私人化寫作是90年代中期以後在文壇上出現的一個現象，也是一種新的寫作方式，一般認為以陳染、林白、徐小斌等女性作家的寫作為代表，又有人稱之為"新狀態文學"、"晚生代文學"、"個人化寫作"。關於"私人化"的界定必須以"公眾化"的為對照。私人的(private)不僅指體驗的方式或寫作的方式，同時也指經驗的類型或寫作的內容。私人化的核心在於它與公眾的（public）與群體性的嚴格對立與區別，而不在於其他（正如私人領域與公共領域的對立與區別）。這樣就可以把私人化寫作與所謂"新狀態"或作家的"當下情感狀態"等似是而非的東西區別開。
界定,特點,現象,源流,
界定
首先應當指出的是，目前對於私人化寫作現象的許多分析與界定存在著理論上的欠缺，最主要的是理論標準的混亂。比如，有人把私人化寫作稱作"新狀態文學"（新狀態本身也缺少明確理論界定，所謂描寫一種新的當下的狀態），也有人把私人化寫作的特點說成是"小說家生命的自然延伸"，"小說人物、敘述人物以及小說家本人在一種自由狀態下合而為一。"這裡關鍵的問題是，關於"私人化"的界定必須以"公眾化"的為對照。私人的(private)不僅指體驗的方式或寫作的方式，同時也指經驗的類型或寫作的內容。私人化的核心在於它與公眾的（public）與群體性的嚴格對立與區別，而不在於其他（正如私人領域與公共領域的對立與區別）。這樣，我們就可以把私人化寫作與所謂"新狀態"或作家的"當下情感狀態"等似是而非的東西區別開來，同時也把它與藝術風格、藝術個性等概念區別開來。作家的"當下情感狀態"不一定就是私人化的情感狀態；同理，"新狀態"也不一定是私人化的情感或經驗狀態。它們都完全可能同時是公眾化、群體化、社會化的。比如，如果"新狀態"像有些評論家說的是指90年代中國大陸一種具有相當普遍性的（因而也就是非常公共化的）社會文化狀態，如市場化、世俗化、全球化等，那么，表現與認同這種"狀態"恰恰是喪失了私人性而不是獲得了私人性。同樣，如果說有些被認為是私人化的作家作品（如何頓）表現了個人對於當前商業話語的徹底認同，那么這種認同也恰好體現了私人化的喪失（因為當前的商業話語無疑是一種相當普遍化、公眾化的強勢話語）。
特點
（1）到了90年代末，以棉棉與衛慧為代表的所謂"另類"寫作與私人化寫作具有非常明顯的相似性與連續性，因而也有人把它也歸入"私人化"寫作。但由於在本書寫作的時候，衛慧與棉棉都還沒有發表她們的代表作，更沒有成為熱點，所以本書的主要論述對象依然還是陳染、林白等作家，只是偶爾才參照棉棉與衛慧。
（2）尤其是棉棉與衛慧以及其他所謂"美女作家"的小說，2000年開始才成為人們關注的焦點，作為學術研究而言，這樣的對象距離顯然太近，這也是我的分析主要以陳染與林白為依據的原因之一。
（3）王光東等：《文學不能放棄個人精神的高度：論90年代的個人化寫作》。《作家報》，1996年6月29日。
（4）參照張頤武等人的見解。
屬於私人化的寫作。藝術風格的核心是寫作方式的獨特性，而不是經驗內容的私人性。所以魯迅的寫作是高度風格化的，但卻不是私人化的。
在這樣一個基點上，我們可以把私人化寫作的特點概括為以下的幾個方面：
其一、從小說敘述的經驗內容上說，私人化寫作表達的是一種私人經驗、私人意識與無意識，特別是被社會公共的道德規範與普遍倫理法則抑制、排斥、遮蔽的私人經驗，而不是公共經驗或群體意識。比如同性戀、弒父或戀父情結、戀母情結、自戀情結等等所謂的"異常經驗"、"陰暗心理"。在陳染的《私人生活》與林白的《一個人的戰爭》中對此類經驗有相當充分的描寫。此外，棉棉與衛慧小說中的吸毒、戒毒經驗、不正常性生活經驗（比如口交經驗、手淫經驗等），也都屬於比較典型的私人經驗。私人化寫作對於宏偉的主題、宏偉的人物以及宏偉的公共化的事件不感興趣，同時對於依附於宏大事件與宏大主題的精神歷程（比如從資產階級"小我"到無產階級"大我"的再生經驗）也不感興趣。這些作家的寫作與她們的切身經歷有密切的關係。比如棉棉自己就有吸毒的經歷。"她這個人的確是一個異端，但我以為不是思想觀念的那種異端，她的身體性和行動性讓人呀的文學專業人士大為震驚。"（1）
其二、從寫作的方式上說，目前的私人化寫作大多採用了"新回憶錄"或"新傳記式"敘述。無論是陳染的《私人生活》，林白的《一個人的戰爭》，還是棉棉的《糖》，衛慧的《上海寶貝》，都是以女主人公的經歷為敘述的基本框架。但是與一般的回憶錄與傳記體小說不同的是，首先，追隨私人下意識流動而展開的"瑣碎式"敘述，"瑣碎"是相對於那種依附於宏大主題與精神再生之上的首尾一貫、有中心指向的事件敘述或心路歷程描寫而言，它是以私人隱秘經驗的跳躍式流動為敘述展開的依據，敘述自由、"散漫、零亂"，視點游移不定；其次、消解宏偉的敘事，不再像原來的回憶錄式、傳記式寫作那樣指向一個超越的或偉大的終點（偉大理想的實現、革命的勝利、精神的再生、與歷史的必然性相吻合的心靈歷程等等）。另類小說比私人化小說更加突出赤裸裸的性經驗，更加反對那種精神化的寫作，倡導肉體的寫作，用棉棉的話說是"用身體寫作"。
其三、從作者角色上說，私人化寫作的作者是一個小寫的"我"（私人），而不是大寫的"我"（群體、人民或公眾代言人），他（她）只是私人經驗的表達者與私人慾望的傾訴者，不是大眾的生活導師、啟蒙領袖、靈魂工程師，也不是社會黑暗的暴露者與批判者。為人的準則：渴望性愛、嚮往金錢、尋求刺激、熱中自我。
其四、從寫作動機上說，私人化寫作的驅動力是個人心理需要，尤其是無意識與隱秘欲望，與群體無關的私人經驗的表達衝動與傾訴欲望。這種動機無關乎國家、民族、群體、人類，既非拯救人類拯救社會，也非歌頌光明弘揚正義。它超越了公共化的群體需要，而遵循私人心理經驗的隱秘驅動。
綜合以上四點，私人化寫作的本質特徵在於它是一種非代言式的寫作，它甚至不代表或者拒絕代表自己描寫的那個邊緣群體（比如"新新人類"或"另類"）。棉棉在一次採訪談話中說得很清楚："有些記者上來就問我，你作為’另類文學’的代言人怎樣怎樣，你作為’都市新女性’的代言人怎樣怎樣，我沒有興趣做任何代言人，我多累呀。"（2）。
個人化寫作:個人化寫作是目前文學創作的趨勢所在。但不少人對“個人化寫作”持一種非議的態度，事實上個人化寫作在本質上並不是一種庸俗的創作傾向，相反，它在強調敘事回歸自我生命內在狀態、發掘創作主體自身的生命體驗上，具有非常重要的積極意義。60年代與70年代的作家基本上都可以歸類於個人化寫作這面大旗下面。他們以個人性的生活經驗看待宏大歷史，通過個人性的記憶書寫時代的聲音，可能這種聲音比較微弱，不再像從前作家背負沉重的歷史創傷所發出的驚天吶喊。然而個人化寫作由於過分地關注創作主體自身的親歷性體驗，又使得作家們對這一敘事資源的利用走向了某種極端和褊狹，陷入到一種自我經驗的迷津之中，不僅導致了一些作家在創作中不斷地自我複製某種生命形態甚至敘事情節，而且暴露出明顯的自戀傾向。
真正的個人化寫作與傳統集體敘事相比，更具有前瞻性與深切內涵，這種寫作將拋棄皇帝的新衣，穿上樸素但是保暖的外套，以真誠的心靈來喚醒讀者，喚醒世界。譬如陸離的《安樂死》、畢飛宇的《地球上的王家莊》、艾偉的《水上的聲音》、李師江的《吳茂盛在北京的日子》、紅柯的《吹牛》、劉玉棟的《我們分到了土地》等等。這樣的寫作脫離了集體經驗，而是喚醒自己內心深處的隱秘情感，用細緻的筆墨把這種隱秘情感真實地再現於我們面前，讓我們驚訝。內中包含了小說的最基本的因素：虛構性、想像性、批判性，但它保持了個人化的色彩，不斷打擊經驗世界與想像世界的界限，最終完成了對一個時代的真實書寫。發現真相，書寫真實，是這一代真正的寫作者的責任。請原諒我用到了“責任”這樣一個大詞，然而正是“責任”才把一些真正的寫作者與偽劣的造假者區別開來。
然而個人化寫作並不是一種標籤，尤其不是那種“女性私小說”的寫作。“女性私小說”按評論家張檸的講法就是：“濃縮了我們這個時代全部的自戀經驗——幽閉在私人居室里照鏡、沐浴、做夢、滿嘴囈語，寫一些只有女性才有的私人經驗（性幻想、經期的煩躁不安感等）；其作品中充斥著具有深度意象的語言，似乎每一句話都有弦外之音。”無疑，這種“女性私小說”與真正的個人化寫作相距甚遠，沒有想像性，沒有批判性，僅剩下一點點真實（或者虛構）的女性經驗。當然個人化寫作也拒絕那種整天寫作“泡吧”生活的紙醉金迷式的“青春詩學”與假大空式的偽理想主義浪漫。個人化寫作是一種立場，拒絕團隊精神式的經驗複製，強調批判性與獨立性。
個人化寫作標誌著獨立作家、獨立詩人的成長和形成。但個人化寫作並不天然具有免疫力，正如英國作家沃爾芙所說的那樣：“這個自我對於文學來說當然是必不可少的，同時又是最危險的。因為你只有懂得怎么寫作，才能在文學中利用你的自我。否則，瑣屑的個性在印刷的永恆中腐敗的景象令人感到噁心。”個人化寫作首先是真正文學的再現，堅持個人性的批判勇氣與藝術敏銳，是對傳統文字的一次解放。在這種解放的方式下，個人化寫作才顯示出自身獨一無二的生存主體性。說到底，儘管作家的稟賦和想像力、形式的轉換固然可以彌補個人經驗的貧乏，但對於寫作來說，經驗或經歷毫無疑問依然是最為重要的資源。
現象
九十年代“個人化寫作”、“私人化寫作”概念的提出標識女性轉向內心和自我發現。其實這兩種命名都是指出一種現象，即九十年代的女性寫作，但外延有不同，個人化按字面理解是寫作的體驗化、心靈化，這對每個作家都是必須的，它標識著一個作家的個性或者說是風格。但女性作家對個人化有自己的解釋，在一定程度上可以等同私人化，如林白對個人化的闡釋就很精緻，她說：“個人化寫作建立在個人體驗與個人記憶的基礎上，通過個人化的寫作，將包括被集體敘事視為禁忌的個人性經歷從受到壓抑的記憶中釋放出來，我看到它們來回飛翔，它們的身影在民族國家、政治的集體話語中顯得邊緣而陌生，正是這種陌生確立了它的獨特性。”這個概括包含兩層意思：（1）個人化寫作的基礎是個人體驗與個人記憶（包括自我經歷）。（2）個人化寫作的顛覆性與解構性，以它的獨特性來和主導意識形態構成“她者”力量，從而對既有權力結構具有內在顛覆作用。所以，“她們”的個人化既是指向自身的又是要顛覆男性中心主義的。而私人化寫作首先是個人化寫作，它的敘事對象是與公共領域相對的“私人領域”、“私人生活”，敘事方式是自我作裸露，即“我手寫我心”和“我手寫我身”，敘事價值是女性擁有自己的權利。但私人化的同義詞是具有隱私性的個人生活，所以它的內涵更豐富，在九十年代它有特殊的指向，那就是女性寫作。所以我們把女性作家對女性自身的生理和心理進行自我發現和自我理解的寫作定義為女性寫作。
源流
為作品或作者劃分流派，是件帶有濃郁主觀色彩的事情。但是，為了把握文學的發展脈絡，將作家及其作品歸類，並放置在至少能夠反映其部分特色的流派之中，又是必不可少的工作。對於90年代出現的所謂“私人化”寫作，命名的本身似乎就將它們與其他派別割裂開來。其實，“私人寫作”就是站在“群體寫作”的對立面。於作者而言，就是放棄對“眾生”的關懷，將目光投向自身進行寫作。當然，學者對於“私人寫作”的定義較之要豐富許多，但歸根到底，這一流派的寫作無非是一種對自我的體驗與控訴。敘述主體往往就是作者的肉體與心靈。如果看到這一點，我們就能夠挖掘出“私人寫作”的思想源流。它們與20世紀初傳入中國的私小說在精神上有著密切的聯繫。
“私小說”是日本近代小說的一種特殊形式。它以作家身邊的事情或親身經歷作為創作題材，大膽地描寫靈與肉的衝突。提起中國現代文壇的“私小說”，郁達夫總是一個不可迴避的名字，正式他開啟了現代文學“自傳、自憐”的敘事風格。如果那他的《沉淪》與“私人寫作”的一部典型作品比較，我們不難發現，兩者都是明顯的“攬鏡自照”。雖然不能以此便將“私人寫作”與“私小說”歸為一類，但這種相似的精神內涵卻揭示出二者間明顯的共通性。換言之，“私人寫作”絕非形成於某種思想的突變，它與當代文學的其它流派一樣，建立在前人的創作模式之上，並逐漸衍生出了屬於自己的風格。
然而，“私人化寫作”的思想源流之所以常被忽視，主要是因為這一流派在文學史上出現了多年的“斷流”情況。從30年代到80年代這半個世紀間，中國上演了一場場激烈的社會變革，與此相適應的是持續不斷的時代共名。在強大主旋律的聲浪下，“無名”失去了生存的空間，私人化的靈與肉被強行推上了街頭廣場，共唱一個“主題”。時間來到九十年代，當“私人化”的情結被再度喚起時，人們已經忘卻了它與五十年前“私小說”的“血親關係”。可以說，“私人化寫作”與“私小說”是隔代繼承的關係。存在於文學內部的“自敘精神”並未消失，它在九十年代得到了重生。
