基本介紹
- 中文名：田蔓莎
- 職業：川劇旦角、導演
- 主要成就：是中國當代川劇的代表人物之一
- 代表作品：《死水微瀾》、《武松殺嫂》、《目蓮救母》等
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人物經歷
1979年開始從藝學習川劇，1995年以個人名義購買川劇劇本《死水微瀾》首演權，成為戲劇界的佳話。
人物評價
她善於通過聲音的表達和運用各種藝術表現手段來刻畫人物，在她的川劇藝術表演中已形成了自己獨特的表演風格。她立足中國傳統戲劇，涉足現代實驗劇場。在藝術實踐中，她努力追求傳統與現代的巧妙結合、古典美與現代美的有機結合、思想內容與藝術形式的完美結合。為川劇的發展和創新做了大量的探索。
田蔓莎
田蔓莎獲得榮譽
藝術特色
《楊七娘》劇照田蔓莎善於通過聲音的表達和運用各種藝術表現手段來刻畫人物，在她的川劇表演中已形成了自己獨特的表演風格。在1996年演出大型川劇《死水微瀾》，此劇一經上演在全國引起了轟動，被觀眾和專家們推崇為“中國戲劇改革里程碑式的作品”。
人物經歷
演藝生涯中的一次挑戰
田蔓莎喜歡鄧麼姑，是因為該角色追求真愛，性格鮮明，沒有封建社會人物般虛偽、表面、形式化。“雖然她在新婚當日才發現丈夫是傻佬，受到重大打擊，但依然愛護他，最後她嫁給有錢有勢的顧天成，是因為救助丈夫和子女免受官府迫害，是一種為助人而犧牲自己的精神，這跟原著小說中貪慕虛榮的鄧麼姑截然不同，這就是我喜歡川劇中的鄧麼姑而非原著小說的鄧麼姑的原因。”講到鄧麼姑，田蔓莎越講越起勁。
飾演鄧麼姑，不僅完成了田蔓莎的願望，在她的演藝生涯中，是一次挑戰，也奠下她表演現代川劇的基礎。“以前演傳統角色，許多由老師教我，然後按照傳統規範演繹。但這次是一套現代川劇，導演只給我大線條，自己需要體會人物感受，再不停設計角色的肢體語言，例如開場時鄧麼姑由舞台左邊走到右邊，我用了芭蕾的蹦腿及傳統戲曲的肢體語言，這種設計可吸引觀眾注意力，也顯得豐富多彩。”田蔓莎指出，川劇的優點，在於可以吸收和融入各種藝術精華，使作品多姿多彩。這次其中一個特色就是吸收舞蹈特點，還有武打，因此格外好看。
《馬克白夫人》劇照
《馬克白夫人》劇照在她的藝術生涯中，離不開這樣三個數字：
三，“我常覺得我這個人和‘三’這個數字特別有緣。說來或許你們不相信，我當初考四川省川劇學校，連考三次都落榜。學生時代，比賽三次，別人得一等獎二等獎，我連得了三次三等獎”這是田蔓莎在接受台灣大學戲劇系學生採訪時說過的話。
二，二度梅得主。1992年、2003年兩次獲得中國戲劇梅花獎。
一，中國第一位獲得亞洲文化協會頒發的“春天創意舞台獎助金”的戲曲演員，赴美進行戲劇考察、劇團調研、同行交流等多項活動。同時也被請到紐約大學、波士頓塔芙茨等大家講課。
1995年，田蔓莎為自己量身定做了大型川劇《死水微瀾》，擔任劇中女主角鄧麼姑。此劇博得觀眾和戲劇界交口稱讚，1999年，田蔓莎又向自己發起新的挑戰，再次為自己量身定做了《陰陽河》、《三口岔》、《馬克白夫人》三個新戲，扮演了三個行當不同、身份有別、性格迥異的女主人公。
《死水微瀾》劇照
《死水微瀾》劇照建議欣賞川劇技巧絕活
至於處理角色的唱腔，田蔓莎認為首先從人物基調出發，調不求高，音不求大，要唱人、唱情，唱出符合鄧麼姑身份、情境的思想內涵和豐富感情，並唱出川劇的特殊韻味。田蔓莎承認能恰如其分演出鄧麼姑的內心世界，不能不歸功於徐棻的出色劇本，劇本寫活了鄧麼姑，使她自己真正在演戲，而不是在表現自己，觀眾所看到的是鄧麼姑，而不是田蔓莎。
對於大家喜愛的變臉﹑噴火﹑滾燈等川劇絕活，她坦言該劇沒有運用這些技巧，《死水微瀾》雖然不是老川劇，但一定是川劇，也不賣弄技巧，所有動作均按人物性格設計。若想看這些川劇技巧，她建議大家欣賞翌日的“巴蜀神韻”川劇技巧﹑絕活﹑精品折子戲集萃，那是一場傳統的川劇表演。
所獲獎項
1992年 第九屆中國戲劇梅花獎，
1992年四川省“十佳演員”，
1997年文化部第七屆“文華大獎”表演獎，
田蔓莎
田蔓莎1997年 第八屆白玉蘭獎主角獎，
2003年 獲“二度梅”。在藝術教育上，榮獲全國“優秀園丁獎”。
田蔓莎曾多次榮獲中國戲劇表演大獎，也曾榮獲中國藝術教育優秀教師獎。她曾多次參加中國藝術節，中國戲劇節的演出，也參加了美國舊金山、夏威夷“中國文化節”、葡萄牙里斯本“世界之極端”藝術節、香港在柏林“當代文化節”、荷蘭、德國慕尼黑“中國地方戲曲展覽”、澳門“藝術節”、香港“獨角戲”藝術節、德國來梅“沙士比亞”藝術節等國際性的演出活動。
人物訪談
主持人語
田蔓莎的藝術生涯總是和很多的第一聯繫在一起：第一個自掏腰包買劇本的戲曲人，第一個以自己名義辦劇場的戲曲人，第一個跨界做實驗劇的川劇人，第一個到國外一流藝術大學開設學分課程的中國藝術家……田蔓莎以甘做出頭鳥的精神，加上勤奮、悟性，尋找到了古老川劇藝術另一種表達的可能，她的視野和境界，終將回饋於川劇藝術一份嶄新的篇章。
採訪手記（2011年7月21日成都）
除了川劇藝術的魅力由此再次得到佐證外，田蔓莎在實驗川劇方面所做的實踐和努力變得十分重要和寶貴，在繼承傳統的同時創造新的傳統，是田蔓莎對待傳統的態度，同時在處理傳承和創新的關係上，田蔓莎從觀念和方法上找到了一條川劇在當代藝術語境下切實可行的出路，田蔓莎也並不認為這條出路是唯一的，她說，她只是在“尋找川劇的另一種表達的可能”。
尋找的初衷來自於“做跟別人不一樣的東西”這個田蔓莎一貫的自我要求，當然這樣刻意地追求搞不好也會陷入偏執的錯誤，好在田蔓莎從一開始就找到了方向，從跟徐棻合作《死水微瀾》《馬克白夫人》開始，到和香港榮念曾的進念二十面體合作獨角戲走向國際舞台，更多地和世界頂尖藝術機構、團體、藝術家交流與合作，田蔓莎如同被開了天眼一樣，視野和境界都有了根本性的變化。田蔓莎說，人家問她走了這么多地方，最大的收穫是什麼？她說，最大的收穫是知道了我在哪兒，要走向哪兒。
這份知道，不是所有人都有福分得到，尤其是對一個川劇人而言。應該說，這份知道，也是川劇的福分，田蔓莎通過自己的努力也讓人看到，川劇，可以走到哪裡。
自信、篤定、滿足、謙和，田蔓莎的人生醇厚而悠長。
對話：我很高興做中外藝術交流的“義工”
背景
對傳統元素活學選用
記者（以下簡稱記）：你到上海學習後參與策劃了在柏林的一個有關中國文化記憶的項目，影響很大，能介紹一下嗎？
田蔓莎（以下簡稱田）：對，這個項目有展覽，有文學，有音樂，有戲劇，有電影，每部分都有策展人。音樂談記憶，劉索拉選擇了郭文景、瞿小松、譚盾、葉小剛的作品。我是戲曲部分的策展人，選擇了五個古老劇種，崑劇，京劇，川劇，越劇，秦腔的代表藝術家，都是重新做，我告訴他們，既要傳統，但必須要有現代的思考。
記：像這樣做劇目的觀念和方法在內地戲曲界好像很少？
田：台灣是有的，祖國大陸戲曲這方面做得很少，第一，知名的演員不用做，不用把優勢丟掉去嘗試一些也許會失敗的東西。第二，自己的傳統功力不夠深厚，連傳統戲都演不好，做些創新不容易得到別人的肯定。第三，傳統功力好，沒有別的文化背景和藝術門類支撐，也不敢做。除了藝術家個人的原因，也有環境的原因，拿錢出來讓你去做實驗劇，沒有市場，幹嗎要做呢，所以你看我的成長過程，我並不是在內地做的。
記：你敢這樣嘗試，為什麼？
田：我做《死水微瀾》，自己找劇本，用這樣的行動實現我想做新東西的渴求，後來是《馬克白夫人》。我一直追求一種不一樣的可能性。1999年我有機會去香港做實驗劇場，訓練了我怎么處理傳統的程式，怎么處理音樂、劇情，我發現一句小小的台詞可以生成很強烈的演出。2001年我最開始做一個獨角戲《思凡》，傳統戲是一個尼姑從頭唱到尾，我的《思凡》提取了傳統戲裡最精髓的幾樣。以前我不知道我還可以和光發生互動。燈光設計師邢辛說他最開始上舞台，是尋找哪裡需要燈光，學習後他第一想的是哪裡可以不要燈光，他還用了很多燈光來造型，跟演員一起表演。這些對我啟發非常大，在《思凡》里我做了很多嘗試。洛克菲勒基金看了《思凡》後覺得非常有趣，了解了我，就請我去美國。第二次去香港我又做了一個獨角戲《誰在敲門》，然後做小品訓練《痴夢》，然後《情嘆》，這個過程的訓練讓我發現，哎，戲曲的傳統能拿來組合。
記：聽你講的這些做法很有趣，跟傳統的戲曲有非常大的不同。
田：以前傳統的戲曲是歌舞演故事，故事性是最大一個特點，對觀眾也非常重要，但你發現當代藝術家關注傳統藝術，是把傳統的元素拿來發展。原來基本上是死學死用，這是第一階段，第二階段是死學活用，第三是活學活用，我發展了第四個階段，活學選用，這時就不僅是學傳統戲曲了，還包括其他藝術門類，舞蹈，音樂，話劇，電影，展覽，視覺藝術我都在關注了，特別是裝置藝術。別人問我，走了那么多國家，感受是什麼？我的感受是我知道我在哪裡，知道我的不足，知道我的優勢，我的不足是需要拓寬視野，尋找能夠幫助傳統藝術更好發展的手。
有人給我討論過傳統不能碰，我就反問什麼是傳統，從哪個年代開始是傳統，哪個年代開始不是傳統？從來都是在發展中創造新的傳統，並不是一個靜止的狀態。梅蘭芳、程硯秋的戲我們都叫傳統戲，《穆桂英》《荒山淚》當年都是他們創作的新劇目。再往前看，梅蘭芳的老師也是演了很多新戲傳給梅蘭芳。原汁原味是一種概念性的說法，我覺得原汁原味的意思是在學的過程中要抓住老師的神韻。有些人老說不能碰傳統，表面上好像是尊重傳統，但實際上是為了強調自己的地位。
記：你不怕失去自己的老觀眾，失去自己的地位？
田：我不重複我自己，也不重複別人，我一直想在藝術上尋求一種新的表達。我在四川做的每一件事情，辦蔓莎梨園劇場，沒人做，我做，做完了又去尋找新的突破；找人給我寫劇本，這在中國戲曲界都沒有。我每做一個演出都想跟以往不一樣。我現在就是在探索川劇或者傳統戲曲另一種表達的可能。第一種表達是傳統戲曲，第二種是新編歷史故事，第三種是原創，第四種是經典小說改編，第五種是現代戲曲，有這么多表達方式了，我就尋找一種新的表達，這條路可以跟現代人有共鳴。可不可以稍稍抽象一點，表達一種氛圍，通過一些詩歌性的語言、唱段等看到一種現象。去年在北京我演《情嘆》一個小片段，一些崑劇的老戲迷說，田蔓莎在做啥子喔？而有一些專家比如童道明，就說整個國際戲劇節的獨角戲，因為田蔓莎的到來，給這個藝術節提高了一個檔次。他看到了深度，給了很高的評價。
藝術家最強調“我”字
記：你在上海戲曲學院還做了非常多的中外文化藝術交流的工作。
田：分幾個部分，國外的藝術機構有些委約的作品讓我們創作，我跟柏林世界文化中心合作，負責人漢斯克洛普的理念讓我很感動，他請你來不是讓你做什麼，更多是你想做什麼，把你的才華創作力完全發揮出來，這個過程讓我學到了很多。我現在對外的藝術交流到了跟藝術家對話的層面，不僅是我在表演，他在欣賞，他們跟我一起，我們互相把對方的東西糅到自己的作品中。
記：在這個過程中改變了國外藝術家對中國戲曲的印象。
記：除了自己出去，你還把很多機會讓給別人，被稱為文化交流的義工。
田：我很高興做這樣的義工，尤其是教育方面的交流，比如巴伐利亞戲劇學院，奧地利莫扎特戲劇學院，吉森大學的戲劇學院等，我去講學，也讓學校的年輕老師過去學習，回來就與大家分享，出書。還有就是把他們的老師請到上戲來做講座。另外是中歐藝術對話，中國藝術研究院和歐盟的文化中心合作，我也是最早的推動者之一。
上海戲曲人才培養機制
記：你在上海感受最深的是他們的人才培養機制，內容是什麼呢？
田：這個機制的好處在於對學生的培養是有政策和計畫的，比如每年有京昆尖子生選拔。大家認同後就作為重點培養對象，期間排的戲就比別人多，同時想法儘快推上舞台，包裝他，大量宣傳，提高他的自信和眼界。畢業後進了劇團，還有一到兩年繼續培養的經費。第二個繼續培養的計畫，演員到了劇團可以繼續申請我們的藝術碩士，考上了，6萬塊學費全由政府出。劇團有個技工技導班，就是舞台技術人員，技術導演，以前沒有培養的，很多是由年紀大的演員來擔任，但沒有正式的職稱評定，尤其那些學武生的，年紀大了演不動了，劇團就給他們再培訓的機會，從事舞台管理，編排，學費全是政府出，劇團還爭取到了職稱評定委員會的認同。上海戲曲學院進行了很多改革，引進了很多人才，引進國內外有名的藝術家成立工作室，補充教學的不足，現在有30多個工作室。
川劇是我身上永遠的符號
記：你是川劇演員，當時會不會覺得離開川劇的土壤，演出會少？
田：到上戲後我對自己的定位是慢慢從演員過渡到導演，我喜歡舞台，但不是特彆強烈地要站在舞台上。回顧我的人生，演的戲並不多，但很慶幸的是，每演一個戲，就成為大家想演的一個戲。同時我也在轉型，做導演，做藝術管理，做教學，我現在有門課，是上戲的精品課程，叫《角色創造》，可以到中國每一個戲曲學院去講課。現在全國的戲曲學院沒人把這個提升到理論去教。別人說田蔓莎會塑造角色，我把經驗慢慢整理，總結出方法，學生學了見效快，很快就能塑造角色了。
記：隔著一段距離看川劇，又在國際上做了這么多交流，你對川劇的價值是不是有了新的認識？
田：肯定，比如川劇的幫打唱。現在好多劇團出去演出都不帶樂隊了，但我們川劇的音樂恰恰最美最富有特色，我把最傳統最原始的挖掘了很多出來，呈現在舞台上，讓所有人為這種藝術而歡呼，而讚賞。我在德國歌劇院唱《打神》，開始也害怕聽不懂，結果他們很喜歡。這讓我反而要花更多的精力去研究，研究得多，更知道它的價值。
記：你現在身上有著多重的身份，你的川劇人身份還重要嗎？
田：我一直認為我還是川劇人，川劇表演藝術家，這是我永遠的符號，我個人有責任為川劇做我可以做的事情，宣傳，推廣，傳承，我的未來有可能的話，我肯定會做我理想中的川劇，我現在也做，但都是小規模的，我個人獨角戲的形式在嘗試另一種表達的可能，今後可以有更多認同的藝術家一起參與。其實這五年我一直沒離開，一直帶著川劇樂隊在做川劇，在歐洲城市巡演。我身邊有幾個很棒的藝術家，他們的精神、行為在影響我，徐棻老師從頭到尾從生活到事業一直在關心我，榮念曾，漢斯先生，他說我的聰明是要奉獻給觀眾的，要做作品，要創作，有一種責任。
我介紹自己有一個變化，最開始，我是來自四川川劇學校的田蔓莎，後來，我是來自四川的田蔓莎，再變，來自川劇的田蔓莎，來自中國戲曲的田蔓莎。我個人的境界在發生變化，也是一個成長過程。
