，以強大的藝術生命力感染了一代又一代觀眾，展現了“第七藝術”獨特的魅力與特質。《電影名家名片賞析》作為浙江大學素質教育通識課程之一，連續開設幾個學期來深受大學生朋友的歡迎。

本書是在多年講授電影名家名片課程的基礎上擬定和編寫的。書稿遴選出世界影壇最具代表性和恆久研究價值的二十位著名導演及其經典作品作為鑑賞和學習研究的對象，全書以電影語言的認知為中軸，擇取不同視角切人大師們的影像藝術世界，無論是影片鑑賞還是理論認知，都致力於幫助大家陶冶性情，感悟人生，加深對影像語言的知性認識和審美體驗。同時，本書也可作為所有對電影藝術感興趣人士的通識型教材，藉助名家經典的解讀培養電影“語感”，獲得對藝術影片的認知和闡釋能力，提高人文藝術素養。

本書的出版得到了浙江大學人文學院以及中文系領導和同事們的大力支持，浙江大學出版社責任編輯李海燕老師，在書稿的編撰過程中給予了熱忱的指導，她仔細審讀全文，付出了艱辛的勞動；陳力君老師為本書的編寫提供了許多重要的影像和圖書資料，在此一一致以誠摯的感謝。

本書的序論、第一講、第二講、第四講、第五講、第十六講、第二十講以及附錄部分由鄭淑梅編寫；第十五講、第十八講由王國英編寫；第三講、第六講、第七講、第八講由章露紅編寫；第十一講、第十二講、第十七講、第十九講由范喬喬編寫；第九講、第十講、第十三講、第十四講由葉蓉編寫。全書的體例和編寫提綱由主編鄭淑梅擬定並統稿，副主編王國英負責全書的校對審定。

因課時所限，對名家名片的選講只能有所取捨。希望本書能夠幫助大家叩開電影藝術世界的一扇門。去領略百年電影藝術的風雲變幻，感受藝術巨匠帶給我們的震撼、激勵、啟迪和思考；書中不當之處，懇請專家、同行和同學們予以批評指正。

文摘

第一講　格里菲斯與《一個國家的誕生》

語言記錄了人類自身，也創造著這個世界的意義，一門藝術的成熟

以其語言的自覺為標誌。人類在他所創造的藝術世界中直觀自身，達到人的主體性的自我實現，藝術是人類永恆的精神家園。

一、電影之父一大衛·格里菲斯

[生平與創作]

大衛·格里菲斯（David WarkGfiffith，1875-1948）1875年出生於美國肯塔基州的拉格蘭基。父親在南北戰爭擔任南方軍隊上校軍官。10歲時父親去世，家道中落。格里菲斯由他的姐姐撫育成人，後者是一個國小教師，用菲薄的收入來養活這個人口眾多的家庭。時代與家庭的環境，使格里菲斯成為一個“謎一般帶有幾分悲劇色彩的人物”。他熱愛文學，曾立志當個作家，他的一生都保持著維多利亞時代的浪漫主義氣質和詩意理想。因家境所迫，格里菲斯從事過多種職業，當過售貨員、消防隊員、冶金工人、小報記者等。1907年，格里菲斯進入愛迪生的比沃格拉夫公司當演員，他視其為羞愧的職業，起先用別名，後來才恢復自己的真實姓名。在當演員之餘，格里菲斯也創作電影劇本。1908年比沃格拉夫公司的名導演麥克·寇瓊年老退休，格里菲斯接替了他的工作，成為導演。同年，他執導了第一部影片《陶麗歷險記》，描寫一個小女孩被吉卜賽人拐走的故事。

格里菲斯並不熟悉梅里愛，但他說過一句至關重要的話：“我的一切應歸功於梅里愛。”“格里菲斯寫過戲劇，也寫過小說和詩。他從自學中獲得了相當廣泛的文學修養，使他能夠採取一些比較高尚的題材。

他東鱗西爪地從托爾斯泰、莫泊桑、傑克·倫敦的小說，丁尼生、勃郎寧的詩，安德烈·德·洛德、弗朗索瓦·科佩的戲劇中吸取題材。”正當電影初具雛形、向藝術發展的時刻，格里菲斯跨進了電影行業。從此與電影結下了不解之緣，成為電影“詩人”。在他“廣泛的文學修養”基礎上，吸取前人的經驗和成果並加以創造性地發展，實現了電影歷史上第一次偉大的飛躍。

格里菲斯是個多產的電影導演。他的早期創作（1908-1912年）以平均每星期兩部影片的速度，為比沃格拉夫公司共拍攝了400多部30分鐘以內的短片。拍攝短片雖然限制著格里菲斯才能的發揮，但卻培養了他在很短的篇幅內進行敘事的能力。這一時期，格里菲斯一方面進行他的技術實驗，一方面又發現了許多有才能的演員，培養了麗蓮·吉許、瑪麗·璧克馥、托馬斯·英斯等一批早期知名電影演創人員。在格里菲斯從事短片創作的幾年裡，美國電影企業中展開了一場獨立製片反托拉斯專利公司的鬥爭，這場鬥爭的結果導致了“好萊塢”的誕生，獨立製片商們紛紛來到美國西部洛杉磯郊外的一個小村莊。

1913年，格里菲斯受義大利巨片的影響，拍攝了長達4本的《伯吐利亞的裘迪斯》，為此，公司以浪費為由撤消了他的導演資格。格里菲斯便毅然離開了比沃格拉夫公司，告別了這個既壟斷經濟又壟斷思想的托拉斯公司，帶著他的攝影師皮萊·皮采爾，明星麗蓮·吉許等全套人馬轉向了好萊塢，投向了獨立製片商。他與獨立製片商簽署的頭一份契約就是拍攝一部長片《一個國家的誕生》。這部影片於1915年拍攝完成，影片長達12本，可放映3小時左右，由1500個鏡頭組成，耗資10萬多美元，是好萊塢推出的第一部高成本影片。影片根據湯馬斯·狄克遜的小說《同族人》改編，原小說附有：“三K黨史話”標題。改編後的影片仍然帶有嚴重的種族主義傾向，影片上映後在美國引起了全國性的騷動和抗議，反響巨大。但影片同時也在商業上獲得了巨大的成功，影片上映一年的收入就超過了100萬美元，而影片上映時間連續15年之久，有人估計這部影片所達到的純利潤總共有近2000萬美元之多。如喬治·薩杜爾所言：“1915年2月《一個國家的誕生》在美國上映的日子，就是好萊塢統治世界的開始。”電影是一種被文化和公眾注意所決定的藝術，也是一種需要高額資本支撐的現代工業。《一個國家的誕生》極其巨大的贏利，使年輕的電影工業開始覺察到它自身的力量，電影在美國開始成為一種投資巨大的新興產業，並逐漸發展成為能夠與汽車和鋼鐵業相匹敵的壟斷性工業。並且，通過這部影片，美國電影在企業經營等方面發生了極大的變革，使好萊塢自此得以攝製一些比義大利影片規模更大、更豪華的故事片，開始走上了超級影片和巨額酬金的大製片廠制度的道路。

1916年，格里菲斯將《一個國家的誕生》所得的利潤全部用於拍攝他的第二部巨片《黨同伐異》。這是一部充滿天才和狂熱的影片。影片片長3小時40分鐘。史書上說，他為了重現昔日巴比倫，竟然搭制了幾千平方米的布景，城牆上可馳馬車。拍一個戰爭場面，僱傭民眾演員1萬6千人。致使拍攝費用大大超支。影片在商業上的慘敗，又致使格里菲斯從此一蹶不振。影片虧本達100萬美元以上，這項債務由投資一部分的格里菲斯來負責償付，據說，格里菲斯此後的畢生精力都用在償還這筆債務上。他甚至沒有錢把那座用木料和石膏搭建起來的巨大的巴比倫城拆掉，以致之後的十多年間，這座廢城一直屹立在好萊塢，成為歷史上的古蹟。但不可否認的是，在藝術上，《黨同伐異》不愧為一部輝煌的傑作，“這部影片是格里菲斯藝術上達到最高峰的標誌，同時也是美國電影藝術達到最高點的標誌。”

《黨同伐異》的場面極為壯觀宏大，結構也極富創意，影片以一個現代故事——“母與法”為核心，並以另外三個時間、地域跨度很大的故事——“巴比倫的陷落”、“基督受難”、“聖巴戴萊姆教堂的屠殺”為輔，開創性地構築了一個由古代、近代、現代、當代的四個故事交織展開的時空跳躍式結構。四個故事之間以一個母親搖搖籃的鏡頭進行切換，借用美國著名詩人惠特曼的詩句，使四個故事統一在人道主義的主題下，各自從不同的側面闡釋了“人類從不容異己進化到互相寬容”的主題。全片以人類的互相殺戮開始，以母親終於解救了兒子結束，片尾是一組字幕：“博愛將帶來永恆的和平”。格里菲斯稱這部影片為“照耀人類各時代的太陽劇”。他說：“我的四部分故事是交替著出現的。在開始時，它們是四條分別從山上流下來的河流，它們分散地緩慢而平靜地流著；隨後它們逐漸接近，愈流愈快，到最後匯成一股驚心動魄、情感奔騰的激流。”當四個故事的救援開始後，作為切換標誌的搖籃鏡頭消失了，影片開始頻繁切換，節奏也緊張起來。正是這樣，格里菲斯完全打破了古典戲劇的“時間、地點、情節”同一的“三一律”，使電影語言最終與戲劇區別開來。這部龐大的影片，正如人們在十年之後所說的那樣，是一部“先鋒派的電影”，而這點也正是它失敗的原因所在。也就是說，這部輝煌巨片之所以在票房上失利，是根源於影片藝術上的“超前”，影片諸多的藝術創新，已經大大超出了同時代觀眾的接受水平。影片交錯結構的標新立異，構思的大膽獨特，移動鏡頭拍攝景物的美感，對剪輯、節奏的傑出運用以及規模宏偉的民眾場面，極大地影響了後世的電影藝術家，給予電影藝術發展以深刻啟示。

《黨同伐異》之後格里菲斯的重要作品還有1919年的《被摧殘的花朵》、1924年的《阿美利加》、1936年的《舊金山》等。格里菲斯以其非凡的電影才能及自覺的藝術實踐，把電影從戲劇中分離出來，並使其構成了自身獨立的藝術語言。格里菲斯的這兩部巨片《一個國家的誕生》和《黨同伐異》更被稱為電影藝術大廈的兩塊基石，甚至被譽為電影的“聖經”。電影藝術由格里菲斯開始。

[電影的“聖經”]

語言是存在的寓所，語言記錄了人類自身。從這個意義上說，格里菲斯應該是電影的“詩人”，是電影語言學家。格里菲斯的創作被視為電影的“聖經”，因為他最早意識到電影的組織方式，用自己的實踐創造出電影的“語法”，從而使電影成為一種可以按照規則無限創造的“藝術”。

（一）敘事電影觀念的確立

所謂敘事（narrative），在修辭意義上，是指某人在特定場合出於特定目的向某人講述某事的發生。敘事的意義源於對故事（story）的講述。故事是人類敘事藝術的源頭與核心，從神話、史詩、民間傳說到小說、戲劇再到電影、電視劇，故事是其延承發展的藝術核心。故事在敘事文本中構成情節（plot）。福斯特的《小說面面觀》中指出“故事是按其時序敘述一些事件，情節同樣是敘述這些事件，但是重點落在因果關係上。‘國王死了，後來王后死於悲痛’則是情節，時序依然保留著但是其中因果關係更為強烈。’，人類通過對故事的敘事來“講述”世界，也通過敘事去“理解”世界。故事在被閱讀被欣賞的過程中，因為滿足了人類對世界、對自我的理解和認知而帶給他們審美的愉悅。

電影是一種視覺表現的藝術，但同時又發展成為一種用影像講故事的藝術。格里菲斯將早期電影先驅者們有益的發明與創造融匯貫通於自己的作品之中，走上了一條與歐洲“藝術電影”及後來先鋒派電影不同的通向電影藝術的道路。格里菲斯對於電影美學所作出的貢獻，就在於對電影敘事形式和敘事觀念的奠定和發展。

在電影史上，對電影敘事語言作出奠基性貢獻的有兩人：法國的梅里愛和美國的大衛·格里菲斯。梅里愛早在19世紀末、20世紀初就發現了電影敘事的可能性，給電影帶來了故事，創立了戲劇電影。但梅里愛的電影完全依附於戲劇，成為戲劇的附庸品。格里菲斯並不熟悉梅里愛，但他說過“我的一切應歸功於梅里愛”。格里菲斯在梅里愛敘事電影的基礎上，綜合吸取前人的經驗和成果並加以創造性發展，最終確立了電影的基本敘事形式和敘事觀念，創造了電影的“語法”，使電影成為一種新的藝術語言，進入早期成熟階段。

格里菲斯喜愛文學，他的大部分短片取自於小說、詩歌及戲劇作品，因此，他的電影觀念是在梅里愛戲劇性電影基礎上，進一步運用文學的敘事觀念，最終構成了經典電影情節劇的敘事模式。愛森斯坦曾在他的著名論文《狄更斯、格里菲斯和我們》（《愛森斯坦論文選集》，中國電影出版社1982年版）中指出：格里菲斯的許多電影發現和技巧，其靈感和想法都是來自查爾斯·狄更斯的小說。在文中愛森斯坦論證了小說對電影藝術發展的影響，論證了格里菲斯的電影敘事形式與狄更斯小說之間的聯繫，並論證了格里菲斯電影語言與對蘇聯蒙太奇理論發展的影響。

敘事要求時間的延續性。電影和文學同為時間藝術，兩者都是在時間的流動延續和運動過程中來敘述故事、展開情節、表現人物的。克拉考爾在論及小說和電影的關係時說：“小說和電影中不同的時間處理，只是一種程度上的不同，而不是本質上的差異。”電影與文學在敘事上具有相似性的根本原因在於兩者都是時間性的藝術，都具有在時間的延續中塑造形象的特點，正如埃·馬格尼所言“電影和小說二者均為敘述作品，敘事有它自身的規律，與展示的規律有很大的不同，它的基本要求之一是延續性，小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。”電影雖也是空間的藝術，但同時又是始終運動發展著的時間藝術。電影在時間延續中轉換畫面和鏡頭與文學敘事線上性的時間流動過程中組織詞語、場景和事件有著許多的相似性。梅里愛的戲劇電影最本質的特徵是按照戲劇的場幕結構劇情，電影如同舞台戲劇一般局限於時空的約束。格里菲斯對電影的貢獻，在於令電影突破了戲劇式的時空局限，使數千年文學和戲劇一直在講的故事變成使人感興趣的影像故事，使電影的故事成為在觀念上和根本上都有電影特點的故事。他自覺地運用電影的觀念，創造性地將一系列電影攝製的技巧和方法發展為系統的電影觀念，從而確立了電影的敘事語言體系。梭羅門在《電影的觀念》中指出“即使沒有格里菲斯，這些方法也很有可能成為攝製影片的標準方法。但是，如果沒有一個出於本能而成為電影天才的人，電影觀念卻可能永遠不會得到發展”。格里菲斯的電影表現了一種直覺的敘事感，如愛森斯坦所指出的，他同狄更斯有相似之處，他用文學觀念來充實電影感，擴大了電影的魅力。

（二）電影語言的自覺

格里菲斯的創作被視為電影的“聖經”，這主要是說他在電影歷史上的開創意義。真正的電影藝術就是從他的兩部巨片開始的。格里菲斯的巨大功績在於他吸取了之前各派和各個導演點滴的分散的發明，加以融會貫通，組成一個系統，並在自己的偉大實踐中，系統構造了電影藝術獨特的語言組織方式，創造出了電影的“語法”，從而使電影成為一種可以按照其語法規則無限創造的藝術。