基本介紹
- 書名：鼓樂激盪舞華夏:李仲林
- 類型：人文社科
- 出版日期：2014年2月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787545214550
- 作者：夏瑜
- 出版社：上海錦繡文章出版社,上海文藝出版集團
- 頁數：92頁
- 開本：16
- 品牌：上海世紀出版股份有限公司
內容簡介,圖書目錄,文摘,後記,
內容簡介
夏瑜編著的《鼓樂激盪舞華夏(李仲林)》是“海上談藝錄”叢書的李仲林卷，全書以時間脈絡為主線，通過宏大敘事與生動故事相結合的方式，展現了我國著名舞蹈家、國家一級舞蹈編導李仲林赫赫有名的藝術人生。從“紅小鬼”到小“老革命”“花鼓大王”，從《鴨綠江邊》到《寶蓮燈》《小刀會》，從《在毛澤東的旗幟下高歌猛進》到《東方紅》《中國革命之歌》，從《奔月》到《鳳鳴岐山》《大秦王朝》……這就是李仲林的舞蹈編導人生，亦是李仲林不斷為之奮鬥了一生的藝術追求。
圖書目錄
藝術訪談
將民族舞劇進行到底
藝術傳評
第一章 烽火傳奇
第二章 勝利花鼓
第三章 寶蓮悲歡
第四章 上海之春
第五章 盛大歌舞
第六章 荒唐歲月
第七章 舞劇新路
第八章 木蘭飄香
第九章 舞團盛衰
第十章 仲林不敗
尾聲
附錄
從藝大事記
後記
將民族舞劇進行到底
藝術傳評
第一章 烽火傳奇
第二章 勝利花鼓
第三章 寶蓮悲歡
第四章 上海之春
第五章 盛大歌舞
第六章 荒唐歲月
第七章 舞劇新路
第八章 木蘭飄香
第九章 舞團盛衰
第十章 仲林不敗
尾聲
附錄
從藝大事記
後記
文摘
將民族舞劇進行到底
時間：2012年5月中下旬
地點：上海歌劇院對面咖啡館
受訪人：李仲林
採訪人：夏瑜
關於舞劇的藝術觀
夏瑜(以下簡稱夏)：中國的舞劇是怎么興旺起來的?
李仲林(以下簡稱李)：我覺得，舞劇在我們國家還只是一門年輕的藝術，甚至可以說是最年輕的一門藝術，是解放以後逐步成形的一種藝術類型。而西方的芭蕾舞早在17世紀就有了，至今已有300多年的歷史。相比之下，我們差得很遠。以前，中國只有民間舞蹈，或在各種戲曲里有一些舞蹈的元素，在美術、雕塑里也存在一些舞蹈的元素，但舞劇作為一種獨立的藝術形態呈現，是在解放以後，更確切地說，是形成於1950年代中葉。當時，請了蘇聯舞蹈專家來中國講學、教學，才開始形成一批專業舞蹈工作者，排演了一些劇目。中央對此很重視，文化部部長等領導親自抓，向全國招聘專業人員，不是組織派送，也不是調乾，而是通過考試選拔，主考官成員中有文化部部長，蘇聯的著名演員、功勳藝術家等等。從全國500人中錄取了十幾人，通過兩年多的培養，系統地傳授了舞蹈編導的知識和技能。也正是那個階段，中國的舞劇編導藝術開始醞釀，並創作出了早期的作品，如((寶蓮燈》《魚美人》等等，之後，中國的舞劇創作才逐步形成和成熟起來。而這兩個作品，可以說是奠定了中國舞劇發展的雛形。
夏：《寶蓮燈》就是您最早的舞劇作品吧?所以媒體和一些專業人士評價您“首開中國民族舞劇的先河”，您如何看待這個問題?
李：《寶蓮燈》只能說是中國最早的比較成熟的舞劇之一，是我和黃伯壽一起創作的。在《寶蓮燈》《魚美人》包括後來的《小刀會》之前，中國的舞蹈元素還沒有發展為一種舞劇形式。譬如京劇表演里，舞蹈動作很豐富，水袖、長綢，還有很多雲手，但是並沒有形成一種舞蹈語彙。所謂舞蹈語彙，就是把很多舞蹈動作組合起來，變成揭示內容和主題的主要手段。而通過((寶蓮燈》((小刀會》的創作，我們已經把中國的民族舞蹈逐步升華為具有敘事結構和連貫語彙的舞劇。
夏：請您談談舞劇的民族性這個議題吧。 李：強調民族性是我最基本的藝術觀，但我還要強調“中國”兩個字，強調中國的民族舞劇。我喜歡民族的東西，因為我的實踐證明，民族性太重要了。一旦失去民族性，就失去了藝術的自我，失去了藝術的價值；失去民族性，就失去了世界性；失去民族性，也就失去了人民性；失去民族性，更談不上立於世界不敗之地。所以，我參與創作的劇目，基本上都是民族舞劇，如《寶蓮燈》((小刀會》((鳳鳴岐山》((木蘭飄香》等等，後來搞了《大秦王朝》，全都是強調了“民族”二字，是在民族文化的基礎上搞的創作，是用民族的故事、民族的內容、民族的舞蹈語彙來結構民族的舞劇。我覺得，失去了民族性，你就是一無所有。人家的芭蕾舞《天鵝湖》，演了100多年，為什麼還是經久不衰?為什麼也沒人嫌這個節目太老，要被淘汰，或者要創新?從俄羅斯到歐洲，這是經過多少年錘鍊形成的精華，它代表著芭蕾藝術的一個高峰。而且，在不斷的演出中，不斷地完善並成為經典。所以，人民永遠喜歡它，這就是外國的民族性。莎士比亞的戲劇，也是立足於他們的民族性創作的。每一個作品，都有明顯的民族特色。所以，對民族性的追求是每個好的作品必需的。但事實上，我們的藝術發展到現在，半個多世紀了，並沒有非常強調民族性。這是我個人的一點看法。
夏：能不能再舉些相關的例子呢?
李：例子太多了!例如德國斯圖加特現代舞蹈團，早幾年他們的舞蹈很有新意，我們很多節目都在向他們學習，也取得了一定的成績。但是，有些舞團只是在步他們的後塵，一味模仿，缺乏民族文化的根，沒有生命力。一個民族沒有自己的根，就是貧窮的。就像是一個乞丐，自己口袋裡沒有錢，總是靠要飯過日子，他一輩子就只能是貧窮的。所以，我在創作的時候一定是強調中國的民族性。某一階段有一種關於“中國舞劇”和“民族舞劇”的爭論，而我一直堅持“中國民族舞劇”的提法。有人說我思想保守，但我認為，一個藝術創作者如果離開了民族性，只會生搬硬套國外的藝術文化，那就會淪為“洋奴”。中國藝術的形成原因、特點以及中國人的藝術欣賞習慣，中國藝術家不去研究，那是非常可悲的，沒有前途的，創作出來的東西不可能真正讓中國人喜歡。我參與創作的《寶蓮燈》《小刀會》《奔月》((鳳鳴岐山》((木蘭飄香》，都體現了我的這種藝術追求，事實證明這些作品也是非常成功的。
夏：那如何解決推陳出新的問題呢?
李：這就是我的第二個藝術觀點——創新。一個舞劇如果沒有新的思想去豐富它，老是炒冷飯，就會失去藝術的生命力。在創作《寶蓮燈》時，把有聲的戲曲改變為無聲的舞劇，完全靠舞蹈語彙來結構和表達，這個形式在當時是全新的。雖然當時因為政治原因，我沒能參加《寶蓮燈》在蘇聯巴伐利亞大劇院的最後排練，但演出非常成功，這讓我感到很欣慰，因為我用汗水澆灌出來的作品，得到了蘇聯專家的肯定。這說明什麼?說明藝術的民族性強，無論到哪個國家，都會引起共鳴。不是有“越是民族的就越是世界的”說法嗎?
夏：您能具體談談《寶蓮燈》和《小刀會》裡面的民族元素以及藝術上的追求嗎?
李：《寶蓮燈》可以說是我以自己民族文化特點為基礎搞創作這樣一種思想的初步形成，之後的文藝創作，也是一直堅持了這種指導思想。但是，民族性並不是一味地對中國傳統文化或是民族文化元素照搬照抄，而應該以民族性為立足點，創新、發展。每個節目都應該有不同的特點。譬如《寶蓮燈》，戲曲的成分更多一些，劈山、開打都有強烈的傳統戲曲元素，表現男女主角相愛也是中國人的方式。而《小刀會》的特點，我覺得是更強調舞蹈化，裡面容納了很多蘇南民間舞、福建民間舞的元素，幾乎全國各地的民間舞元素都用了。所以，《小刀會》的舞蹈語彙是中國傳統的，但在這基礎上也有發展。譬如我負責搞的第四場，內容是小刀會被圍困在城裡，要去找糧食。提綱只有幾句話，在創作上就要充分發揮想像力。我在表現小刀會成員夜裡出發去找糧的時候，用江南的民間舞“打盾牌”來表現，動作很是酣暢有力，戰士的頭部掩在盾牌底下，忽隱忽現。這樣構成的舞蹈，就充分發揮了舞蹈的特點。就像京劇中有“戲眼兒”，舞劇中則要找到“舞眼兒”，而這種打盾牌舞蹈就是舞眼兒。而且在結構上，我覺得《小刀會》比《寶蓮燈》又有了新意，強調中國的章回體小說結構，追求故事性。它的每一場結束時都會留個懸念，讓下一場戲來揭示，就像說書的“欲知結果如何，且聽下回分解”，是用章回體小說一環扣一環的結構來構建整部舞劇。所以，《小刀會》在結構上突出傳統文化特色這一點上，比((寶蓮燈》顯得更為成熟。P3-5
時間：2012年5月中下旬
地點：上海歌劇院對面咖啡館
受訪人：李仲林
採訪人：夏瑜
關於舞劇的藝術觀
夏瑜(以下簡稱夏)：中國的舞劇是怎么興旺起來的?
李仲林(以下簡稱李)：我覺得，舞劇在我們國家還只是一門年輕的藝術，甚至可以說是最年輕的一門藝術，是解放以後逐步成形的一種藝術類型。而西方的芭蕾舞早在17世紀就有了，至今已有300多年的歷史。相比之下，我們差得很遠。以前，中國只有民間舞蹈，或在各種戲曲里有一些舞蹈的元素，在美術、雕塑里也存在一些舞蹈的元素，但舞劇作為一種獨立的藝術形態呈現，是在解放以後，更確切地說，是形成於1950年代中葉。當時，請了蘇聯舞蹈專家來中國講學、教學，才開始形成一批專業舞蹈工作者，排演了一些劇目。中央對此很重視，文化部部長等領導親自抓，向全國招聘專業人員，不是組織派送，也不是調乾，而是通過考試選拔，主考官成員中有文化部部長，蘇聯的著名演員、功勳藝術家等等。從全國500人中錄取了十幾人，通過兩年多的培養，系統地傳授了舞蹈編導的知識和技能。也正是那個階段，中國的舞劇編導藝術開始醞釀，並創作出了早期的作品，如((寶蓮燈》《魚美人》等等，之後，中國的舞劇創作才逐步形成和成熟起來。而這兩個作品，可以說是奠定了中國舞劇發展的雛形。
夏：《寶蓮燈》就是您最早的舞劇作品吧?所以媒體和一些專業人士評價您“首開中國民族舞劇的先河”，您如何看待這個問題?
李：《寶蓮燈》只能說是中國最早的比較成熟的舞劇之一，是我和黃伯壽一起創作的。在《寶蓮燈》《魚美人》包括後來的《小刀會》之前，中國的舞蹈元素還沒有發展為一種舞劇形式。譬如京劇表演里，舞蹈動作很豐富，水袖、長綢，還有很多雲手，但是並沒有形成一種舞蹈語彙。所謂舞蹈語彙，就是把很多舞蹈動作組合起來，變成揭示內容和主題的主要手段。而通過((寶蓮燈》((小刀會》的創作，我們已經把中國的民族舞蹈逐步升華為具有敘事結構和連貫語彙的舞劇。
夏：請您談談舞劇的民族性這個議題吧。 李：強調民族性是我最基本的藝術觀，但我還要強調“中國”兩個字，強調中國的民族舞劇。我喜歡民族的東西，因為我的實踐證明，民族性太重要了。一旦失去民族性，就失去了藝術的自我，失去了藝術的價值；失去民族性，就失去了世界性；失去民族性，也就失去了人民性；失去民族性，更談不上立於世界不敗之地。所以，我參與創作的劇目，基本上都是民族舞劇，如《寶蓮燈》((小刀會》((鳳鳴岐山》((木蘭飄香》等等，後來搞了《大秦王朝》，全都是強調了“民族”二字，是在民族文化的基礎上搞的創作，是用民族的故事、民族的內容、民族的舞蹈語彙來結構民族的舞劇。我覺得，失去了民族性，你就是一無所有。人家的芭蕾舞《天鵝湖》，演了100多年，為什麼還是經久不衰?為什麼也沒人嫌這個節目太老，要被淘汰，或者要創新?從俄羅斯到歐洲，這是經過多少年錘鍊形成的精華，它代表著芭蕾藝術的一個高峰。而且，在不斷的演出中，不斷地完善並成為經典。所以，人民永遠喜歡它，這就是外國的民族性。莎士比亞的戲劇，也是立足於他們的民族性創作的。每一個作品，都有明顯的民族特色。所以，對民族性的追求是每個好的作品必需的。但事實上，我們的藝術發展到現在，半個多世紀了，並沒有非常強調民族性。這是我個人的一點看法。
夏：能不能再舉些相關的例子呢?
李：例子太多了!例如德國斯圖加特現代舞蹈團，早幾年他們的舞蹈很有新意，我們很多節目都在向他們學習，也取得了一定的成績。但是，有些舞團只是在步他們的後塵，一味模仿，缺乏民族文化的根，沒有生命力。一個民族沒有自己的根，就是貧窮的。就像是一個乞丐，自己口袋裡沒有錢，總是靠要飯過日子，他一輩子就只能是貧窮的。所以，我在創作的時候一定是強調中國的民族性。某一階段有一種關於“中國舞劇”和“民族舞劇”的爭論，而我一直堅持“中國民族舞劇”的提法。有人說我思想保守，但我認為，一個藝術創作者如果離開了民族性，只會生搬硬套國外的藝術文化，那就會淪為“洋奴”。中國藝術的形成原因、特點以及中國人的藝術欣賞習慣，中國藝術家不去研究，那是非常可悲的，沒有前途的，創作出來的東西不可能真正讓中國人喜歡。我參與創作的《寶蓮燈》《小刀會》《奔月》((鳳鳴岐山》((木蘭飄香》，都體現了我的這種藝術追求，事實證明這些作品也是非常成功的。
夏：那如何解決推陳出新的問題呢?
李：這就是我的第二個藝術觀點——創新。一個舞劇如果沒有新的思想去豐富它，老是炒冷飯，就會失去藝術的生命力。在創作《寶蓮燈》時，把有聲的戲曲改變為無聲的舞劇，完全靠舞蹈語彙來結構和表達，這個形式在當時是全新的。雖然當時因為政治原因，我沒能參加《寶蓮燈》在蘇聯巴伐利亞大劇院的最後排練，但演出非常成功，這讓我感到很欣慰，因為我用汗水澆灌出來的作品，得到了蘇聯專家的肯定。這說明什麼?說明藝術的民族性強，無論到哪個國家，都會引起共鳴。不是有“越是民族的就越是世界的”說法嗎?
夏：您能具體談談《寶蓮燈》和《小刀會》裡面的民族元素以及藝術上的追求嗎?
李：《寶蓮燈》可以說是我以自己民族文化特點為基礎搞創作這樣一種思想的初步形成，之後的文藝創作，也是一直堅持了這種指導思想。但是，民族性並不是一味地對中國傳統文化或是民族文化元素照搬照抄，而應該以民族性為立足點，創新、發展。每個節目都應該有不同的特點。譬如《寶蓮燈》，戲曲的成分更多一些，劈山、開打都有強烈的傳統戲曲元素，表現男女主角相愛也是中國人的方式。而《小刀會》的特點，我覺得是更強調舞蹈化，裡面容納了很多蘇南民間舞、福建民間舞的元素，幾乎全國各地的民間舞元素都用了。所以，《小刀會》的舞蹈語彙是中國傳統的，但在這基礎上也有發展。譬如我負責搞的第四場，內容是小刀會被圍困在城裡，要去找糧食。提綱只有幾句話，在創作上就要充分發揮想像力。我在表現小刀會成員夜裡出發去找糧的時候，用江南的民間舞“打盾牌”來表現，動作很是酣暢有力，戰士的頭部掩在盾牌底下，忽隱忽現。這樣構成的舞蹈，就充分發揮了舞蹈的特點。就像京劇中有“戲眼兒”，舞劇中則要找到“舞眼兒”，而這種打盾牌舞蹈就是舞眼兒。而且在結構上，我覺得《小刀會》比《寶蓮燈》又有了新意，強調中國的章回體小說結構，追求故事性。它的每一場結束時都會留個懸念，讓下一場戲來揭示，就像說書的“欲知結果如何，且聽下回分解”，是用章回體小說一環扣一環的結構來構建整部舞劇。所以，《小刀會》在結構上突出傳統文化特色這一點上，比((寶蓮燈》顯得更為成熟。P3-5
後記
這大概是我的第六本人物傳記。
接到上海市文聯下達的任務時，和前幾次一樣，並沒意識到寫作的難度，而且稍稍有點慶幸：總算遇到了一位未至耄耋(今年剛滿八十)、身體尚健、耳聰目明、思路清晰的傳主——李仲林老師，大名鼎鼎的中國民族舞劇奠基者之一。唯一有點擔心的是，舞蹈不是我很熟悉的領域。但憑著以前甚至寫過非藝術界人物的傳記以及從事文字采編工作約30年的自信，而且有沈一珠輔助我收集和整理材料，覺得完成這本書稿不是問題。記得在文聯組織的傳記作者聯誼、交流活動中，曾經大言不慚地談到自己的經驗：寫一本人物傳記就是一次“戀愛”的過程，首先要愛上傳主，再逐步深入了解，當傳主的經歷、故事、個性、細節都深植心中時，這本傳記也就瓜熟蒂落、水到渠成了。
不料，當“戀愛”開始之後，我漸漸變得誠惶誠恐，很長一段時間裡，心裡一直空落落的，毫無感覺。
李仲林老師很願意談，對中國民族舞劇的創作、歷史沿革和生存狀態不乏真知灼見。然而，他敘述自己的經歷和他導演舞劇的方式一樣，只給你一個粗略的框架，需要補充大量的事件和細節。他需要你和他一起完成對一部作品的創作，可我不是他的同事，也非舞蹈工作者，對他的舞劇創作生涯知之甚少，對他的創作狀態毫無概念，對出自他手的幾部經典舞劇包括其中的經典舞蹈動作完全是白紙一張，因而無法根據自己的經驗和想像力來對他的創作過程做一些合理推導，並對他的創作成果和特點做些適當的評論。
於是，我只好採取自己的慣用手段，試圖在與李仲林老師面對面交流、聆聽教誨的同時，大量採訪他的合作者和親朋好友。可是，舞蹈界人士認識得不多，這條路也難以走通，工作不得不陷入停頓狀態。
就在這時，我的《上影畫報》師兄顏昌銘先生從海外歸來，向我推薦了他的國小同學孟一芳女士——李仲林老師曾經的助理。孟女士不僅熱情接受採訪，而且提供了一份20多人的名單，內容具體到每個人的地址、電話、與李仲林老師的關係、目前的身體狀況……
我如獲至寶，因為這份名單無異於救了我的“命”，使我完成這個艱巨的寫作任務成為可能，我便按圖索驥，開始了漫長、艱苦的採訪： 陳強，和李仲林一起南下的老新旅團員、原上海歌劇院院長；陳強的姐姐陳明，上海歌劇院創始人之一張拓的妻子，也是和李仲林一起南下的老新旅團員，上海舞校教師；王洪發、陳偉夫婦，一個是和李仲林一起赴朝鮮慰問志願軍的隊友、舞蹈演員，一個是陳強的妹妹，又是和李仲林一起南下的老新旅團員；鄭韻、舒巧、陳健民，從1950年代創作《小刀會》就和李仲林共事的老友、著名舞蹈家、藝術上的合作者；方元、孔小石、謝烈榮，李仲林的哥們、編導老搭檔；王勤，李仲林多部舞劇的主要編舞者之一；張俊立，李仲林三大著名舞劇及大型歌舞的舞美設計、仲林舞劇團的經理；孫耀生夫婦，李仲林創作現代京劇《智取威虎山》和《龍江頌》的共事者；周潔、徐森忠，李仲林幾部舞劇的主角、如今上海舞蹈界的領軍人物；程代輝，李仲林的第一任妻子、著名舞蹈演員及編導；魏芙，李仲林創作大型歌舞的編導助手；陳學明，李仲林創立舞劇團的秘書和助手……
遺憾惲迎世、李群、袁玲等好幾位李仲林的長期合作者因健康原因無法接受採訪，還有幾位重要人物因不在本市無法聯繫。
由於年代久遠，記憶難免會發生偏差，眾人對李仲林的述說出現了好幾種版本。然而，李仲林老師的形象畢竟在我心中越來越清晰、豐滿起來。在“外圍作戰”的基礎上，我再與李仲林老師交流，就能提出更深入具體的問題，促使他想起那些被忽略和淡忘的細節。
大規模的採訪，積累了大量的錄音，文字輸入工作非常繁複耗時，幸虧有沈一珠幫我完成，這樣就使我能在掌握諸多素材的前提下，儘量做到描述的生動性和準確性，深感欣慰。
值得一提的是，在採訪眾人的過程中，我還得到了孫耀生先生的建議：在寫作這本傳記時不要僅僅著眼於李仲林一人的經歷，而要把他的故事放在歷史和社會的坐標中考量，把他的創作放在一個時代的藝術氛圍中來評析，這樣就不僅具有他個人的閃光點，而且能反映出整個社會和藝術的面，擁有更高的人文價值。此論視點很高，我也甚以為然，並竭盡全力朝此方向努力。
感謝李仲林老師在身體欠佳的狀況下依然積極配合，一邊住院治療，一邊接受採訪!
感謝李仲林老師的合作者和親朋好友們，他們為這本傳記的寫作貢獻了點點滴滴的可貴素材，這才得以聚沙成塔，完成使命!
書中若有謬誤，懇請批評指正。
接到上海市文聯下達的任務時，和前幾次一樣，並沒意識到寫作的難度，而且稍稍有點慶幸：總算遇到了一位未至耄耋(今年剛滿八十)、身體尚健、耳聰目明、思路清晰的傳主——李仲林老師，大名鼎鼎的中國民族舞劇奠基者之一。唯一有點擔心的是，舞蹈不是我很熟悉的領域。但憑著以前甚至寫過非藝術界人物的傳記以及從事文字采編工作約30年的自信，而且有沈一珠輔助我收集和整理材料，覺得完成這本書稿不是問題。記得在文聯組織的傳記作者聯誼、交流活動中，曾經大言不慚地談到自己的經驗：寫一本人物傳記就是一次“戀愛”的過程，首先要愛上傳主，再逐步深入了解，當傳主的經歷、故事、個性、細節都深植心中時，這本傳記也就瓜熟蒂落、水到渠成了。
不料，當“戀愛”開始之後，我漸漸變得誠惶誠恐，很長一段時間裡，心裡一直空落落的，毫無感覺。
李仲林老師很願意談，對中國民族舞劇的創作、歷史沿革和生存狀態不乏真知灼見。然而，他敘述自己的經歷和他導演舞劇的方式一樣，只給你一個粗略的框架，需要補充大量的事件和細節。他需要你和他一起完成對一部作品的創作，可我不是他的同事，也非舞蹈工作者，對他的舞劇創作生涯知之甚少，對他的創作狀態毫無概念，對出自他手的幾部經典舞劇包括其中的經典舞蹈動作完全是白紙一張，因而無法根據自己的經驗和想像力來對他的創作過程做一些合理推導，並對他的創作成果和特點做些適當的評論。
於是，我只好採取自己的慣用手段，試圖在與李仲林老師面對面交流、聆聽教誨的同時，大量採訪他的合作者和親朋好友。可是，舞蹈界人士認識得不多，這條路也難以走通，工作不得不陷入停頓狀態。
就在這時，我的《上影畫報》師兄顏昌銘先生從海外歸來，向我推薦了他的國小同學孟一芳女士——李仲林老師曾經的助理。孟女士不僅熱情接受採訪，而且提供了一份20多人的名單，內容具體到每個人的地址、電話、與李仲林老師的關係、目前的身體狀況……
我如獲至寶，因為這份名單無異於救了我的“命”，使我完成這個艱巨的寫作任務成為可能，我便按圖索驥，開始了漫長、艱苦的採訪： 陳強，和李仲林一起南下的老新旅團員、原上海歌劇院院長；陳強的姐姐陳明，上海歌劇院創始人之一張拓的妻子，也是和李仲林一起南下的老新旅團員，上海舞校教師；王洪發、陳偉夫婦，一個是和李仲林一起赴朝鮮慰問志願軍的隊友、舞蹈演員，一個是陳強的妹妹，又是和李仲林一起南下的老新旅團員；鄭韻、舒巧、陳健民，從1950年代創作《小刀會》就和李仲林共事的老友、著名舞蹈家、藝術上的合作者；方元、孔小石、謝烈榮，李仲林的哥們、編導老搭檔；王勤，李仲林多部舞劇的主要編舞者之一；張俊立，李仲林三大著名舞劇及大型歌舞的舞美設計、仲林舞劇團的經理；孫耀生夫婦，李仲林創作現代京劇《智取威虎山》和《龍江頌》的共事者；周潔、徐森忠，李仲林幾部舞劇的主角、如今上海舞蹈界的領軍人物；程代輝，李仲林的第一任妻子、著名舞蹈演員及編導；魏芙，李仲林創作大型歌舞的編導助手；陳學明，李仲林創立舞劇團的秘書和助手……
遺憾惲迎世、李群、袁玲等好幾位李仲林的長期合作者因健康原因無法接受採訪，還有幾位重要人物因不在本市無法聯繫。
由於年代久遠，記憶難免會發生偏差，眾人對李仲林的述說出現了好幾種版本。然而，李仲林老師的形象畢竟在我心中越來越清晰、豐滿起來。在“外圍作戰”的基礎上，我再與李仲林老師交流，就能提出更深入具體的問題，促使他想起那些被忽略和淡忘的細節。
大規模的採訪，積累了大量的錄音，文字輸入工作非常繁複耗時，幸虧有沈一珠幫我完成，這樣就使我能在掌握諸多素材的前提下，儘量做到描述的生動性和準確性，深感欣慰。
值得一提的是，在採訪眾人的過程中，我還得到了孫耀生先生的建議：在寫作這本傳記時不要僅僅著眼於李仲林一人的經歷，而要把他的故事放在歷史和社會的坐標中考量，把他的創作放在一個時代的藝術氛圍中來評析，這樣就不僅具有他個人的閃光點，而且能反映出整個社會和藝術的面，擁有更高的人文價值。此論視點很高，我也甚以為然，並竭盡全力朝此方向努力。
感謝李仲林老師在身體欠佳的狀況下依然積極配合，一邊住院治療，一邊接受採訪!
感謝李仲林老師的合作者和親朋好友們，他們為這本傳記的寫作貢獻了點點滴滴的可貴素材，這才得以聚沙成塔，完成使命!
書中若有謬誤，懇請批評指正。
