85美術新潮

85美術新潮，是指1980年代中期中國大陸出現的一種以現代主義為特徵的美術運動。當時的年輕藝術家不滿於當時美術界的左傾路線，不滿於蘇聯社會主義現實主義的美術窠臼和傳統文化里的一些價值觀，試圖從西方現代藝術中尋找新的血液，從而引發的全國範圍內的藝術新潮。

基本介紹

• 中文名：85美術新潮 
• 提出時間：1983年 
• 適用領域範圍：國際當代主義藝術運動 
• 創始人：森達達 

條件背景

1979年，星星美展之後，西方現代主義藝術思潮開始深刻影響中國的藝術家。年輕一代的藝術家，經歷過文革，又受過專業的學院教育，對一切新的藝術風格和形式都充滿渴望。年輕藝術家討厭那些沿襲蘇聯模式的藝術風格，轉而從西方現代主義的風格中尋求出路。

85美術新潮運動創始人森達達作品

隨著國門的開放，創作環境相對寬鬆，思想比較自由，美術界的各種觀念碰撞激烈，青年藝術群體不斷出現。藝術家創作了大量模仿西方行為和裝置藝術的作品。這就是上世紀80年代中期的中國美術一個重要的轉型期，美術界經歷了一次大的思想衝擊，史稱“85美術新潮”。

過程

1983年5月20日，“紀念延安文藝座談會四十一周年——全國美術工作者會議暨美術成就展”在南京舉行。上午江蘇美術館的森達達送展的《死亡的太陽（一車塊狀蜂窩煤灰）》的現成品作品被撤展，下午政協大禮堂召開的代表大會上，森達達抓住機會登台即興發表了《藝術不是政治的傳聲筒》的演講；這便是轟動一時的“南京5●20（政治）事件”。這一事件的發生，奠定了森達達中國當代藝術鼻祖的地位。

85美術新潮時期的栗憲庭、森達達

1984年10月1日至31日，由文化部、中國美協主辦的全國第六屆美展，分不同畫種在九個展區同時舉行，同年12月10日至次年1月10日，第六屆全國美展優秀作品展在中國美術館展出。儘管這一屆展覽較以往的全國美展，對形式美的追求以及對作品的樣式構成更為重視，對題材的限定也寬容得多，但還是招致了廣大青年藝術家的不滿。發表在《美術思潮》1985年第1期上的《中央美院師生關於全國美展座談會紀要》就充分體現了這一點。據作者費大為介紹，出席座談會的師生不僅尖銳批評了六屆美展重題材、輕藝術的傾向，還大膽批評了美術與社會交流渠道單一化的問題——即“完全由政府部門組織展覽會，負責出版物”的問題。

事實上，類似看法已相當廣泛地出現中，例如在1985年4月下旬舉行的“黃山會議”上，與會者也紛紛對由題材決定論所導致的公式化、概念化、單一化現象提出了嚴肅的、有分量的學術批評。而且，會議鑒於美術界對藝術本質、功能、創作方法的理解還十分陳舊，提出了觀念更新的問題。

廣大藝術家，特別是青年人，以反思六屆美展為契機，不僅極大地升華了前幾年探討的學術問題——即從批判“題材決定論”到提倡藝術民主，從批判創作模式單一化到強調創作個性等，還對幾十年來一貫制的展覽模式也表示了強烈不滿。由於學術探討激勵著自由創造的氣氛，並製造了“求新求變”的集體時尚，所以，1985年4月在北京舉辦的“國際和平青年美展”率先推出了一批不迎合政治口號、擺脫文學描述、打破自然時空和手法多樣化的作品。這些作品令人們耳目一新，得到了廣泛的好評。批評家張薔對展覽曾經給予了高度評價，在《繪畫新潮》一文中，他寫道，“它對中國青年的美術創作的深遠影響為舉辦者始料所不及，它像一個標桿，豎立於中國向現代化進軍的美術起點；它像一篇宣言，預示了現代藝術的流向；它又像一面旗幟，啟迪著青年藝術家們施展才華。”受其鼓舞，在稍後的日子裡，許多青年藝術群體相繼在各地舉辦了不同類型的藝術展覽與學術研討會。人數之眾、作品之多，渠道之廣泛，觀念之新穎，給人以深刻的印象，一時間形成了波瀾壯闊的青年美術新潮——這也就是人們所說的“八五思潮”，其以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地衝擊著舊傳統、舊觀念、舊格局、舊方法。

85美術新潮

特徵

85美術新潮時期的藝術家都是帶有強烈的人文主義色彩的，西方現代主義的眾多風格樣式都被拿來操練，藝術家在創作作品時只考慮作品的形式、表現的觀念以及反映的現實意義、哲學含義等，而並不考慮商業、市場等因素，因此，當時的作品可以說是完全理性的，純粹是從自己的思考角度出發，根據藝術家自身的經驗來創作作品。

思想來源

就最寬泛的意義而言，“85美術新潮”既是中國“新啟蒙時代”的產物，又是這一時代的具體內容，“85美術新潮”的主題詞依然是“人文主義”。在80年代，“人文主義”和“現代化”這兩個並非完全同一的文化主題卻決定了“85新潮美術”的基本特質：首先，它是19世紀開始的“西學東漸”和20世紀初“五四”運動等中國現代文化啟蒙運動的延續；其次，它是對長期以來藝術領域工具論創作模式的思想革命；最後，它也是以“現代化”為目標的西方化的視覺社會實踐。而正是這種面向西方、建立中國現代文化系統的確認目標又使這場藝術運動染有濃厚的目的論和決定論色彩。

作為“新啟蒙主義”的一個有機部分，“85美術新潮”的思想背景主要是哲學和文化學，它們分別從藝術本體意義和藝術文化學價值兩方面為這場藝術運動提供了理論場景和語境。以介紹各種邊緣學科的新興成果為宗旨的“走向未來”叢書，以介紹傳統文化為宗旨的“中國文化書院”叢書和以譯介西方學術、思想史為宗旨的“文化：中國與世界”叢書分別從不同角度為“85美術新潮”這場視覺革命提供著思想方案。

在“85新潮美術”中，哲學成為最直接的思想批判和精神重建的武器。20世紀80年代中期，從德國古典哲學中的啟蒙主義“理性”思想，到歐美現代哲學的各種理性和非理性學說(從叔本華、尼采、柏格森、克爾凱戈爾的“生命哲學”到弗洛伊德的精神分析學，胡塞爾的現象學，海德格爾、薩特、加繆的存在主義)都開始成為“85美術新潮”的思想資源。

“85美術新潮”選擇“理性”作為這種重建過程的中心詞，它由藝術家提出，經理論家的邏輯推演和倡導成為這場運動的主流性思潮，主要瀰漫於內陸北方地區。“85美術新潮”中的理性主義從理論品質上更接近於黑格爾歷史哲學中“理念”這一概念。

思想主張

“85新潮美術”與其說是一場藝術運動，不如說是“一種哲學觀念的表述和行為過程”。在廣大西南、華中和東南地區的藝術家則更趨向直接從各種非理性、反理性的“生命哲學”、“精神分析哲學”、“存在哲學”中尋找重塑自我的精神依據。在東南地區，一種宗教性的悲劇意識使這種關於生命的假設具有某種救世主的神秘性質。

現代主義繪畫運動被後來的理論家歸納為“理性之潮”和“生命之流”。而在這些龐雜生硬的語境中，叔本華的“意志本能”、尼采的“超人”、克爾凱戈爾、薩特的“存在”和“自由選擇”、柏格森的“生命綿延”、弗洛伊德的“力比多”都以一種實用性、本土性的話語方式被統合在這場藝術啟蒙運動中。而從思想史邏輯看，無論是“理性”的文化建構方案還是“非理性”的“人本重塑”理想，作為中國藝術現代化的一種理論實踐都體現為一種決定論、目的論性質的歷史觀和思維模式。

在20世紀80年代中後期，作為對“85美術新潮”中各種哲學運動的反思和觀念藝術自身發展的需要，分析哲學(尤其是胡塞爾、海德格爾的現象學、維根斯坦的日常語言學)、科學哲學、政治哲學(如波普爾的理性批判主義和庫恩的“範式”理論)，甚至各種具有相對主義色彩的“後學”開始成為影響東南地區“85新潮美術”運動的主要思想資源。同時，作為對激進的西化運動的逆動，對本土哲學(主要是莊禪哲學)的興趣也開始成為中國現代藝術問題的思想史資源。在“85美術新潮”後期出現的這種思想傾向首先表現為對前期運動中過度哲學化、宗教化和人本化的不滿。上述這種不滿引發了來自三個方向上的反思性清理：

其一，將藝術視為一種“純粹的”語言或文字的邏輯分析活動，從而將藝術中的泛人文熱情作為應予清除的外在意義假設。

其二，對“85美術新潮”中“表現”理論和本質主義的質疑使各種具有相對主義、解構主義的“後學”成為這場藝術啟蒙運動的直接反題，而這個反題又與西方當代藝術的觀念主義、波普主義相呼應，構成了中國由80年代現代主義藝術運動向90年代“當代主義”觀念運動轉型的先聲。

第三種思想清理來自於這個運動的外部，批判的武器是波普爾的“批判理性主義”與貢布里希藝術史中的“情境邏輯”理論。以波普爾“批判理性主義”對“85新潮美術”的思想清理可以說是在“新啟蒙主義”和“後學”之間的第三種方案：一方面它希望在情境邏輯的理論構架下完成對藝術中歷史決定論的政治批判；另一方面它力圖在維護人類理性價值的前提下完成對相對主義、解構主義藝術觀念的思想和立場清理，而就這種思想的文化學旨歸而言，我們又可將它視為中國藝術領域的一種現代化的反思理論。

產生意義

20世紀80年代中期至末期在中國發生的“85美術新潮”正是在一個具有思想史意義的時段中產生的。“85美術新潮”既是一場本土性的視覺革命，又是一場龐雜的思想史運動，它的非主流性、民間性和批判性使它在整個80年代中國的現代化啟蒙運動中扮演著某種無法替代的角色。無論從思想性質、思想內容還是從思想形式、思想方向上，都可以將其視為20世紀初開始的中國文化現代化過程的延續，也正因如此，它也承載著這一過程的所有矛盾、悖論和衝突。

“85美術新潮”是在一個相對封閉的環境中進行的一場具有濃厚形上學和思辨色彩的思想、文化運動，它的思想史意義在於：首先，它不僅中止了傳統意識形態對藝術的單一的、工具論性質的思維習慣，使藝術創造有了“批判性”這一全新的思想維度，而且訓練了中國藝術家在政治、哲學和文化的巨觀視野中思考藝術問題的能力；其次，“85美術新潮”對主體性的建構和重塑過程是以西方各種抽象的人文主義和自由主義為基礎，具有過分理想主義和道德主義的色彩，缺乏與本土歷史和實踐的深刻聯繫，無法真正面對和應答諸如藝術與資本、中國本土藝術與西方中心主義的藝術霸權這類更為複雜情境中的問題，這一弱點在90年代中國文化全球化轉型過程中體現得尤為明顯，不過，這一歷史仍具有深刻的文化意義，它在文化上的立場在抵制消費主義時代各種低俗的犬儒主義時仍具有很強的價值功用；最後，在這段現代主義藝術運動中展開的各種思想討論和反思也為90年代藝術界各種具體學術課題的展開做出了厚實的理論鋪墊，如80年代藝術界對分析哲學、語言哲學的興趣對90年代中期關於語言與意義問題討論的潛在影響，藝術情境理論對藝術市場、藝術公共性等問題展開的實踐作用，各種後學思潮對女性主義、後殖民主義等課題展開的學術意義。

現實影響

這個時期的藝術家將對藝術的思考上升到了哲學批判的高度，同時，他們的行動也具有開創性。在那個時候，爭取自己的藝術作品的展出，意味著爭取個人權力的合法。

85美術新潮開啟了另一個現實，這個新現實的思想基礎已經脫離了美協的藝術標準(包括思想、風格、語言與形式)所控制的領域，這個新現實開始擁有自己的藝術家隊伍，直到1989年2月的“現代藝術展”，這個新現實看上去好像擁有了巨大的力量，因為，那些現代主義批評家可以通過自己的力量將散布在全國各地的青年藝術家組織起來，在具有國家權力的中國美術館舉辦自己的展覽。

這場思潮給中國美術界帶來了新的生機、新的氣象與新的文化景觀。同時，它還在很大程度上造成了美術界多元化與參與國際對話的局面；當然，也有人認為，這場思潮存在著沒有立足於本土文化，甚至 “全盤西化”的缺點。但總的來說，八五思潮是一次激烈的反傳統的運動，它是在文化大革命造成的深層危機感中產生的。它對當代的美術甚至電影、音樂等的影響是不可估量的。