《華格納戲劇全集（上、下冊）》是1997年中國文聯出版公司出版的圖書，作者是華格納。
基本介紹
- 書名：華格納戲劇全集（上、下冊）
- 作者：德 華格納
- 譯者：高中甫 / 張黎 等
- ISBN：9787505928039
- 頁數：877; 608
- 定價：88.00元
- 出版社：中國文聯出版公司
- 出版時間：1997-10
- 裝幀：平裝
內容介紹,作品目錄,
內容介紹
《華格納戲劇全集》中文譯本前言
中國文聯出版社
作者：劉雪楓（1997年9月1日）
在一年前還是夢想，而今天卻變得實實在在的了。
《華格納戲劇全集》中文譯本的問世，不僅對為數不少的“華格納迷”來說是一件喜事，它的文化意義還在於偉大的華格納戲劇從此有了中國版本，中國的華格納研究也將因此進入一個嶄新的階段。
理察·華格納是德國偉大的思想家、劇作家、詩人、作曲家、指揮家和舞台美術家。19世紀下半葉，整個歐洲乃至美國的文化界，無不受到華格納超人創造力的巨大衝擊。從19世紀末島20世紀初，不論是戲劇界還是音樂界，許多最優秀的作品無不打上鮮明的華格納印記。可以說，是華格納為藝術的新世紀的到來，打開了革新之路。本世紀上半葉，有許許多多的傑出的思想家、文學家和藝術家，甚至包括一些其他領域的著名人物，都不諱言自己乃忠實的華格納信徒。華格納在文化史上的地位由此可見一斑。
我國對華格納及其作品的認識曾長期受前蘇聯意識形態的影響，箇中原因實出於偏狹和蒙昧，在此似不足道。只是前蘇聯在戈巴契夫執政期間重又出現“華格納熱”，便足以說明華格納遭受的冷落並非藝術本身的理由。尤其是今日的俄羅斯，欣賞和談論華格納已成為文化界最時髦的話題之一，儘管它遲來了近70年。
十餘年前的“文化熱”，是我國許多音樂界以外的人開始知道華格納。當他們接觸到19-20世紀德國的哲學，尤其是叔本華和尼采的哲學時，華格納便無論如何也繞不過去了。因為種種局限，當時並沒有人去將華格納作專門的研究和介紹。思想界想當然的將其歸入音樂界，而音樂界對華格納的認識又屬明顯的先天不良，同時又缺乏像思想界那樣敏銳的文本意識。即使在對華格納的音樂方面，專業音樂人士的興趣和所了解的內容也並不比愛樂的人多，更休談什麼研究了。
我們的外國文學的研究者特別是翻譯者總有大功告成的感覺。他們好像以為西方的優秀的文學作品已經被譯介殆盡，或許還有其它的因素在裡面，所以便出現了“精益求精”的“重譯熱”。在戲劇方面，我們總能見到莎士比亞、易卜生、不萊希特和肖伯納等人的作品譯本，卻無法了解一位才能和成就足與他們相埒甚至猶有過之的華格納。許多人以為華格納的藝術理想至少有一半是體現在他構想的戲劇格局和他親手寫的劇詞當中。華格納從小就立志將莎士比亞、貝多芬和古希臘悲劇熔於一爐，他十分重視劇本的創作，他在他的歌劇中傾注心血最多的是理念、情節和詩韻，音樂的創作則出於他的天才的自然流露，儘管那當中包含了那么多新奇的因素。
華格納在戲劇上的成就，集中體現在他的13部歌劇和系列論文《歌劇與戲劇》和《未來的藝術作品》里。尤其是他的劇本，幾乎涉及德國古典哲學和浪漫系文學的所有論題和內容，同時他用詩寫下的劇詞無疑還代表了19世紀下半葉德國詩的最高成就。對此，華格納曾充滿信心地說：“單指那高純的詩，我可以就已經使得過有了一步將來必引以為傲的作品。”
翻譯出版《華格納戲劇全集》無疑是世紀末所給予我們的最後文化機遇。一個多世紀以前。整個歐洲大有被“華格納洪水”吞噬的危險，它將風靡歐美一個多世紀的浪漫主義文學與藝術的推向極至，在經過後浪漫主義的短暫過渡之後，文化迎來了世紀末。在華格納巨大的陰影下，文化開始尋找破門而出的道路，於是，種種的實驗與嘗試之後，光怪陸離的新世紀曙光出現了。然而近一個世紀過去了，我們的文化界竟好似從未感覺到華格納的存在，且不說沒有上演過哪怕是華格納歌劇的片斷，華格納創作的劇本和論文更不曾有過完整的翻譯介紹，即使聽華格納音樂也僅屬少數愛樂者的事情。
當然，“經過兩次全球性政治大變動後，音樂世界又回到客觀現實，回到一條沒有被他的見解所掩蓋的道路上來”（薩姆·摩根斯坦）。但是華格納的藝術的魅力隨著時間的推移，越來越使人無法抗拒。一旦有了的一接近他的機會，你會發現，他的音樂，他的奇想，他的風格，他的個性，當然還有他的戲劇的理論與實踐，都會完完全全地把你征服。華格納並沒有形成什麼學派，也沒有嫡傳的弟子，有的只是一大群不計其數的崇拜者和詮釋者。他在世之時就能見到一所專演他的作品的劇院，所有的知識分子、音樂家、世上的大人物和小人物都成群結隊德來此朝拜。這種非理性的狀況在很大程度上堵死了學術的進路。如果沒有拜羅伊特的感同身受，隔山買牛式的研究實在沒有多大的趣味和意義。
所以，我的建議是，既然華格納不可迴避，又無法錯過，你就必須全方位的貼近他，聽他的音樂，讀他的劇本，如能直接讀德文本當然更好，但能有如此享受的人太少，只好讓眼下問世的中文譯本聊勝於無了。
華格納雖然從小即對音樂表現出異常的敏感，但是他最迷戀的還是詩歌，尤其偏愛希臘羅馬文學，寫劇本是他的夢想。13歲時，他翻譯了荷馬史詩的前12卷，又讀了莎士比亞戲劇的德文譯本。他開始模仿莎士比亞的風格創作一部大悲劇，那看起來像是《哈姆雷特》、《麥克白斯》、《李爾王》以及歌德的《葛茨·馮·伯里欣根》的大雜燴。在這部名為《勞伊巴德和阿德麗特》的劇中，共有42個人物相繼死去，為了不使舞台過早空著，他們又以鬼魂再現。有了這次嘗試，華格納甚至覺得“我是注定了要當詩人的。”
1832年，華格納寫下了他的第一部歌劇《結婚》，由於他最敬慕的姐姐羅莎莉不喜歡它，所以被他毀了，“一絲痕跡也未留”。關於這部歌劇我們所能知道的便是這樣幾句話：“一部悲劇的歌劇詩：一個沉迷於愛情的青年，爬上了朋友新娘的視窗，她正在等待著丈夫，她和這個狂亂的人掙扎著，最後把他推到樓下的院子裡……在葬禮上，她尖叫一聲，便倒在他的屍體上氣絕身亡……。”
後來，華格納通過在維爾茨堡當演員和舞台監督的哥哥阿爾伯特的介紹，擔任了一個薪水很低的合唱隊指導。因為較多的舞台實踐使他積累了一些有價值的經驗，他用了一年的時間，寫成了他的第二部卻是第一部完整的歌劇《仙女們》。這是華格納追隨威伯風格的首次有益嘗試，也是華格納戲劇創作所跨出的至為明確的一步。其中有一些戲劇方面的概念如仙、凡兩界的神、人對彼此不能相屬的痛苦感受，通過愛情而得到救贖等，在他以後的其他歌劇中都有更為深刻的發揮。
當然，《仙女們》被萊比錫劇院沒有任何理由便拒絕排練並未給華格納以多少打擊。緊接著，他又開始構思另一部新的歌劇《禁止戀愛》，這是根據莎士比亞的戲劇《一報還一報》改寫的劇本，可以說是對莎士比亞的崇敬在年輕的華格納身上的再次反映。與原作大不相同的是主體發生的關鍵變化，公爵這一重要人物消失了，莎士比亞提出的正義的審判這個基本問題不見了。處於中心地位的是壓抑與放縱情感在人世間的矛盾，充斥劇中的是對偽善與苦修的德行的責難，對“自由放任的情感”這一生活原則的一種讚賞。
與華格納以後的作品相比，《禁止戀愛》不論從劇本還是音樂，都是完全失敗的。為了迎合時尚，整部作品都陷入法國和義大利的輕歌劇形式中，起初華格納甚至要將其寫成一種“滑稽喜劇”，但被迫中途放棄，他感到了無所適從的悲哀，意識到在對“通俗音樂”的探索道路上，他迷失了方向。這部歌劇，華格納本人從未滿意過，他說它“可怖、可憎、可厭……”這一點倒和批評界的觀點一致。只是到晚年，他對柯西瑪說，這部歌劇中唯一能找出來的好處，就是伊莎貝拉與瑪麗亞娜在修道院裡的那一幕曲調與和聲，與《唐豪瑟》里的救贖主題，幾乎可以說是一樣的。
1837年夏天，華格納閱讀了英國詩人、小說家布爾沃·里敦的風靡一時的歷史小說《黎恩濟》。書中的反貴族主題及背叛與暴亂的場面使華格納產生了共鳴，他決定以此為題材，寫一部當時正盛行於巴黎的“歷史歌劇”。劇詞寫好之後，等待華格納的是巴黎長達兩年半的貧困和屈辱，這裡目睹的一切及身心體驗直接影響了他以後的世界觀，在此期間最後完成的《黎恩濟》也進一步深化了主題，同時也為他以後的創作主題埋下了伏筆。
《黎恩濟》在德勒斯登的首演獲得巨大的成功，華格納卻並不滿足於此。雖然他一直“以那些充滿他頭腦和內心的偉大的思想”，真誠地愛著黎恩濟這個人物，為他的悲劇命運而使神經“因憐憫而顫動”，但他還是稱這部作品為“青年時代的罪孽”。它使他最終告別了歷史劇的創作，他的理由是，“歷史劇缺少音樂本質，如果說它能表現‘純粹人類’的偉大感情，那也是在一個極其特殊的範圍內展現這種感情的發展。某一時代的生活和景色，某一時期、某一國家的風土人情、民族偏見，所有這些都是無法用音樂表達出來的。因此，人們或是刪去所有得偶然事件，這樣，真正的歷史趣味也就自行消失，否則就得讓毫無真正意義的，沒完沒了的朗誦調充斥於總譜之中。”
在談到華格納戲劇觀念的轉變時，P.H.朗格說：“他從舊式的神話歌劇《仙女們》開始，接著進入到歷史大歌劇《黎恩濟》。然後是受到威伯和馬施納啟發的浪漫主義歌劇：《漂泊的荷蘭人》。浪漫主義歌劇在《唐豪瑟》和《羅恩格林》中達到了高峰。這時在風格和思想意識上開始了一個巨大的轉變。轉變之突然，在文學藝術史上是前所未見的。1849年的革命給了我們一個華格納，他改變了歷史的行程。”實際上早在1834年，華格納便讀過海涅寫的關於“幽靈船”的作品。從威伯以來，塵世與神界的衝突一直是德國浪漫主義歌劇的典型主題。人類充滿著愛，信賴地與神界交往，但這種交往最終以悲劇結束，這完全符合浪漫主義的傳統。塵世和神界這兩個領域的融合早在華格納之前就呈現為愛與死的結構，在這類題材方面卓有成就的是霍夫曼，它不僅是華格納父親的朋友，而且他的作品對少年時的華格納有種奇妙的魔力。霍夫曼的作品瀰漫著德國人的傳奇色彩，有時甚至達到迷信與恐怖的程度，他的小說與詩歌成了德國浪漫音樂運動背後的一個強大的文學力量。
在《漂泊的荷蘭人》中，華格納認為他找到了同樣內容的題材，不僅如此，其中還包含著一種傳統的因素即世界痛苦主題。他心目中的荷蘭人的形象不僅是超塵世的體現，它還意味著歐洲浪漫主義運動中洞察世界痛苦的孤獨者形象已被擴展到神界。荷蘭人儘管遭到了詛咒，但他表現的首先是對人類及其社會的厭倦。在荷蘭人身上，華格納分明看到了自己的影子。如果說他在里加讀海涅小說只是在腦中留下深刻印象的話，那么巴黎的屈辱足以讓他感受到了與荷蘭人相似的痛苦。
華格納的藝術創作有一個顯著的特點，就是感官印象與早期讀過的文學作品在頭腦中經常表現出和諧的一致。《漂泊的荷蘭人》是第一個典型的例子，緊隨其後的《唐豪瑟》也是如此。前曾提到，華格納在文學上的導師是霍夫曼，他的以特殊手法揉合了現實與怪異可怕的幻境，影響了華格納很長一段時間。在霍夫曼的作品中有一部短篇故事集《西拉皮翁兄弟》，那裡面提到了中世紀德國瓦爾特堡騎士歌手大賽的傳說，在此啟發下，華格納在旅居巴黎期間仔細研究了中世紀德國民間詩和藝術詩文獻，試圖找到更加豐富有趣的東西。恰在此時，海涅寫成了長詩《唐豪瑟傳奇》，把它作為一篇題為《論自然精靈》的文章的結尾。我們應該記得，華格納關於《漂泊的荷蘭人》的完整故事也是來自海涅，這種關係竟奇特的持續了下來。當然，在19世紀的前期，唐豪瑟的故事已可算是家喻戶曉，德國浪漫主義詩人阿爾尼姆和布倫塔諾蒐集編輯的民歌集《兒童神奇的號角》、還有格林兄弟的《德國傳說集》路的維希·貝希斯坦選入《圖林根公國傳說寶庫》的維納斯堡傳奇等都涉及到了唐豪瑟。華格納的創造在於他把唐豪瑟故事的來龍去脈考察清楚並予以主題的升華，然後又奇妙的將瓦爾特堡歌手大賽與唐豪瑟和維納斯堡組織到一起，最終構成了一個典型“青年德意志派”風格的主題，即對感官快樂的崇敬，在感官之愛和精神及宗教意義上的愛之間的衝突，解決的辦法只有毀滅。為達到這一戲劇目的，華格納為維納斯堡找到了對立面瓦爾特堡，同時又精心虛構了伊莉莎白這樣一個人物，以她作為維納斯的對立面。這是異教世界與基督教世界之間的對立，也是感官幸福和心靈安寧、異教的感官生活和基督教的禁慾主義的象徵。而海涅因他是猶太人的緣故，更將其理解為追求感官的快樂的雅典人與信奉禁慾主義的拿撒勒人之間的矛盾。
1845年7月，在為《唐豪瑟》譜曲期間，華格納和妻子明娜帶著他們的小狗帕普斯和鸚鵡巴伯到波希米亞的瑪林巴特避暑度假。這裡夏天的氣候十分宜人，華格納一方面加緊《唐豪瑟》的譜曲工作，一方面又極力想放鬆自己。每天早晨，他都要挾著一堆書到森林去，在溪邊的樹蔭下，他開始了與德國傳奇故事裡的奇特人物的對話。他讀的書中有德國中世紀著名詩人沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫的詩《提圖雷爾》、《帕西法爾》，還有13世紀末在巴伐利亞發現的專門描寫天鵝騎士的史詩《羅恩格林》。詩意的幻想激發的靈感是那樣的匆忙，它使華格納“立即覺得有股控制不住的欲望，想要馬上把《羅恩格林》寫出來，”他不顧一切，日夜兼程，僅用不到一個月的時間便完成了劇本的草稿。
《羅恩格林》的故事給我們的第一個感覺是他與華格納在20歲左右時創作的《仙女們》主題極為相似，只是主要角色作了性別上的更換。但是給我們更為深刻的印象是，羅恩格林正是塵世中華格納的真實寫照。他是唐豪瑟和荷蘭人的另一個側面，他同樣孤獨，但卻是這個富於悲劇性時代的一個奇蹟。這個世界儘管渴求奇蹟，可奇蹟一旦出現，卻又千方百計試圖將其納入日常生活的範疇中，從而又消滅了奇蹟。天才所要求的是絕對的忠貞，完全的信任，要求保留一切奇特的事物，而平庸的生活卻要求知道名稱和方式，要求將奇蹟歸於平凡世界。這就是華格納和羅恩格林所共同面臨的悲劇。
也許是在創作過程中，作者與角色的互相作用，導致了華格納與四周的世界越來越格格不入，他的藝術越是向前精進，所遭受的誤解與責難似乎就越多，一個獻身於偉大藝術的戲劇家和音樂家是不會對公眾的口味讓步的，他渴望戲劇具有像古希臘悲劇那樣宏偉崇高的場面，他以天生的改革家的狂熱致力於這一理想的實現，他疏遠了那些把歌劇看作是一種消遣的輕浮貴族，疏遠了那些阻撓他改革嘗試的保守的劇院經理，甚至也疏遠了自己的妻子明娜，因為她對目前所獲得的地位非常滿意並開始反對他的空想計畫。他還得忍受著批評的不公正，同行的敵視，來自梅耶貝爾的無比妒忌。在這缺乏理智與善良社會裡，他深感孤獨與無助，他希望能免遭非議，他盼望為人所愛，而又不必問他來自何方，有何需求，姓甚名誰。信任與熱愛，華格納認為這就是全部幸福的奧秘，可這根本不存在。所以，一切的衝突必然以悲劇告終。
浪漫主義的最後命運是棄絕塵世走向神界，《羅恩格林》應驗了這種命運。浪漫主義的最終目的是綜合藝術品，華格納在《羅恩格林》中實現了這一目的。當李斯特夢想著將劇院中的戲劇因素與教堂中的虔誠因素相結合，試圖創造出一種新型的“人道主義音樂”時，當柏遼茲正努力將一切（包括歌劇）都包容到交響樂中時，華格納已經成功的將哲學、歷史、神話、文學、詩、音樂、人聲、手勢表演、造型藝術等等全部納入了他的音樂戲劇。對於舊歌劇所有的改造在《羅恩格林》中完成了。
還是在創作《羅恩格林》期間，華格納同時注意到了德國神話和希臘悲劇、社會主義之間的一些聯繫。在對希臘文化的研究的幫助下，他將德國神話里的人物也賦予了人性。在《羅恩格林》中他精確而生動的描繪出德國中世紀的傳奇景象，但他認為這還不夠，因為那仍然不是一個理想的時代，他還要往回追溯，更深入到德國古昔的神話中去，在那個世界裡，沒有足以造成現代社會變形的事物，那個世紀公正無私，藝術家的創作能立刻獲得人們的讚賞。他開始閱讀《德國神話》一書，結果終於找到了日耳曼文明的源頭——北歐的神話傳說。首先使他感興趣的是尼伯龍人的被奴役與解放的問題。尼伯龍人是從黑夜與死亡的懷抱中誕生出來的一代人，他們以毫不間斷、永不停息的活力挖掘著地球的心臟，他們燒紅、精煉、鍛打著堅硬的金屬，“他們這些勞動者的肩上重負著遊手好閒的巨人們的封建制度。”華格納幻想著尼伯龍人所收的奴役被粉碎，由眾神之王沃坦（應該就是奧丁，黑紫注）來實行人道的統治。這一念頭與當時流行的空想社會主義思想極為相似。看來華格納是想寫一出政治理想國的歌劇，在這個國度，人類終於打破了各種束縛而表現出一種純粹的人性，他們做一個完全的自己，可以去愛，而且是自由地去愛。
1848年10月，華格納開始以散文起草《尼伯龍族的神話》，數星期後完成了《西格弗里德之死》，這時他的主題構思又發生了變化，他說：“如果眾神在創造人類之後，便毀滅自己，他們的意旨或者可以達成，為使人類有自由的意志，他們必須捨棄自己的影響力。”《西格弗里德之死》後來改名《神界的黃昏》是全劇更蘊含了深刻的哲學意味，這也是潛伏華格納思想中已舊的念頭終於訴諸實施。它與《黎恩濟》終場的大火以及華格納主張將巴黎燒成廢墟來開始革命有著很深的內在聯繫。正當華格納要為《神界的黃昏》譜曲時，他又認識到需要對這一劇情之前的故事作一下解釋，於是便增加了英雄青年時代的事跡——《西格弗里德》。為了對背景再作進一步的了解，便有了關於英雄父母的故事——《女武神》。那么，劇情是從哪裡開始的，一切問題的根源都來自萊茵河黃金的詛咒。加上《萊茵的黃金》，整個《尼伯龍族的指環》便算完整了。
全部由四部音樂戲劇組成的巨大史詩《尼伯龍族的指環》包含兩個主題：眾神的毀滅和人類的解脫。但詳細的劇情卻包容著十分複雜的哲理。當華格納在劇中詛咒用萊因黃金鑄成的指環將給所有碰過它的人帶來災難並預言人類將通過愛情而獲得更新時，他是一個社會主義者；當他譴責習俗和法律，以及建於不公正之上的所謂公正時，當他以代表青春萬能和本性自發傾向的自由英雄西格弗里德來反對契約之神、眾神之王沃坦時，他又是一個無政府主義者；當他把西格弗里德描繪成“最完美的人”，這個人只聽憑自己的本能，不承認道德，無視神靈和法律時，他是一個異教徒；當他容許布侖希爾德和西格弗里德以他們自己的功績，為沃坦的過失贖罪，以確保人類得到拯救時，他又成了基督徒；當他讓沃坦意識到與命運抗爭無濟於事，只是期望著他所建造和統治的那個世紀的末日早點來到時，他是悲觀主義者；但是在全局最後，他又讓純潔神聖的愛情戰勝了一切，從而廢除了黃金的統治，拯救了世界，迎來了嶄新的新時代時，他又是樂觀主義者了。這么多彼此對立、千變萬化、才造成了他的崇高偉大。華格納在其中揭示的不就是我們整個人類嗎！這是他一生中最完全、最輝煌的成就。這一次他最徹底的達到了他的目標，他將古老的神話賦予其原始的神秘氣氛，同時又使它成為表達他的哲學信仰的工具。因為這部史詩，在偉大的尼采心目中，華格納成了更為偉大的人，成為是唯一能夠按古希臘精神使文學藝術再生的人。它把華格納看作是酒神狄奧尼索斯強有力的祭司，看作是近代藝術生活以及哲學的立法者。
當華格納在為《尼伯龍族的指環》譜曲時，他已意識到一個新的社會、新的時代就要來臨，他此時所感受到的是一種什麼樣的心情呢？一種曲高和寡的孤獨，與朋友長期分離的痛苦，遠離祖國的思念，費盡心力創造出來的宏篇巨著幾乎沒有上演的機會。他在給朋友的信中說：“我要完全的離開現在的劇院和大眾了，我要明確而永久的與現在決裂……只有經過一番革新，才能把我需要的藝術家和觀眾帶給我……。我將從廢墟中找到我需要，蒐集到我需要的。我要在萊茵河畔建起一座劇院……我要向人們解釋革新的意義。”
關於華格納和富商奧托的妻子瑪蒂爾德·威森東克的關係，一切華格納的傳記家都無法迴避，但其真相到底如何，則誰也說不清楚。從華格納方面看，他愛瑪蒂爾德，是因為他正是華格納一生中強烈需要的那種女性：青春貌美，富有而又高貴動人，最重要的是他們二人意趣相投，她是華格納一生中少有的知音之一，她所給予華格納的一種積極向上的力量。她是否愛過華格納我們不得而知，但她從未傷害過他，種種材料證明，在二人的關係上，她是強大的推動力量；而華格納是被征服的對象。正是這種啟迪思想、激發靈感的力量使戲劇和音樂史上誕生了一部最美的音樂戲劇《特利斯坦與伊索爾德》。這是華格納不可遏止的感情迸發的產物，崇高的愛情在這裡轉變成了無可比擬的音樂激情。華格納承認“對她的愛才是我的初戀，我永遠只有這唯一的一次愛！她是我生命中的頂點！”
1854年，在創作《特利斯坦與伊索爾德》之前，華格納在給李斯特的信中說：“出於對我一生中最美好理想的憐惜，出於對年輕的西格弗里德的熱愛，我應該寫完我的《尼伯龍族的指環》。但是，由於我一生中從未品嘗過愛的甘美，我想為這個所有夢中最美的夢樹立一座紀念碑。在這個夢中，我對愛情的願望將得到充分的滿足。我在頭腦中已經構思了《特利斯坦與伊索爾德》，一部十分簡單的作品，其中有最強烈的生命力。我情願把自己裹在劇中是飄揚的那面黑旗中死去。”毫無疑問，瑪蒂爾德正是華格納心目中的伊索爾德，他曾明確的指出這一點。和早期的幾部作品一樣，華格納又一次將自己的經歷（更多的是理念）投射到主人公特利斯坦身上，那又是一幅生命的幻境。在劇中，特利斯坦通過女僕的幫助，靠魔湯和伊索爾德融為一體。而馬爾克王則始終保持著他的尊嚴，他寬容的對待兩個背叛者，這是對奧托·威森東克的最好寫照，是中也包含了華格納對這位絲綢商人的由衷感激。
《特利斯坦與伊索爾德》是華格納藝術創作的頂峰之作。從情緒的整體性、激情的持續和感情的強烈程度來說，它都是華格納抒情戲劇中最為完美的，它集悲劇和史詩於一身，是描寫世上存在的人類之愛的最偉大的詩篇。在劇中，愛情具有不受任何約束、高於一切法律和人類判決的權力。它視死亡、生命停息為唯一歸宿。情人們真正探求的激情，就其原意而言就是受難，終極目標便是死亡。只有在永恆黑暗的夜之神界，相愛的人才能獲得最後超脫而沉浸在至高無上的幸福美妙的海洋。體現著酒神式的“吞噬一切的烈火”——死亡，僅僅是塵世中個人的瓦解，但它卻是升入“極樂世界”——在那裡夙願能夠得償——的“必要條件”。從這個意義上講，為愛情而死不是悲劇，幸運者是特利斯坦和伊索爾德，他們從相愛時起就期待死亡，詛咒白晝。他們在死亡的黑暗中結合了：
“我們就一起死，
為了不分開。
永遠聯在一起，
地久天長，
永遠不醒，
永無恐懼。
相擁一起
無名的歡愉，
我們活著，
只是為了愛！”
不幸者是誰？是馬爾克王。因為他還活在世上，苦苦德尋求著答案。
在華格納的全部戲劇作品中，《特利斯坦與伊索爾德》是最符合他成熟時期的藝術觀念的。結構是嚴謹的三幕劇，詩與音樂的體現了最高的古典完善。描繪性的成分和事實被縮小到最低限度：戲劇真正成為純粹表現內心活動與深奧哲理的工具，韻律別致的詩歌甚至不在具有文學的含義，而變成純音樂的東西。
《紐倫堡的工匠歌手》是華格納全部戲劇作品中唯一的喜劇。雖然他最後完成於特里布申的愉快時光，但他從最初的草稿到最後完成歷時23年，對戲劇主題的確認及音樂核心部分的構思簡直成了對華格納心理承受能力的考驗。
《紐倫堡的工匠歌手》不論在劇情上還是音樂上都與《特利斯坦與伊索爾德》形成鮮明對照。這正好與古希臘戲劇中悲劇之後是喜劇的慣例暗合。他所敘述的是純粹人間的故事，是一部真正的舞台慶典劇。節日和歡快的因素在劇中成為詩歌和音樂的根本對象，音樂也是純人間的。華格納用事實證明，他可以寫出最好的通俗戲劇。所謂通俗，便是將神話劇中被廢棄了的幽默、抒情和奇妙的沉思，以及人物性格的生動描寫，最重要的還有某種純樸自然的新歌，完美的結合在一起，在華格納日益嫻熟的主導動機運用過程中，一些戲劇的場面用最莊重、最富詩情的場景交替出現，這裡還可以發現被改編得無法辨認的舊歌劇的合唱和合奏。從純粹藝術的角度來看，這齣戲已近乎完美無瑕。
除卻高超的藝術性，我們不難察覺該劇的弦外之音。最普遍的說法是貝克麥瑟這個人物，他被看作是對維也納音樂批評家埃德加·漢斯利克的影射，後者是一個激烈的反華格納派，據說漢斯利克也深知這一點，並認為這齣劇是對他本人的一種侮辱。作為貝克麥瑟的對立面，瓦爾特是藝術的新方向的象徵，是新藝術革命的勇士，他天生具有音樂與詩歌的天才，根本沒有把沿襲已久的陳規陋習放在眼裡。這似乎就是青年時代的華格納，一個“自在的”華格納派藝術家。
與瓦爾特相比，漢斯·薩克斯才是華格納傾注心血、刻意塑造的理想賢人形象，他一身兼具血氣方剛的勇猛和飽經風霜的老練。他是華格納新美學意義上的真正的藝術家，曾經被後者稱之為“人民藝術創造精神的最後一個代表”。他一面保守藝術傳統中最好的部分，同時又能辨別出新的藝術的美妙之處，他想把天才的權利同藝術規則，靈感的自由同傳統的秩序協調起來，這一切正好和成熟期的華格納的藝術理想趨於一致。所以劇中的薩克斯和瓦爾特的勝利實際上便是華格納的勝利，這種勝利算不上十分輝煌，因為那是一種調和的結果。華格納必須努力的向大衛或者薩克斯學習他們已經具備的技巧和比賽規則，因此他的獲勝歌曲既是新奇又是符合傳統規範的，即富有激情又充滿痛苦。
1876 年8月13日，第一屆華格納歌劇節在拜羅伊特節日劇院正式舉行。在第一個《尼伯龍族的指環》循環演出結束後的隆重宴會上，李斯特說道：“我一貫真心誠意的敬重他，就像我們必須向但丁、米開朗基羅、莎士比亞和貝多芬的天才致敬一樣，我要向華格納的天才致敬……”
在此之前，從未有人相信，華格納的宏偉計畫能夠成功，今天，人們親眼目睹了他的偉大勝利，他的近三十年的夢想成為現實，哪怕這僅是曇花一現，但畢竟是歷史上的一件偉大的藝術事件。在15個小時的音樂戲劇表演中，華格納嘗試著描述出感情和智慧世界裡的全部經驗，他在讀了德國神話和北歐的英雄冒險故事之後，用他的天才創作出無比美妙的聲音，深入人們靈魂的禁地，暴露了我們深受壓抑的天性。他使德國終於有了自己國家性的藝術，他的願望就是要把德國和北歐的神話世界凡人化，把他們傳達到德國人的靈魂里去。著名德國作家蓋爾哈特·霍普特曼曾精闢的評論說，《尼伯龍族的指環》是一股隱秘的噴泉，自地底深處噴湧出一股不知名的熾烈物質，滌清了數千年來積存在人類靈魂里的渣滓，並把它熔煉得更純。拜羅伊特的勝利為德意志民族的天才樹立了紀念碑，這塊碑石的一半是華格納的音樂戲劇，一半是演出這些戲劇的廟堂。它是已經結束、不可改變和永世長存的現實，它已經為所有來拜羅伊特的人們規定了成百上千的清規戒律、教條神話、哲學道德和冷酷無情的創作法律。事情就是這么怪，當作為革命者的華格納取得了音樂上的權勢，或者說是爬上了預言家的地位以後，他竟由一個舊世界的破壞者變成了舊世界的支持者，成為一種把經過千辛萬苦的鬥爭才贏得的勝利成果又鞏固起來的保守力量。從此，他便成為有史以來最讓人爭論不休的藝術家。在這種情形下，尼采與他的最後決裂也成了必然的事情。
這一年11月華格納和尼採在義大利見了最後一面，當時華格納談到對《帕西法爾》詩歌的看法，探討了一直占據著他的情感的基督教聖餐的意義，談論了基督教世界觀中的懺悔與拯救。他不顧尼采是一個反基督的人，很坦率地說出了自己的創作想法：“德國人現在不想聽什麼異教神和英雄，他們要看些基督教的東西。”1878年1月，華格納將《帕西法爾》的劇詞寄給尼采，尼采對它的評價是：“不像華格納，倒像李斯特，精神上則是反革新。對我而言，基督教的味道太重，也太狹窄……文字聽起來像外國語翻譯過來的。但是除卻它的情境和反覆重現的情景，這難道不是最高形式的詩歌？這難道不是對音樂的最後挑戰？”
尼采認為他從《帕西法爾》當中看到了華格納精神斷裂的地方，他無法相信一個多年來公開散布無信仰論的刻薄的無神論者，怎么會寫出這樣一部充滿天主教神秘主義的作品。他憑他的高度發展的、敏銳的直覺意識到這種宗教觀的轉變純粹是由於唯物主義的動機，所以他指責華格納見風使舵，迎合大眾的口味，出賣自己的天才而創作一部“為華格納主義者們安排的基督教信仰。”他完全沒有注意到華格納那被壓抑的內心世界實際上早已形成。因為在特里布申寫成的自傳中已經談到了這種早期的聖餐情感，而華格納對基督教的興趣應追溯到更遠的德雷斯頓時期。如果說在《唐豪瑟》中，華格納僅僅在異教的感官生活和基督教的禁慾、低級的肉慾之愛和基督教的神聖之愛中間表現出他的最初的基督教傾向的話，那么在《羅恩格林》中，主人公（羅恩格林）對人類（埃爾莎）的及時拯救則完全是對基督教神跡的津津樂道。儘管華格納特彆強調：“《羅恩格林》不是從基督教觀念中孕育出來的詩……如果我們把純粹基督教的觀念當作原始的創造力量，我們就大錯特錯了。”但是不可否認的是世俗的感官生活在這部劇中又一次成為悲劇的根源。代表異教的奧爾特魯德在劇中被貶得一錢不值。
如果我們還有印象的話，在羅恩格林向埃爾莎敘述自己的出身時，曾說自己是聖杯國王帕西法爾的兒子。有關帕西法爾和羅恩格林的故事，華格納幾乎全從克雷蒂安·德·特勞伊斯1190年寫的《帕西法爾·格羅瓦：聖杯的故事》和沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫在13世紀寫的敘事詩《提圖雷爾和帕西法爾》中得來。另外還有一本作者不詳的敘事詩手抄本《Mabinogion》。對這些文獻，華格納都做了細緻的閱讀和研究。《羅恩格林》伊最快的速度完成以後，帕西法爾的影子並沒有隨著而去，舊教中的“聖餐”意義和守護聖杯的騎士的神秘高潔以及新教信仰“神聖禮拜五的奇蹟”等內容一種讓華格納感記於心。尤其是當他指出“帕西法爾”這個名字在詞源學上的意義以後，其腦海中更是不斷地在探索“帕西法爾”的人物形象，如將“帕西法爾”一詞音節前後顛倒便成為“法爾帕西”，這在波斯語中即“愚蠢質樸的人”，如果在顛倒回來，便成為“純潔的愚人”。帕西法爾正是這樣的一個不知污穢事，也不知人間欲望，而完全出於天然的愛與同情對他人進行拯救的人。因為對帕西法爾的神往，華格納甚至在極短的時間內寫出一部純粹的基督教戲劇草稿《拿撒勒的耶穌》，雖然最後又放棄了，但其基督教世界觀卻成為《帕西法爾》的先驅，這是不容忽視的一點。後來在創作《特里斯坦於伊索爾德》第三幕時，華格納又曾考慮讓帕西法爾在劇中擔任一個角色，當然後來還是因為《特》劇中充溢著濃烈的東方厭世思想和佛教的涅盤（都知道是哪個“盤”吧）精神而作罷。
在華格納腦海中最初成型的帕西法爾歌劇的戲劇輪廓是在1857年4月耶穌受難日的早晨。陰冷多雨的春天過後，綠岡的花園內充滿溫暖的陽光，華格納後來回憶道：“花園中綠葉發芽，鳥兒在歌唱，我可以在久已渴望的萬物生長的寧靜中盡情享受。我突然想到今天是耶穌受難日，想起了我在讀沃爾夫拉姆的《帕西法爾》時這個日子給我的偉大啟示……我現在清楚的認識到它的精髓具有壓倒一切的意義，在耶穌受難日的這一想法的基礎上，我很快構思了整部歌劇，倉促的寫出了三幕的粗略草稿”。這時他似乎聽到了最深刻憐憫的嘆息，“他從前發自各個他的十字架，這次出自他自己的內心”。於是，在華格納的思想中，帕西法爾的主題同耶穌受難日的象徵意義，尤其是萬物復甦，通過十字架上的犧牲而精神復活的春之象徵以及由於憐憫而產生的智慧密切聯繫在一起，音樂的高潮也因此產生。
《帕西法爾》的完成是華格納一生哲學和藝術的總結，雖然這種總結帶有折衷的意味，但通過這部作品卻使華格納終於在晚年使他本性中相互對立的傾向取得了協調一致，他一方面肯定克服自己便能獲得拯救，像他以前的作品主題那樣，另一方面又樂觀地深信一種超自然的極樂世界。帕西法爾的身上兼具基督教、佛教和悲觀厭世思想的氣味。人類掙扎奮鬥的最終結果便是走向上帝，從而形成人、神之間的一種再生的聯合，這種新型的宗教不受一切虛假的懺悔所約束。比其其他的以救贖為主體的浪漫主義藝術作品，本劇更前進了一步，因為帕西法爾的出現，最終完成了“對救贖者的救贖。”尤其值得一提的是關於昆德利人物的塑造，這無疑是華格納藝術創作中的奇蹟。她所具有的二重人格，正是華格納多年一貫主張的女性有救世和誘惑兩方面作用的寫照。她擺脫了固有的悲劇人物形象，將維納斯和伊莉莎白的性格集於一身，使她變得發人深省又令人神往。
也許對許多人來說，當他還沒有機會接觸華格納的音樂時，已經看到或讀到這本《華格納戲劇全集》，那他真是比我們幸運得多。因為有更多的人包括我自己，長期以來對華格納的理解僅限於他的音樂的錄音和少得可憐的千篇一律的介紹。並不是每一個華格納迷都能用外文得心應手的去讀劇本，而華格納的歌劇，絕不像他同時代的義大利歌劇或法國歌劇那樣，劇情被大量的詠嘆調和芭蕾舞場面搞得支離破碎。如果不仔細研讀華格納的劇本，那么將肯定會漠視他作為一個戲劇家和哲學家的存在。即使你把他的音樂完全分解乃至倒背如流，你還是只獲得了一些感官的樂趣，對華格納的了解恐怕尚未達到百分之五十。這就是我們翻譯《華格納戲劇全集》的初衷，走近華格納，就從他的劇本開始吧。
一個夢想能夠在這樣短的時間內實現，不能不感謝這些師長和朋友的鼓勵和支持：中國社會科學院外國文學所的張黎先生和高中甫先生以及北京大學西語系的嚴寶瑜先生是十分關鍵的人物，沒有他們的鼎力合作和無私奉獻，整個事情還只能停留在空想階段。最難得的是他們竟然與華格納都有著不同的淵源，這大概也算是搞華格納的一個先決條件吧。
同樣感謝譚力德先生和賀照田兄，他們的相助使整個進度大大的加快了。
中國文聯出版公司的繆力總編輯和潘光武先生的大力支持，使全部計畫的實施有了保證，這同樣關鍵。
曹力群兄慧眼識珠，在譯稿尚未完成的情況下便允諾將其出版，終使華格納的劇本中文版於未見天日之時即獲知音。
每當想起在瀋陽與好友徐永山、胡謙光、沈放、劉燕文、薛晶等人整夜整夜的在一起聆聽華格納的格劇時的難忘歲月，眼前便會出現他們一人手中捧著一本《戲劇全集》用心閱讀的樣子。我們的這箇中文譯本很大程度上就是為他們準備的，這就是動力的源泉。所以，我同樣感謝他們。
應當得到我的真摯的謝意的還有：翟大閩兄、楊曉春兄、劉蘇里兄、金鋒兄、楊紹序兄、雷亮兄、甘琦君、耿捷君、趙清君。
親愛的讀者，您讀過《華格納戲劇全集》之後，難道不想嘗試著去過一下“華格納迷”的癮嗎？您怎么可能還不去聽一聽他的音樂呢？！
1997年9月1日夜寫與瀋陽新樂遺址
作品目錄
上卷
仙女們
禁戀（巴勒莫的見習修女）
黎恩濟（最後一位護民宮）
漂泊的荷蘭人
唐豪瑟
羅恩格林
特里斯坦與伊索爾德
紐倫堡的工匠歌手
下卷
尼伯龍族的指環
萊茵的黃金
女武神
西格弗里德
神界的黃昏
帕西法爾
仙女們
禁戀（巴勒莫的見習修女）
黎恩濟（最後一位護民宮）
漂泊的荷蘭人
唐豪瑟
羅恩格林
特里斯坦與伊索爾德
紐倫堡的工匠歌手
下卷
尼伯龍族的指環
萊茵的黃金
女武神
西格弗里德
神界的黃昏
帕西法爾
