蒙太奇原理

蒙太奇原理（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人為地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用，包括室內設計和藝術塗料領域。

基本介紹

• 中文名：蒙太奇原理
• 外文名：Montag
• 影視藝術手段：五彩斑斕
• 代表：《波坦金戰艦》

簡介

隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術的高度發展，五彩斑斕的影視藝術手段層出不窮，不僅出現了許多新的手法，如數位技術在影視中的套用，而且對一些經典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也是最經典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創新為絢麗的影視舞台提供了堅實的基礎。

早在19}紀末期，電影大師們就開始使用蒙太奇(那時候還沒有電視)，這是個使電影產生飛躍的手法。蒙太奇最初在電影創作中呈現了驚人的藝術效果並創造了感人的藝術魅力。電影大師普多夫金在他的經典著作《論電影的編劇、導演和演員》的開篇語就是這么一句話—“電影藝術就是蒙太奇，蒙太奇是法文Montag音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。蒙太奇是一種影視創作的敘述手段和表現手段，它將一系列在不同地點，從不同距離或角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、組合起來，用以敘述故事情節，刻畫影視人物。因此，憑藉蒙太奇的作用，影視作品享有時空上的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間、空間並不一致的影視時間和空間。

舉例

這一手法在當今的影視創作中得到極大地推廣，並延伸到了影視創作的思維領域。

下面是普多夫金引用的一個典型的蒙太奇創作試驗的著名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的組合方法，就會產生不同的效果

鏡頭一，一個人在笑。

鏡頭二，一把手槍直指著。

鏡頭三，同一個人的臉上露出驚懼的樣子。

通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的怯懦和惶恐。

下面我們改變一下這三個鏡頭的順序

鏡頭一，一個人的臉上露出驚懼的樣子。

鏡頭二，一把手槍直指著。

鏡頭三，同一個人在笑。

如此組合的鏡頭，則表現了主人公是一個勇敢的人。普多夫金非常重視這種順序的調整，他甚至因而認為單個的鏡頭本身是沒有什麼價值的。而另一位著名的蒙太奇大師、蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦對這個試驗曾經加以概括，他說:“通過剪輯把兩個不相干的問題並列起來，不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭，最為重要的是它導致了一種創造性活動，而不是各個部分的簡單合併。因為這種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。” 從現代意義上看，影視藝術中蒙太奇的涵義不僅包括傳統的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且作為一種思維方式存在於影視創作的觀念之中，它貫穿於從構思、選材直至製作的全過程，是影視藝術構成形式和方法的綜合，也是創作者從高層次把握創作風格和運用創作技巧的出發點。

分類

傳統意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，後兩種主要用以表意。

敘事蒙太奇

這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影視作品中最常用的一種敘事方法，它的特徵是以敘述故事情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因果關係來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧。

①平行蒙太奇

這種蒙太奇常以不同時空或同時異地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主線和副線並列表現，分頭敘述而統一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇得到廣泛的套用，首先因為用它處理劇情，可以簡化過程，節省畫面篇幅，增大影視作品容量和表達空間，加強影片的節奏其次，由於這種手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏，扣人心弦。

②交叉蒙太奇

又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾衝突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰鬥。

③重複蒙太奇

在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反覆出現，達到著重強調的作用，給觀眾以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重複出現，使影片結構更為完整。

④連續蒙太奇

這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節線索或一個連貫動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘事。這種敘事自然流暢，樸實平順，在影視作品的開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互關係，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敘之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。

表現蒙太奇

表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、衝擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想，啟迪觀眾的思維活動。

①抒情蒙太奇

抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓。米特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道“永遠!”緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與劇情並無直接關係，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。

②心理蒙太奇

心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

③隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》‘片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。

④對比蒙太奇

對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內容如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互衝突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

理性蒙太奇

讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之間的關係，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於，即使它的畫面屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是具有主觀性的特徵。

這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物愛森斯坦創立，主要包含:

①雜耍蒙太奇

愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的衝擊。這種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭。譬如，影片《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調重彈，迷惑聽眾”。對於愛森斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限於造成藝術效果的特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式:通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀態，爾後，藉助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入這個過程中，心甘情願地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。192&`以後，愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進分電影辯證形式”，以視覺形象的象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。

②反射蒙太奇

它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包含的類似事件，以此作用於觀眾的感官和意識。譬如，《十月》中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾，是存在於真實的戲劇空間中的一件實物。

③思想蒙太奇

這是維爾托夫創造的，方法是利用新聞影片中的文獻資料重新加工、編排來表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普通法西斯》是典型之作。而蒙太奇思維是近些年提出的一種創作思維方式，它是以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。影視作品中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關係，即不同元素或鏡頭之間分離與交叉的關係，最終之所以能夠通過分析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯想和想像的思維作用才能夠得以實現。蒙太奇思維就是影視創作者通過影視作品使觀眾聯想或想像，從而引起觀眾對過去的回憶和對未來的想像的思維活動，正是這一重要的思維活動，架設起蒙太奇結構中前後鏡頭、畫面之間的心理橋樑，用以溝通畫面之間的聯繫。它通過引起回憶和啟迪想像，在影視作品放映過程中，誘導觀眾對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝術思維活動。按照創作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之間的關係，可以使觀眾產生不同的聯想或想像，我們可以將 其大致分為類似蒙太奇思維、對比蒙太奇思維、接近蒙太奇思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視創作者才能使用蒙太奇思維進行構思和加工，用有限鏡頭的組合效果把觀眾帶進無限的影視世界。這一點往往不被人所注意，其實，正是這一點展現了創作者的功力所在。

下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式:

①類比蒙太奇思維

這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組之間採用相似的手法或者表現相似的內容，使影視作品的觀眾會產生類似情景的思維活動。比如，《生死戀》中在大公假期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，通過兩個人的信件(這裡實際上還套用了聲音和畫面的混合蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔跑。)，通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受幸福，當觀眾為主人公感到幸福時，這一創作思維也就成功了。而在《末代皇帝》裡面，當慈禧對小溥儀說“我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要成為天子了。”之後便停止了呼吸，就在這時，影片將兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在嘴裡注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈禧半張的嘴裡。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連線在一起，正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪迴。此類蒙太奇思維通過簡單的鏡頭表現了難以表達的深意。

②對比蒙太奇思維

創作者在創作過程中，將其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內容上呈現出對立狀態，從相反的角度表現相同的主題，並且使主題給觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去，緊接著的鏡頭是以蔚藍的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運的反差。

③接近蒙太奇思維

影視創作者通過同一、同時或相繼成立的劇情將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引導觀眾聯想，並思忖其更深層次的內涵。比如，《鬼婆》裡面狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦，在同一空間上使人想到放縱的欲望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭裡，先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同時又使人對那個造成“機械化”的社會變態的深深思索。卓別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念，即批評我們的機械化生活方式中發展而來的。總而言之，現代蒙太奇的套用，給影視創作注進了無盡的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內涵的影視作品，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說影視創作中蒙太奇手法的套用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電視創作必須借鑑的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜合起來以達到藝術表現目的的方法。蒙太奇在音響效果方面同樣得到廣泛的套用，它把各種音響效果綜合起來以達到創作者所要求表現的藝術目的，這一點本文不再討論了。

簡潔解釋：蒙太奇

簡單點說：“蒙太奇”就是“剪接”；

學術派的說法：把一段連續的畫面，與另一個不同的連續畫面邊接起來，而使之成為有新的意義的一段畫面。

最初是由艾森斯坦為首的俄國導演所提出，主張以一連串分割鏡頭的重組方式，來創造新的意義，例如艾森斯坦在《波坦金戰艦》里，將一頭石獅子與民眾暴動重複交叉剪輯在一起，製造出無產階級起義的暗示性意義。