中篇小說集。英俊的鮑米涅小伙子阿爾班愛上了偶然邂逅的美麗姑娘安日爾，安日爾卻被不負責任的路易始亂終棄，生下孩子，繼而被父母鎖在家中。最終，在熱心老人阿梅德的幫助下，阿爾班用自己的愛意和誠心打動了姑娘一家，有情人終成眷屬
基本介紹
- 書名：一個鮑米涅人
- 作者：【法】讓·吉奧諾
- 出版日期：2014年9月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787532152971
- 外文名：Jean Giono Un De Baumugnes
- 出版社：上海文藝出版社
- 頁數：154頁
- 開本：32
- 品牌：上海文藝出版社
內容簡介,作者簡介,文摘,後記,序言,
內容簡介
讓·吉奧諾不是一個小說家，而是一個神話創造者。他的人物是傳說的人物，沒有個人的面孔，而我們只能看到他們超人的身材。讓·吉奧諾編著的《一個鮑米涅人/中經典》以阿爾卑斯山上的鮑米涅村為背景，敘述了老流浪漢阿梅德幫助小伙子阿爾班救出心愛姑娘的故事
作者簡介
作者:(法)讓·吉奧諾 譯者:羅國林
讓·吉奧諾（Jean Giono）（1895-1970），法國作家，龔古爾文學院院士。他的創作在繼承了古典文學傳統的基礎上有所創新和發展，特別是受到盧梭回歸自然思想和司湯達再現歷史事件手法的影響，因而以獨特的魅力吸引了廣大讀者。吉奧諾早年的作品以“潘神三部曲”為代表，歌頌山川草木，描寫樸素的農牧民，具有浪漫的抒情風格；二戰後，他的創作進入了新的階段，作品偏重於客觀記述，以“輕騎兵”史濤系列為代表。其代表作有“潘神三部曲”和《屋頂上的輕騎兵》等
讓·吉奧諾（Jean Giono）（1895-1970），法國作家，龔古爾文學院院士。他的創作在繼承了古典文學傳統的基礎上有所創新和發展，特別是受到盧梭回歸自然思想和司湯達再現歷史事件手法的影響，因而以獨特的魅力吸引了廣大讀者。吉奧諾早年的作品以“潘神三部曲”為代表，歌頌山川草木，描寫樸素的農牧民，具有浪漫的抒情風格；二戰後，他的創作進入了新的階段，作品偏重於客觀記述，以“輕騎兵”史濤系列為代表。其代表作有“潘神三部曲”和《屋頂上的輕騎兵》等
文摘
我覺得就要開始啦。
人喝了酒之後，盯住桌子唉聲嘆氣，那就是要說話了。尤其那些舉目無親，無依無靠，兩個肩膀扛張嘴，孤零零在這世上討生活的人。總之，我講的是我們這幫人之中的一個，是麥收季節或麥收前後，在這一帶人家打短工的一個人。
這回，我在馬里格拉特當僱工打場。這是迪朗斯河邊一個廣有田產的人家，擁有一望無際的麥田，好幾片打獵的森林，還有葡萄園以及其他諸如此類的東西。總之是一家大財主。
我受僱在這裡打場，完全是偶然的。
世界上沒有任何人比我們這些人更漂泊不定。十天前，我在佩路易斯山一個小戶農家幹活，只有我一個僱工，還比較自由，活兒不多，一伙食不賴，而且主婦是一位熱心腸女人，總之待遇很不壞。可是為了一點芝麻大的小事，我就撒手不幹了，下了山，來到馬里格拉特。我來到這裡時，主人和僱工們都在場上汗流浹背地忙活兒。
“餵!”我衝著他們叫道，“你們僱人嗎?”
“有時候雇。”
“有時候雇，現在雇嗎?”
“你來吧。”
於是，我就受僱了。
每個星期天晚上，僱工們休息，大家便來馬諾斯克鎮皮埃蒙小酒店裡喝酒。這家小酒店位於鎮外一座山坡上，照鎮上人的說法，是在“郊區”。店裡總有女人，老闆捧著一架手風琴，像拉橡皮糖一樣拉著，紅葡萄酒二十蘇一升，這價格對於我們這些人倒是很相宜。
大家總是挑情投意合的人坐在一塊，這是我們的習慣。差不多五六個人一桌，你看準了誰，就湊上去。我們看準的是一位小伙子。他高高的個兒，臉上閃爍著一對明亮的大眼睛，宛如兩泓清泉；微笑時，鬍子下面露出兩排皓齒，粲然似雪。不瞞你說，這小伙子之所以吸引我，是因為他那雙眼睛裡流露出一種痛苦陰鬱的神色，那仿佛是清澈的泉水裡一塊腐肉在閃光。他叫阿爾班，是山里人。這天晚上，滿腹心事地唉聲嘆氣的就是他。
他把空酒杯一推，從胸腔里發出長長的一聲嘆息。他的胸部很發達，有我的兩個這么大，而那嘆息聲，宛似山丘間的風聲如怨如訴。
“怎么?不舒服嗎?”我想幫助他排遣胸中的悶氣，便問道。
有時候就得噹噹接生婆。讓年輕人把心頭的鬱結之氣吐出來，這對我們大有好處。我雖然是個老笨伯，但與他們相比，早已是過來人。我心裡說：
“來吧，小伙子，痛快點兒!你要是消化不了，就把它吐出來。”
他把心頭的鬱悶傾吐出來了!
“我在這裡憋死了。”他說，“我打算捲起鋪蓋離開這地方。”
“別作這樣的打算。”我勸他說，“如果是有人欺侮了你，或者有人對你說了不合情理的話，絕不要把它與酒一起存在心裡。眼下嘛，是難受一些，但事情會隨著時間的流逝過去的。千萬別放在心上。一個鐘頭嗎?一個鐘頭。一天嗎?一天。總之，隨著時間的流逝，一切都會被忘掉的。”
“不是這么回事。”他說，“不合情理的話，我根本不在乎。壓在我心頭的，是一樁嚴肅的、非同小可的事情，它就像一線水，慢慢地滲進了我心裡，現在已經積了一大攤，沉甸甸地壓在我心頭。我就是沐浴著陽光，也不感到愉快。所以，我還是走了好。”
你知道，事情到了這種地步，我也就沒啥好說的了。他已經下定決心，就會一意孤行乾到底的。
這天晚上，老闆用糨糊和舊布修理他的手風琴，酒店裡很安靜。
這是一個美麗的夏夜，婆娑多姿的榆樹梢頭一片朗月。街上沒有行人，微風戲弄著塵埃，宛如一個淘氣的孩子。
P1-3
人喝了酒之後，盯住桌子唉聲嘆氣，那就是要說話了。尤其那些舉目無親，無依無靠，兩個肩膀扛張嘴，孤零零在這世上討生活的人。總之，我講的是我們這幫人之中的一個，是麥收季節或麥收前後，在這一帶人家打短工的一個人。
這回，我在馬里格拉特當僱工打場。這是迪朗斯河邊一個廣有田產的人家，擁有一望無際的麥田，好幾片打獵的森林，還有葡萄園以及其他諸如此類的東西。總之是一家大財主。
我受僱在這裡打場，完全是偶然的。
世界上沒有任何人比我們這些人更漂泊不定。十天前，我在佩路易斯山一個小戶農家幹活，只有我一個僱工，還比較自由，活兒不多，一伙食不賴，而且主婦是一位熱心腸女人，總之待遇很不壞。可是為了一點芝麻大的小事，我就撒手不幹了，下了山，來到馬里格拉特。我來到這裡時，主人和僱工們都在場上汗流浹背地忙活兒。
“餵!”我衝著他們叫道，“你們僱人嗎?”
“有時候雇。”
“有時候雇，現在雇嗎?”
“你來吧。”
於是，我就受僱了。
每個星期天晚上，僱工們休息，大家便來馬諾斯克鎮皮埃蒙小酒店裡喝酒。這家小酒店位於鎮外一座山坡上，照鎮上人的說法，是在“郊區”。店裡總有女人，老闆捧著一架手風琴，像拉橡皮糖一樣拉著，紅葡萄酒二十蘇一升，這價格對於我們這些人倒是很相宜。
大家總是挑情投意合的人坐在一塊，這是我們的習慣。差不多五六個人一桌，你看準了誰，就湊上去。我們看準的是一位小伙子。他高高的個兒，臉上閃爍著一對明亮的大眼睛，宛如兩泓清泉；微笑時，鬍子下面露出兩排皓齒，粲然似雪。不瞞你說，這小伙子之所以吸引我，是因為他那雙眼睛裡流露出一種痛苦陰鬱的神色，那仿佛是清澈的泉水裡一塊腐肉在閃光。他叫阿爾班，是山里人。這天晚上，滿腹心事地唉聲嘆氣的就是他。
他把空酒杯一推，從胸腔里發出長長的一聲嘆息。他的胸部很發達，有我的兩個這么大，而那嘆息聲，宛似山丘間的風聲如怨如訴。
“怎么?不舒服嗎?”我想幫助他排遣胸中的悶氣，便問道。
有時候就得噹噹接生婆。讓年輕人把心頭的鬱結之氣吐出來，這對我們大有好處。我雖然是個老笨伯，但與他們相比，早已是過來人。我心裡說：
“來吧，小伙子，痛快點兒!你要是消化不了，就把它吐出來。”
他把心頭的鬱悶傾吐出來了!
“我在這裡憋死了。”他說，“我打算捲起鋪蓋離開這地方。”
“別作這樣的打算。”我勸他說，“如果是有人欺侮了你，或者有人對你說了不合情理的話，絕不要把它與酒一起存在心裡。眼下嘛，是難受一些，但事情會隨著時間的流逝過去的。千萬別放在心上。一個鐘頭嗎?一個鐘頭。一天嗎?一天。總之，隨著時間的流逝，一切都會被忘掉的。”
“不是這么回事。”他說，“不合情理的話，我根本不在乎。壓在我心頭的，是一樁嚴肅的、非同小可的事情，它就像一線水，慢慢地滲進了我心裡，現在已經積了一大攤，沉甸甸地壓在我心頭。我就是沐浴著陽光，也不感到愉快。所以，我還是走了好。”
你知道，事情到了這種地步，我也就沒啥好說的了。他已經下定決心，就會一意孤行乾到底的。
這天晚上，老闆用糨糊和舊布修理他的手風琴，酒店裡很安靜。
這是一個美麗的夏夜，婆娑多姿的榆樹梢頭一片朗月。街上沒有行人，微風戲弄著塵埃，宛如一個淘氣的孩子。
P1-3
後記
古今中外許多大作家，其創作道路往往是與歷史的進程緊密聯繫的。讓·吉奧諾就是這樣一位作家。他經歷過兩次世界大戰，而人類歷史上這兩次空前規模的戰爭，對他的文學創作產生了不可磨滅的影響。
一九一四年第一次世界大戰爆發之前，讓·吉奧諾還只是一個對文學有著濃厚興趣的文學青年，僅僅受維吉爾或柏拉圖思想的啟發，寫過一些短詩和一篇具有中世紀傳奇色彩的小說《天使》，而且那些短詩也是在一九二四年才由呂西安·雅克匯集，在《藝人手冊》上發表，那本小說則直到他去世十周年的一九八。年才正式出版。戰爭爆發後的第二年即一九一五年，吉奧諾便應徵人伍，在烽煙連天的戰場上出生入死四年多，直到一九一九年戰爭結束了，才作為二等兵退役。那時，熱納瓦、杜阿梅爾和多熱萊斯已經寫過一些描寫那場戰爭的重要作品，而二十四歲的吉奧諾還什麼也沒有發表。然而，這個為生計所迫連中學都沒有畢業的青年，注定要走成為作家的這條艱辛而光輝的道路。他從小博覽群書，受到荷馬、維吉爾以及巴爾扎克、司湯達、莎士比亞、陀思妥耶夫斯基等文學大師的強烈吸引。尤其維吉爾的古代牧歌與他的故鄉馬諾斯克恬靜、美麗的田園風光相融合，是少年吉奧諾主要的精神食糧。因此，當他離開戰場，回到可愛的馬諾斯克之後，便以他當鞋匠的父親那手藝人的精湛技巧和他當燙衣女工的母親的勤勉精神，開始了多少類似古代牧歌的田園小說創作。他獲得了成功，他的成名作《山岡》一九二九年發表後，在法國文壇引起了不小的轟動，連紀德那樣地道的知識分子和著名作家也情不自禁地歡呼：“剛剛誕生了一個寫散文詩的維吉爾。”《山岡》這本散文詩式的小說被稱為一本“神奇”的書。它通過語言和形象表現了許多神秘的東西，在清新的敘述中既有焦慮又有陶醉，二者交融在一起，把讀者迷住了。接著，吉奧諾又連續發表了《一個鮑米涅人》和《再生草》兩本小說。這三本小說合稱《潘神三部曲》。潘神是古希臘神話中象徵大自然的神靈——山林之神。這套三部曲的旨趣，從它的題目和《序幕》所描寫的場面，就可以清楚地看出來：人與大自然中的花草樹木、飛禽走獸應該和睦相處，才能平靜、幸福地生活；草木、土地，甚至石頭，都是有血肉、有生命、有靈性的，人如果肆意掠奪、破壞、殺戮它們，必然會遭到懲罰，招致自我毀滅的大災難。
三十年代的法國，被稱為“美好時代”的二十世紀的初期已經過去，人們對工業大城市產生了厭倦情緒，對使人淪為機器奴隸的機械化大生產產生了反感，而對文學上長期流行的心理分析小說也開始膩味。吉奧諾的《潘神三部曲》和隨後相繼發表的《藍老讓》(1932)、《人世之歌》(1934)、《讓我的快樂長存》(1935)、《星之蛇》(1933)等作品，以描寫大自然、歌頌山川草木為基調，既有引人入勝的情節，又具有散文詩的風格，給文壇帶來了新鮮的氣息，令人耳目一新，因而受到廣大讀者的歡迎。吉奧諾也因此聲名鵲起，成為法國知名作家，儘管他一直居住在普羅旺斯偏僻的馬諾斯克，與巴黎的文壇並沒有多少聯繫。
然而，如果認為吉奧諾的這些作品僅僅是迎合了時尚，那就沒有真正認識到他這個時期的藝術成就。吉奧諾創作生涯的這個時期，後來被評論界稱為“抒情時期”，甚至“宇宙抒情時期”。他的“田園小說”並不是一般地描寫田園風光，而是把山川草木作為人，作為世間的“居民”來描寫，賦予它們生命、靈性和喜怒哀樂的情感，從宇宙萬物的生命規律揭示人與大自然的關係，而且把人以及與人一樣具有生命的山川、草木、土地等放在整個宇宙空間來加以描寫和歌頌。“事實上，吉奧諾作品裡的普羅旺斯，與米斯特拉爾、都德、埃卡、阿雷納和帕尼奧爾筆下的普羅旺斯有著本質的不同。這位詩人小說家的神奇之筆，以極具生動形象的格調和充滿魅力的樸素語言，賦予他的故鄉普羅旺斯一種遠遠超出了其本身範圍的特質和空間，在這裡，天、地、夜風、星辰、草木和人，一齊匯入了宇宙生命的旋渦之中。”①“這是法國文學中無與倫比的現象，也是在《堅強的靈魂》(1950)和《挪亞》(1948)兩本小說里。《堅強的靈魂》是吉奧諾所寫的最緊湊、最難懂的一本書。整個故事發生在一夜之間，但這一夜從時間和空間的概念講，卻充滿了極其豐富和不斷增加的回憶。所有事件、地點和時間，都被故意打亂了，只是隱隱約約能找到頭緒。整部作品就像倫勃朗的一幅油畫，運用了明暗對照的手法，明的部分即故事的主線，暗的部分是大量令人意想不到的插敘或對某一細節的發展。讀者在閱讀過程中，只能跟著連續不斷的、具有神秘色彩的細節走，直到讀完之後掩卷思考，才看清油畫的全貌即整個作品所講述的故事：泰萊絲與丈夫菲爾曼合謀，企圖殺死公證人努曼斯，以獲取其地位和財產，但因夫妻雙方利害衝突，她反而設下種種圈套，最終殺了丈夫。作者所表現的，是一個小資產階級女性在利益驅使下所暴露的狡詐、耐心和殘忍的本質。《挪亞》則是一部寫小說家的小說。在這部作品裡，吉奧諾把讓·吉奧諾的個人生活，他作為作家的生活，他剛剛完成的《一個沒有歡樂的國王》中所有人物應該持續下去的生活，以及他還沒來得及描寫的他周圍許多人物的生活和他在馬賽公共汽車裡所觀察過的幾十個乘客的生活，統統糅合在一種淹沒了作家現實環境的紛至沓來的幻想之中。這本小說沒有獲得讀者的好感，因為他們什麼也沒讀懂，他們在琢磨題目是什麼意思。只有行家們才領會吉奧諾的真意：小說家的心靈像挪亞方舟，囊括著整個世界，因為他的創造力是永無止境的，他的想像雖然是從現實中得到啟示，但卻以自己獨特的方式再現現實。作者本人就是挪亞，他擁有一艘巨大的方舟，那就是他的生活、幸運和心靈，他滿懷自豪和喜悅帶領我們暢遊他的方舟。這本小說是吉奧諾思考和反省的產物，也是他的一種間歇，一種休息。而後，他就開始制訂和實施前面提到的“輕騎兵”史詩系列的宏偉計畫了。
由於“輕騎兵”史詩系列採用了司湯達作品中的編年體方法以及吉奧諾對司湯達的推崇，許多人都拿吉奧諾與司湯達對比，竭力從吉奧諾的作品中去尋找司湯達的風格，甚至認為吉奧諾風格就是司湯達風格。這未免流於簡單化和膚淺。真正深入研究過吉奧諾的評論家得出的是相反的結論：“的確，吉奧諾所採取的現代派手法、他對司湯達的欽佩以及他傑出的敘述才能，都促使人們做出這種恭維他的對比。然而，我們越是發現司湯達的作品生硬、簡練、準確，就越是覺得吉奧諾的作品柔和、豐富、曲折。他們的作品只是語言很相似，而風格和寫作方法則不同。這對他們兩人都很好，因為，如果吉奧諾是司湯達再世，那就太遺憾了。他還有其他東西值得我們讚賞。”
一九一四年第一次世界大戰爆發之前，讓·吉奧諾還只是一個對文學有著濃厚興趣的文學青年，僅僅受維吉爾或柏拉圖思想的啟發，寫過一些短詩和一篇具有中世紀傳奇色彩的小說《天使》，而且那些短詩也是在一九二四年才由呂西安·雅克匯集，在《藝人手冊》上發表，那本小說則直到他去世十周年的一九八。年才正式出版。戰爭爆發後的第二年即一九一五年，吉奧諾便應徵人伍，在烽煙連天的戰場上出生入死四年多，直到一九一九年戰爭結束了，才作為二等兵退役。那時，熱納瓦、杜阿梅爾和多熱萊斯已經寫過一些描寫那場戰爭的重要作品，而二十四歲的吉奧諾還什麼也沒有發表。然而，這個為生計所迫連中學都沒有畢業的青年，注定要走成為作家的這條艱辛而光輝的道路。他從小博覽群書，受到荷馬、維吉爾以及巴爾扎克、司湯達、莎士比亞、陀思妥耶夫斯基等文學大師的強烈吸引。尤其維吉爾的古代牧歌與他的故鄉馬諾斯克恬靜、美麗的田園風光相融合，是少年吉奧諾主要的精神食糧。因此，當他離開戰場，回到可愛的馬諾斯克之後，便以他當鞋匠的父親那手藝人的精湛技巧和他當燙衣女工的母親的勤勉精神，開始了多少類似古代牧歌的田園小說創作。他獲得了成功，他的成名作《山岡》一九二九年發表後，在法國文壇引起了不小的轟動，連紀德那樣地道的知識分子和著名作家也情不自禁地歡呼：“剛剛誕生了一個寫散文詩的維吉爾。”《山岡》這本散文詩式的小說被稱為一本“神奇”的書。它通過語言和形象表現了許多神秘的東西，在清新的敘述中既有焦慮又有陶醉，二者交融在一起，把讀者迷住了。接著，吉奧諾又連續發表了《一個鮑米涅人》和《再生草》兩本小說。這三本小說合稱《潘神三部曲》。潘神是古希臘神話中象徵大自然的神靈——山林之神。這套三部曲的旨趣，從它的題目和《序幕》所描寫的場面，就可以清楚地看出來：人與大自然中的花草樹木、飛禽走獸應該和睦相處，才能平靜、幸福地生活；草木、土地，甚至石頭，都是有血肉、有生命、有靈性的，人如果肆意掠奪、破壞、殺戮它們，必然會遭到懲罰，招致自我毀滅的大災難。
三十年代的法國，被稱為“美好時代”的二十世紀的初期已經過去，人們對工業大城市產生了厭倦情緒，對使人淪為機器奴隸的機械化大生產產生了反感，而對文學上長期流行的心理分析小說也開始膩味。吉奧諾的《潘神三部曲》和隨後相繼發表的《藍老讓》(1932)、《人世之歌》(1934)、《讓我的快樂長存》(1935)、《星之蛇》(1933)等作品，以描寫大自然、歌頌山川草木為基調，既有引人入勝的情節，又具有散文詩的風格，給文壇帶來了新鮮的氣息，令人耳目一新，因而受到廣大讀者的歡迎。吉奧諾也因此聲名鵲起，成為法國知名作家，儘管他一直居住在普羅旺斯偏僻的馬諾斯克，與巴黎的文壇並沒有多少聯繫。
然而，如果認為吉奧諾的這些作品僅僅是迎合了時尚，那就沒有真正認識到他這個時期的藝術成就。吉奧諾創作生涯的這個時期，後來被評論界稱為“抒情時期”，甚至“宇宙抒情時期”。他的“田園小說”並不是一般地描寫田園風光，而是把山川草木作為人，作為世間的“居民”來描寫，賦予它們生命、靈性和喜怒哀樂的情感，從宇宙萬物的生命規律揭示人與大自然的關係，而且把人以及與人一樣具有生命的山川、草木、土地等放在整個宇宙空間來加以描寫和歌頌。“事實上，吉奧諾作品裡的普羅旺斯，與米斯特拉爾、都德、埃卡、阿雷納和帕尼奧爾筆下的普羅旺斯有著本質的不同。這位詩人小說家的神奇之筆，以極具生動形象的格調和充滿魅力的樸素語言，賦予他的故鄉普羅旺斯一種遠遠超出了其本身範圍的特質和空間，在這裡，天、地、夜風、星辰、草木和人，一齊匯入了宇宙生命的旋渦之中。”①“這是法國文學中無與倫比的現象，也是在《堅強的靈魂》(1950)和《挪亞》(1948)兩本小說里。《堅強的靈魂》是吉奧諾所寫的最緊湊、最難懂的一本書。整個故事發生在一夜之間，但這一夜從時間和空間的概念講，卻充滿了極其豐富和不斷增加的回憶。所有事件、地點和時間，都被故意打亂了，只是隱隱約約能找到頭緒。整部作品就像倫勃朗的一幅油畫，運用了明暗對照的手法，明的部分即故事的主線，暗的部分是大量令人意想不到的插敘或對某一細節的發展。讀者在閱讀過程中，只能跟著連續不斷的、具有神秘色彩的細節走，直到讀完之後掩卷思考，才看清油畫的全貌即整個作品所講述的故事：泰萊絲與丈夫菲爾曼合謀，企圖殺死公證人努曼斯，以獲取其地位和財產，但因夫妻雙方利害衝突，她反而設下種種圈套，最終殺了丈夫。作者所表現的，是一個小資產階級女性在利益驅使下所暴露的狡詐、耐心和殘忍的本質。《挪亞》則是一部寫小說家的小說。在這部作品裡，吉奧諾把讓·吉奧諾的個人生活，他作為作家的生活，他剛剛完成的《一個沒有歡樂的國王》中所有人物應該持續下去的生活，以及他還沒來得及描寫的他周圍許多人物的生活和他在馬賽公共汽車裡所觀察過的幾十個乘客的生活，統統糅合在一種淹沒了作家現實環境的紛至沓來的幻想之中。這本小說沒有獲得讀者的好感，因為他們什麼也沒讀懂，他們在琢磨題目是什麼意思。只有行家們才領會吉奧諾的真意：小說家的心靈像挪亞方舟，囊括著整個世界，因為他的創造力是永無止境的，他的想像雖然是從現實中得到啟示，但卻以自己獨特的方式再現現實。作者本人就是挪亞，他擁有一艘巨大的方舟，那就是他的生活、幸運和心靈，他滿懷自豪和喜悅帶領我們暢遊他的方舟。這本小說是吉奧諾思考和反省的產物，也是他的一種間歇，一種休息。而後，他就開始制訂和實施前面提到的“輕騎兵”史詩系列的宏偉計畫了。
由於“輕騎兵”史詩系列採用了司湯達作品中的編年體方法以及吉奧諾對司湯達的推崇，許多人都拿吉奧諾與司湯達對比，竭力從吉奧諾的作品中去尋找司湯達的風格，甚至認為吉奧諾風格就是司湯達風格。這未免流於簡單化和膚淺。真正深入研究過吉奧諾的評論家得出的是相反的結論：“的確，吉奧諾所採取的現代派手法、他對司湯達的欽佩以及他傑出的敘述才能，都促使人們做出這種恭維他的對比。然而，我們越是發現司湯達的作品生硬、簡練、準確，就越是覺得吉奧諾的作品柔和、豐富、曲折。他們的作品只是語言很相似，而風格和寫作方法則不同。這對他們兩人都很好，因為，如果吉奧諾是司湯達再世，那就太遺憾了。他還有其他東西值得我們讚賞。”
序言
在中國的當代文學裡，“中篇小說”的合法性毋庸置疑。依照長、中、短這樣一個長度順序，中篇小說就是介於長篇小說和短篇小說之間的一個小說體類。依照“不成文的規定”，十萬字以上的小說叫長篇小說，三萬字以內的小說叫短篇小說，在這樣一個“不成文”的邏輯體系內，三萬字至十萬字的小說當然是中篇小說。
然而，一旦跳出中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，儘管《阿Q正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模板，可是，《阿Q正傳》在《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未出現“中篇小說”這個概念。
如果我們願意跳出漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑了。行家告訴我們，在西語裡，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念。英語裡的Long short story勉強算一個，可是，Long short story，一看就是Short story的轉基因，它是後來的聰明人在實驗室里搗鼓出來的，如果出現了另一個同樣聰明的人，他偏偏不喜歡Long short story，他非得說Short novel，我們這些不聰明的人似乎也只能接受。
想起來了，那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裡的Novus這個單詞不能迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未出現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備了“敘事”的性質。義大利語中的Novella，德語裡的Novelle和英語單詞Novel都是從Novus那裡挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。 德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統面前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米二六，是個男人；我一米七出頭，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”么?這樣的精確毫無意義。
我至今還記得一九八二年的那個秋天，那年秋天我讀到了《老人與海》。這讓我領略了“別樣”的小說，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣，鋪張，卻見好就收。對我來說，《老人與海》不只是“新鮮的”、“從未出現過”的，它太完整了，閱讀這樣的小說就是“一口氣”的事情。《老人與海》寫了什麼呢?出海，從海上歸來。就這些。這應當是一個短篇小說容量，可是，因為是出“海”，短篇的容積似乎不夠。——不夠怎么辦?那它只能是一個長篇。然而，《老人與海》的“硬體”畢竟有限：一個倒霉的老男人，外加一條倔強的魚；因為老人同樣倔強，那條魚就必須倒霉。這可以構成一個長篇么?似乎也不夠。我不知道海明威在寫《老人與海》的時候有沒有想到“中篇小說”這個概念，我估計他沒那么無聊。讀完《老人與海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊嚴感。一個寫作者的尊嚴，一個倒霉蛋的尊嚴，一條魚的尊嚴，大海的尊嚴，還有讀者的尊嚴。
尊嚴就是節制。尊嚴就是不允許自己有多餘的動作，在厄運來臨之際，眨一下眼睛都是多餘的，它必須省略。
同樣的尊嚴我也從加繆那裡領略過，也從卡夫卡那裡領略過，也從菲利普．羅斯那裡領略過。
話說到這裡其實也簡單了，不管是Long short story還是Short novel，這些概念說到底是可以懸置的。寫作的本質是自由，它的黃金規則叫“行於當行、止於當止”。從這個意義上說，誰又會真的介意有沒有“中篇小說”這個概念呢，如果有，我情願把“中篇小說”看做節儉的、驕傲的Novel，也不願意把它當做奢侈的、虛浮的Short story。
我的結論很簡單，無論“中篇小說”這個名分是不是確立，在小說家與小說體類這個事實婚姻中間，“中篇小說”是健康的，誰也沒能擋住它的發育和成長。
也許我還要多說幾句。
我對“中篇小說”有清晰的認知還要追溯到遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於表達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的表達就一定比“吶喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈了。還有什麼比“中篇小說”更適合“叫屈”與“訴苦”呢?沒有了。
我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中茁壯起來的，是“傷痕文學”完善了“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟了，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裡讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國家真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。它們為“中篇小說”實踐提高了最好的空間。 說“中篇小說”構成了中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
所以說，“合法性”無非就是這樣一個東西：它始於非法，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，歷史和傳統只能讓步，自然而然地，它合法了。
然而，一旦跳出中國的當代文學，“中篇小說”的身份卻是可疑的。中國現代文學史的常識告訴我們，儘管《阿Q正傳》差不多可以看做中篇小說的發軔和模板，可是，《阿Q正傳》在《晨報副刊》連載的時候，中國的現代文學尚未出現“中篇小說”這個概念。
如果我們願意跳出漢語的世界，“中篇小說”的身份就越發可疑了。行家告訴我們，在西語裡，我們很難找到與“中篇小說”相對應的概念。英語裡的Long short story勉強算一個，可是，Long short story，一看就是Short story的轉基因，它是後來的聰明人在實驗室里搗鼓出來的，如果出現了另一個同樣聰明的人，他偏偏不喜歡Long short story，他非得說Short novel，我們這些不聰明的人似乎也只能接受。
想起來了，那一次在柏林，我專門請教過一位德國的文學教師，他說，說起小說，拉丁語裡的Novus這個單詞不能迴避，它的意思是“新鮮”的，“從未出現過”的事件、人物和事態發展，基於此，Novus當然具備了“敘事”的性質。義大利語中的Novella，德語裡的Novelle和英語單詞Novel都是從Novus那裡挪移過來的。——如果我們粗暴一點，我們完全可以把那些單詞統統翻譯成“講故事”。 德國教師的這番話讓我恍然大悟：傳統是重要的，在西方的文學傳統面前，“中篇小說”這個概念的確可以省略。姚明兩米二六，是個男人；我一米七出頭，也是男人，有必要把我叫做“中篇男人”么?這樣的精確毫無意義。
我至今還記得一九八二年的那個秋天，那年秋天我讀到了《老人與海》。這讓我領略了“別樣”的小說，它的節奏與語氣和長篇不一樣，和短篇也不一樣，鋪張，卻見好就收。對我來說，《老人與海》不只是“新鮮的”、“從未出現過”的，它太完整了，閱讀這樣的小說就是“一口氣”的事情。《老人與海》寫了什麼呢?出海，從海上歸來。就這些。這應當是一個短篇小說容量，可是，因為是出“海”，短篇的容積似乎不夠。——不夠怎么辦?那它只能是一個長篇。然而，《老人與海》的“硬體”畢竟有限：一個倒霉的老男人，外加一條倔強的魚；因為老人同樣倔強，那條魚就必須倒霉。這可以構成一個長篇么?似乎也不夠。我不知道海明威在寫《老人與海》的時候有沒有想到“中篇小說”這個概念，我估計他沒那么無聊。讀完《老人與海》，我能感受到的是咄咄逼人的尊嚴感。一個寫作者的尊嚴，一個倒霉蛋的尊嚴，一條魚的尊嚴，大海的尊嚴，還有讀者的尊嚴。
尊嚴就是節制。尊嚴就是不允許自己有多餘的動作，在厄運來臨之際，眨一下眼睛都是多餘的，它必須省略。
同樣的尊嚴我也從加繆那裡領略過，也從卡夫卡那裡領略過，也從菲利普．羅斯那裡領略過。
話說到這裡其實也簡單了，不管是Long short story還是Short novel，這些概念說到底是可以懸置的。寫作的本質是自由，它的黃金規則叫“行於當行、止於當止”。從這個意義上說，誰又會真的介意有沒有“中篇小說”這個概念呢，如果有，我情願把“中篇小說”看做節儉的、驕傲的Novel，也不願意把它當做奢侈的、虛浮的Short story。
我的結論很簡單，無論“中篇小說”這個名分是不是確立，在小說家與小說體類這個事實婚姻中間，“中篇小說”是健康的，誰也沒能擋住它的發育和成長。
也許我還要多說幾句。
我對“中篇小說”有清晰的認知還要追溯到遙遠的“傷痕文學”時期。“傷痕文學”，我們也可以叫做“叫屈文學”或“訴苦文學”，它是激憤的。它急於表達。因為有“傷痕”，有故事，這樣的表達就一定比“吶喊”需要更多的時間和更大的篇幅。但是，它又容不得十年磨一劍。十年磨一劍，那實在太憋屈了。還有什麼比“中篇小說”更適合“叫屈”與“訴苦”呢?沒有了。
我們的“中篇小說”正是在“傷痕文學”中茁壯起來的，是“傷痕文學”完善了“中篇小說”的實踐美學和批判美學，在今天，無論我們如何評判“傷痕文學”，它對“中篇小說”這個小說體類的貢獻都不容抹殺。直白地說，“傷痕文學”讓“中篇小說”成熟了，這就是為什麼我們可以從尋根文學、先鋒文學、新寫實文學到晚生代文學那裡讀到中篇佳構的邏輯依據。中國的當代文學能達到現有的水準，中篇小說功不可沒。事實永遠勝於雄辯，新時期得到認可的中國作家們，除了極少數，差不多每個人都有拿得出手的好中篇。這樣的文學場景放在其他國家真的不多見。——中國的文學月刊太多，大型的雙月刊也多，它們需要。它們為“中篇小說”實踐提高了最好的空間。 說“中篇小說”構成了中國當代小說的一個特色，這句話也不為過。
所以說，“合法性”無非就是這樣一個東西：它始於非法，因為行為人有足夠的創造性和尊嚴感，歷史和傳統只能讓步，自然而然地，它合法了。
