《薩布瑞娜》是由彼得．威爾導演，漢弗萊．博加特、奧黛麗．赫本、威廉．霍爾登合演的經典愛情喜劇。
基本介紹
- 中文名：薩布瑞娜
- 導演：彼得．威爾
- 類型：經典愛情喜劇
- 主演：漢弗萊．博加特、
簡介,點評,
簡介
我們嘗試將1954年出品的《薩布瑞娜》和1962年出品的好萊塢愛情類型片中的經典影片《窈窕淑女》進行一個涉及意識形態層面的文本對比閱讀，是否能夠更為清楚的認識一個好萊塢語境中的比利·懷爾德。
點評
兩部影片在敘事文本上均貌似嚴格的遵守著愛情類型的條條框框，在情節模式上都不約而同地選擇了“灰姑娘”的經典本文。法蘭克福的理論家們，將文化工業導致的類型化指認為“通過廣大無階級性的新神話，強有力地援助了收編工人階級的進程，並且更加緊密的將工人階級與發財致富的信念結合起來。”這句話默認了好萊塢電影在意識形態上的資產階級立場和中產階級道德。建立在這種理論的指導上，我們是否可以對兩部影片的階級性立場進行審視，從敘事中挖掘其意識形態運作的不同方式和迥異方向。
兩部影片講述的都是一個底層階級的女性，如何與中產階級男性結合。這其中的決定性事件都是她們被塑造，導致了身份的改變。而身份的改變致使她們進入了中產階級的生活之中。這種身份的可移動性，被文化研究學者們認為是大多數工業社會階級系統的特徵。然而，我們需要審視的是，這兩部影片中，底層人民身份改變的方式是不一樣的。《窈窕淑女》的伊利莎，因為語言學家和一個資本家兼貴族玩笑般的打賭而被中產階級塑造，繼而進入到了中產階級的生活中，這就是說，底層階級如果希望改變自己的身份，必須等待中產階級的塑造。而伊利莎改變身份的動機，既是赤裸裸的來自於對中產階級生活的嚮往。而伊利莎父親的身份改變，更是神化了中產階級的作用，語言學家又是開玩笑的一句話，又使這個遊手好閒窮的叮噹響的父親成為了“英國最優秀的道德家”，得到周圍人的追捧（過去他是個人人討厭的混蛋）。這其中的諷刺意味是直指底層人民的。但身份改變的事實，卻給予中產階級以改變和塑造底層人民的權力。
而在《薩》中，同樣存在一個塑造的過程。但區別於《窈窕淑女》的是，這種身份改變的動機，是來自於女主角莎布琳娜對於中產階級男青年大衛的愛情。她遵父命去法國學習廚藝，在法國被一個男爵塑造。這個塑造的過程在敘事中被省略，被看作一場偶遇和機緣。法國和男爵在這裡扮演的角色具有深意，比利懷爾德藉助歐洲和貴族階層，是否在用一種更為古典的方式，消解中產階級的權力？
這意味著我們需要從敘事層面對影片的階級狀況進行分析。兩部影片中都有兩個被嚴格區分的世界。在《窈窕淑女》中，這兩個世界之間只存在底層階級對中產階級世界的闖入，但兩個世界彼此之間是不可見的。《薩》中，兩個世界因為主僕關係的設定，在空間位置上並不存在區分，這種區分是象徵性的。不可見被打破，底層階級的視點被承認，中產階級的生活作為一個舞台被底層階級觀察。這種觀察在兩次舞會中顯現得最為明確。在開片的舞會中，草叢作為象徵性的界限，莎布琳娜躲在草叢後窺視著舞會上的大衛；而在第二次舞會中，莎布琳娜進入到了這場舞會中，僕人們躲在草叢後繼承了這個窺視的視點。階級劃分被認為是想像性的，作為司機的父親嚴格遵守這種劃分，他告訴莎布琳娜“不要伸手齋月”。而顛覆性的台詞是莎布琳娜的回答：“現在月要摘我了。”當想像性的階級劃分不復存在，底層人民才能夠真正進入到中產階級的世界裡，這是比利懷爾德的顛覆性處理之一。即賦予底層階級以主動性，儘管這種主動性是建立在愛情基礎上的。但在《窈窕淑女》中，伊利莎連爭取愛情的主動都是不存在的。
這種主動與被動的問題涉及到了所謂的“闖入”。《窈窕淑女》中的伊利莎對中產階級世界的第一次闖入是混亂而驚恐的，她對這個世界充滿敵意，這整個闖入被表現為不倫不類，這種不倫不類被一直延續到伊利莎的父親的闖入。他在語言學家家中的表現是“不道德”，並且唯利是圖的。但語言學家的表現充滿了克制，他不但給錢，且用一句話就讓其父一步登天。整個影片的過程，可以看作是中產階級幫助底層階級女青年消除“闖入”的過程。伊利莎被語言學家逼迫學習“發音”。這種逼迫被表現為苦口婆心的。當她的發音終於標準之後，伊利莎便成功進入了中產階級甚至貴族世界。兩個世界的隔閡，被簡單看作是“發音”帶來的。在英國，發音被看作一個顯著的身份標誌，但在影片中，這個標誌被簡單化為身份改變的充分條件。這種簡單化的背後是否含有更多的意識形態企圖，即製造一個並非事實的幻覺，底層階級想要改變身份是容易的，只需要好好練習自己的發音就可以了。階級對立被簡單化為生活方式的對立，並且中產階級立場將這種對立建構為“底層階級的語言是粗俗的”。這其中隱含的中產階級道德和意識形態是赤裸而隱晦的，並且對於下層觀眾存在反動的詢喚功能。
而《薩》中，階級對立從未消除，莎布琳娜的“闖入”從未消解。即使她被成功塑造，成為一個“淑女”，如同所有類型片一樣驚艷的來到舞會上，仍然被中產階級玩弄。比利懷爾德意欲表現的，根本就不是階級的消除，他根本不相信階級是可以消除的。他始終在表現的是中產階級家族內部的危機。所以另一個意義上的“闖入”發生了，賴恩斯因為家族利益阻止大衛與莎布琳娜的愛情，成為大衛和莎布琳娜之間的闖入者，而大衛因為賴恩斯以自己為交換品，兩次闖入賴恩斯的辦公室。這個意義上的闖入是比利懷爾德關注的話題。中產階級成為觀眾的觀看對象。如同片中莎布琳娜對於他們的觀看一樣。
《窈窕淑女》將愛情的到來看作是塑造完成的結果，語言學家陳述自己愛上伊利莎的理由：“我很高興，我將你變得自信了。”這種愛情可以被看作是一個畫家對於自己作品的愛，一個生物學家對於自己克隆出來的羊的愛。影片的結尾部分是伊利莎的遊走，她不滿於語言學家將她作為一個作品般欣賞，離家出走。但她發現自己已經無法回到原來的階級中，原來與自己載歌載舞的人們告訴她：“小姐，你不應該來這兒。”這種刻意的設定是中產階級對於下層世界的想像性描述，這種無法交流被刻意放大。在這裡，伊利莎面臨的困境是身份的模糊。語言學家的人口報失並不能夠說明伊利莎的身份，伊利沙也無法明確自己的身份，她似乎不再屬於下層世界，只好回到中產階級的世界裡捉迷藏，並且最終回到語言學家身邊，以完美愛情收尾。一切都是在中產階級的掌握之中，這就是完美愛情的真相。
《薩》的愛情發展卻是產生於中產階級內部的爭鬥中，賴恩斯在阻止大衛與莎布琳娜的過程中愛上了莎布琳娜，但出於家族的利益他必須將莎布琳娜送回法國。莎布琳娜則選擇同時放棄這兩個人，回到巴黎。法國在這裡成為了莎的歸屬，這裡除了愛情的困頓並不存在其他的困境，莎布琳娜不像伊利莎無處可去，她將法國作為自己最後的歸屬。但最後結局的意義在於，中產階級兩兄弟被莎布琳娜改變，宣稱不結婚的賴恩斯終於放手追求愛情，花花公子大衛卻決定為家族利益擔負責任。莎布琳娜成為了解決中產階級家族危機的關鍵因素。
但事實上，解決這一切的是法國男爵，他對於莎布琳娜的塑造是改變這一切的關鍵因素。而在這裡，問題被重新提出，對於比利懷爾德，歐洲和巴黎，究竟意味著什麼，男爵的身份設定，又說明了什麼。比利懷爾德否認中產階級對下層人民具有塑造的能力，這無疑打破了好萊塢類型電影的意識形態訴求，但他又選擇一個標準的類型片文本，這本質上形成了一種分裂。類型電影始終被看作一種使用大眾傳播手段使不平等合法化的方式，是讓“從屬階級安心於其從屬階級地位”。而好萊塢電影工業的工業特製和資本來源，就決定了其必須維護以華爾街高層為代表的大資產階級和最廣大的中產階級的利益。這本是無須質疑的。《窈窕淑女》的意識形態運作方式正是完整的陳述了這一套道德：中產階級有能力塑造下層人民，使他們進入到中產階級隊伍中，並獲得完美愛情。而以另一套主體進行表述，即下層人民可以通過中產階級的塑造，成為中產階級的一員，並獲得中產階級的完美愛情。這種儀式化的集體幻覺機制是幾乎所有經典好萊塢類型的法寶。然而《薩》一方面顛覆中產階級的作用，轉而呈現中產階級內部的矛盾，一方面將塑造的能力和權力交給古典意義上的歐洲貴族。事實上，在二十世紀五十年代，歐洲貴族已經成為了一個名義上的特權階級，這就是說，資本在這之中的能力被消解，這與好萊塢的道德是背道而馳的。塑造的權力被建立在不以資本為基礎的名義上存在階級手中，是否可以看作是比利懷爾德對於這個類型模式的本質上的的反諷呢？
