烏爾姆設計學院（Hochschule für Gestaltung，Ulm）於1955年正式招生，在德國設計史中有著特殊的地位，它被稱為“新包浩斯”，這暗示了其高貴的文化出身。為了恢復包浩斯現代主義遺產，抵抗戰後充滿銅臭味的商業主義，使其成為聯邦德國文化指南，美國最高指揮部與西德政府簽署了烏爾姆計畫。
基本介紹
- 中文名：烏爾姆設計學院
- 外文名：Ulm Institute of Design
- 社會意義：反思現代工業社會中美學
- 建立：基於社會學、符號學
- 創建人：愛歇·舒爾
- 院址：德國的烏爾姆
- 建立時間：1953年
學院建立,學院歷史,意義和影響,
學院建立
1946年，為了紀念在二戰中被納粹殺害的兄妹，英格·肖爾（Inge Scholl）和奧托·埃舍爾（Olt Aicher）在德國小城烏爾姆建立了一所學院。兩人想通過這種方式反思德國在二戰中的表現，調解德國由來已久的文化與文明的矛盾。
學院通過建立一個基於社會學、符號學和政治參與的新設計科學來弘揚包浩斯人道主義精神，從根本上反思現代工業社會中美學和設計的社會意義。如此，烏爾姆歷史便展現了冷戰時期更廣泛的美學與政治、功能主義與自由主義之間的關係。此外，擬訂的烏爾姆教師名單也迅速將名不見經傳的烏爾姆推到國際民主政治和文化的前沿。烏爾姆學院的醞釀過程要比包浩斯長得多。
學院歷史
同包浩斯一樣，學院受到了各界名流的關註：格羅皮烏斯也前來參加其成立儀式；總統西奧多·胡斯（Theodor Heuss）、物理學家維爾納·海森貝格（Werner Heisenberg）、設計師瓦根菲爾德、法國哲學家加布里埃爾·馬塞爾（Gabriel Marcel）、社會學家霍客海默（Horkheimer）、歷史學家戈洛·曼（Golo Mann）還有作家海因里希·伯爾（Heinrich B?ll）和拉爾夫·艾里森（Ralph Ellison）都贊同肖爾的教育改革，而他們的關注也使烏爾姆很快就成為國際政治思想和民主文化的中心。
當然，在二戰之後的德國建立這樣一所學校並非易事：一方面，校方不想迎合美國對德國的再教育，他們認為只有“德國精神”而不是盟國計畫才可以培養傑出青年；但另一方面，為了強調與納粹的不同，又不得不考慮如何才能有效地融入西方世界。為此，創建者提出了包括媒體學習（政治、雜誌、收音機和電影）和藝術教導（攝影、廣告、繪畫和工業設計）在內的“普世教育”計畫。為了進一步體現學院國際化精神，肖爾和埃舍爾決定物色一位國際知名又無政治污點的人士出任校長，經考慮，來自中立國瑞士的設計師兼雕塑家、畫家，時任瑞士製造聯盟主席的馬克斯·比爾（Max Bill，1908~1994）成為最合適的人選（圖6-17）。比爾1924年到1927年在蘇黎世藝術與手工藝學校學習銀器製作工藝，這段時間的設計受立體派和達達派的影響。他對蘇黎世的生活並不滿意，加上受柯布西耶影響，1927~1929年到包浩斯學習建築，起初他對包浩斯有些失望，但很快其人文主義和功能主義思想深深吸引著他。在包浩斯，當人們問起他對科技與藝術的看法時，他說： “…… 從社會角度看，個人最大的需要在於個人自由……因此科技就成為重中之重。科技意在解放人，但是在資本主義體系下，卻使得人受到更多的奴役，或許某一天個人的自由會變成現實，每一個人都將是他自己的藝術家，當然有好壞之分（這一點和現在相同），人們則或是創作藝術，或是享受藝術……”[101] 比爾在包浩斯找到了他想要的東西，比起外面複雜的環境，比爾更喜歡留在包浩斯，因為這個容納了畢卡索、雅戈比、蕭邦、艾菲爾、弗洛伊德、沙文斯基和愛迪生在內的“包浩斯俱樂部”非常符合比爾的精神追求。畢業後，比爾回到蘇黎世從事建築、繪畫和雕塑工作，1930年建立了自己的建築事務所，1931年比爾受杜斯伯格“具體藝術”觀念影響，認為普遍性要通過清晰的表達來獲得，並於1944年在巴塞爾組織了“具體藝術”展，他的建築設計作品分別於1936年和1951年兩次在米蘭三年展中獲獎，1949年組織了瑞士聯盟“好形式”展覽。除了這些，最重要的是比爾一直想建立一所新的設計學院以表達他對包浩斯的敬意。1950年，比爾接受了任命，但他強調學院的教學應從關心政治轉到關心藝術和設計上來，故反對過多地將政治課實體化，同時他還認為真正的教育改革也不是從媒體學習開始的，而應是城市規劃、建築和日用品設計這些與現實生活關係更密切的東西，使其成為能為學生工作提供實踐機會和職業培訓的正常教育機構。相應的，比爾認為學校不應該再籠罩在肖爾“陰影”之中，而應以包浩斯傳統來塑造自己，他建議以設計學院來命名，以表達對德紹包浩斯的敬意。最後學校的折中方針是通過“綜合形式”培養具有社會責任的新一代建築師和設計師。
明確了目標和計畫後，尋求資金依然是學院所面臨的問題，雖然一開始就得到德國工業和銀行家的支持，但肖爾最終還是不得不轉向美國軍政府尋求支持。實施馬歇爾計畫的美國當然不會失掉這么好的機會，資金很快就到位了。1953年比爾設計的烏爾姆校舍開工了，他將老師和學生組織在一個“共同社團”之中。儘管在形式上受格羅皮烏斯德紹包浩斯和米斯伊利諾伊學院的影響，但比爾超理性形式完全是為了對抗納粹集權和非理性主義（圖6-18）。該方案努力去除任何情感和主觀痕跡，完全摒棄曲線，方形和直角成為最純粹的表現形式；同樣，去中心化的平面和低層建築也是為了與納粹集中性和紀念性相對，建築的分布是不均勻，甚至學校大門都不在正中間，故當時人們就用“笛卡爾修道院”來形容比爾如此理性的設計。反情感的理性主義同樣表現在建築內部，建築外部裸露的水泥延伸到內部，並且不為溫馨和舒適留一絲餘地，沒有地毯、牆飾、桌子、植物和舒適的家具；為了保證統一的秩序，連床和架子都與牆連在一起（圖6-19）。所有這些集中體現在比爾、漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）和保羅·希爾丁格（Paul Hildinger）共同設計的廉價而易於組合的“烏爾姆凳”（Ulm Stool）上，不但沒有任何裝飾，而且具有普通椅、床頭櫃和工作椅等多種功能，這樣就取消了工作與休閒之間的文化區別（圖6-20）。總之，比爾的方案充分體現了烏爾姆的文化理想：通過文化與文明的融合，打破理論與實踐、勞動與休閒、甚至大眾與個人之間的區別。在學院開學儀式上，“新包浩斯”的稱號也賦予烏爾姆重要的象徵意義。比爾在祝詞中表達了其願望： “ 世界上沒有第二所學校與烏爾姆有著同樣的目標。總之，學校希望為普遍的日常文化創造簡潔實用的日用品，特別是當大多數設計師和製造商忽視了這些普通物品作為有重大影響的文化因素的重要性時，通過我們誠實的工作和周密的判斷，我們要按照當前的需求和可能儘可能的幫助人們再設計他們所處的環境……我們認為文化不是“高尚藝術”的特殊的領地，而是表現在當前的日常生活和所有物品的形式中；實際上，每個形式都是功能與目的的表達。我們沒興趣生產廉價的藝術和手工藝，而是人們真正需要的物品……總而言之，那些可以改善和美化生活的實際的東西——文化是日常的文化，不是來自其之上並超脫（above and beyond）的文化。”[102] 在包浩斯觀念的感召下，比爾轉向藝術與數學的結合，他認為數學可以在藝術、邏輯與工業之間建立必要的聯繫，因此他比20世紀20年代的功能主義者更加相信功能決定形式這一觀念。當然，比爾並不是要把決定產品外形的權利交於工程師，而是將這一權利賦予設計師直覺的“自由表現”。比爾不斷強調學院的非商業化的教學目的： “學院的建設者相信，藝術將成為人類生活的最高的表現，因此，他們的目的是將生活轉變為一件藝術品。用50多年前由維爾德提出的著名質疑來說，我們的意思是，“把醜陋留給戰爭”，醜陋之可能被內在的美德擊敗——因為“美德”曾經是美麗和實踐的。維爾德魏瑪學院的直接繼承者，德紹的包浩斯已經明確制定了相似的目標。如果我們想走的比德紹更遠，戰後需求明顯要求增加必要的課程。例如，我的意思是更加重日常使用的普遍物品的設計；培養最具廣泛可能性的城市和地區規劃發展；培養隨著最新技術而成為可能的提高視覺設計的標準。“[103] 1956年，比爾重申了非商業化的主張： “工業設計教育的目的不是“把昨天的圖形變成方形”而是“把這些人類需求的物品看作決定性的影響我們生活形式的文化因素。湯匙和機器，交通燈和住宅，以此觀點來看是一致的。”[104] 在比爾賦予工業設計崇高的道德理想的同時也難免遠離實際，因此受到其他成員的非難，首先向他發難的是1954年加入烏爾姆的阿根廷人托馬斯·馬爾多納多（Tomas Maldonado，1922~）。一方面他認同比爾培養有社會責任感的設計師的願望，但同時認為比爾的教育觀念仍停留在包浩斯理想主義階段，針對過於藝術化的教學觀念，馬爾多納多1958年提出了一個與比爾包浩斯理想完全不同的現代設計教育模式，並提出了更加科學化的工業設計觀念。他認為現代設計能成為一個新職業是經濟危機中刺激消費的手段，設計師與市場之間完全沒有距離，而且工業設計不是藝術，而設計師也不是要成為藝術家。為了理清設計的發展脈絡，馬爾多納多總結了設計發展的3個階段：第一階段的設計師是大批量生產催生的發明家；第二階段的設計師是大蕭條期間刺激消費的藝術家-設計師；第三階段的設計師將成為“調解者”。他認為設計師的任務已經從設計物品的風格轉向生產過程本身，因此設計不再是神秘而不可捉摸的藝術活動，不再屬於道德理想和藝術生產的文化範疇，設計已成為產品管理和系統分析更科學化的社會運作。因此，他提出設計師應拋棄美學的文化負擔，努力成為如下角色的設計師： “ 可以在我們工業文明最敏感的核心工作；那些作出我們日常生活重要決定的地方，是那些利益相對、常常是很難達成一致的地方。在這種條件下，工作的成功依賴什麼？當然是他們的創造力，但還有思想和工作方法的策略和精確性和科學的和技術知識的廣度，還有解釋最神秘的和最細微的我們文化進程的能力。”[105] 在這種思路的引導下，烏爾姆開始了與外界的合作，其中最重要的就要數與布勞恩的合作了。烏爾姆教師漢斯·古格洛特與布勞恩駐廠設計師迪爾特·拉姆斯（Dieter Rams，1932~）合作開發了“SK-4”收音機（圖6-21）。他們試圖讓使用者重新認識收音機：收音機不再是笨重的家具，而是基於新技術的可移動的設備。這樣，塑膠和金屬就取代了原來的木材，而鑲金和繁複的紋樣也變成了中性灰和簡潔的直線。此外，在克里斯蒂安·斯托布（Christian Staub）和沃爾夫岡·西奧爾（Wolfgang Siol）的領導下，學院攝影系發展了一套新的產品攝影理論，他們有意與藝術拉開距離，努力通過各種手段儘可能全面地傳達產品的功能信息。這樣學院對技術和機器的強調就超過了對藝術和手工藝的強調，而與布勞恩的合作也促進了烏爾姆由家庭用品向基於理性分析和技術知識的消費電子產品和公共設施設計轉變。這裡有必要提及德國當時的另一個設計潮流：二戰後，德國設計產生了一個名為“腎臟形”（Nierentisch，意為一種三條腿不規則小圓桌）的潮流，這一設計潮流反對功能主義教條，公開讚頌富有活力的形式和狂野的色彩還有不對稱的形狀，他們的靈感來自超現實主義、有機設計、青年風格還有新自由主義建築。20世紀50年代的德國的燈具、花瓶、菸灰缸和牆紙還有掛毯上充滿了蜿蜒的曲線。雖然在文化理想上，腎臟形風格無法與烏爾姆學院相比，但它卻真實地反映了德國二戰之後人們嚮往的日常生活。隨著經濟復甦和塑膠等新材料的廣泛套用，冷酷的功能主義在日常生活中已經失去了早期的正當性，有限物質條件下的功能研究已經轉變為同有機主義一樣的風格。因此，在消費社會到來之時，在舒適與安逸面前，非商業化的功能主義就成為使用者和建築師懷疑的對象。與大背景不同，烏爾姆否定“將康定斯基實用化”的腎臟形風格實踐，並且譴責羅維及其“流線型”為了追求刺激的售價而拋棄設計道德底線的行徑；比爾與馬爾多納多之間的爭論讓人們想起1914年聯盟有關標準化的爭論，同樣，高尚的藝術理想在商業化面前再一次失敗了。1957年，比爾辭去了校長一職，他的離去標誌著學院以藝術為基礎的設計教育的結束。之後，學院全力以赴的發展現代設計的全新觀念，而在這種觀念下，美學、文化和藝術都成了沉重的歷史包袱。學院再次調整了教學計畫，教學目的變為為技術文明提供兩種不同的專家：工業產品設計（工業設計和建築系）；視覺藝術（視覺傳達和信息系）。學院培養出來的設計師既要能夠支配現代工業的技術和科學知識，又要能夠掌控他們工作所帶來的文化和社會影響。1958年的課程修訂進一步強化了這一方向：色彩教學完全去除，工程科學和更多的科學課程被引入，如數學、生理學、感知理論、人機工程學和科學認識論等。放棄了包浩斯的教學模式，烏爾姆開始發展自己的現代設計方法學，受杜威實用主義和維根斯坦邏輯實證主義學說的影響，馬爾多納多和哲學教授馬克思·本森（Max Bensn）將符號學引入設計，提倡“科學操作主義”，努力使設計擺脫道德、審美和非理性的束縛，他們認為在新環境中保有道德的唯一方法不是維持秩序，而是引起混亂與爭論。如此，學院曾有與工業合作的信念就消失了，與粗野、喧囂而墮落的工業相比，學院更喜歡清白的理論世界，這使學院更加孤立和憤世嫉俗。
1960~1961年，基礎課正式取消，但出乎意料的是，這次教學調整遭到了學院師生的反對，他們擔心削減技能培訓會影響學生的就業。雖然平息了爭論，但學院以不可避免的走到了尾聲。這種“科學恐怖”的氣氛最終又引起了外部的攻擊。1963年春天，德國的一家報紙報導了學院中的矛盾，隨之，區政府開始審查學院的財政投入，未來的資金有賴於學院是否能合併到烏爾姆工程學院或是斯圖加特城市大學。這一提議刺激了學院的政治抵抗，學生們起草請願書、教師組織多場討論會。為了應對來自外部的敵意，1964年烏爾姆舉辦了一系列巡展，從技術設備到捷運系統，從拖拉機模型到漢莎航空公司內艙設計（圖6-22，圖6-23）。而且為了迴避爭論，學院開始由產品設計轉向“產品系統”和設計理論的研究，從關注產品的形式轉向“操作和控制”研究。顯然，無論是比爾還是馬爾多納多都沒有真正將設計與商業化結合在一起，雖然懷有高尚的文化理想，但在現實的商業化面前，“功能主義暴政”成為戰後喪失個性與環境污染等社會問題的象徵。最終在內外矛盾的擠壓下，學院於1968年10月關閉了，雖然以後又以一所小型的環境學院的方式存在了一段時間，但再也沒有恢復以前的地位。還是在1968年3月學潮中，斯圖加特召開了大型回顧展覽紀念魏瑪包浩斯成立50周年，展覽吸引了375，000多名觀眾，而許多西德文化官員都將包浩斯讚美成西德文化自由主義和國際現代主義遺產值得珍重的偶像。格羅皮烏斯主持了展覽，米斯、布魯耶爾和其他人成了重要的配角，而邁耶只是在其介紹中一筆帶過。然而，這一慶典被半年之後的烏爾姆學生運動打斷，他們藉機發泄不滿情緒，特別是認為烏爾姆與包浩斯是不可分割的，並譴責諷刺的巧合：慶祝一個包浩斯而扼殺另一個！他們通過將1968年烏爾姆的關閉與1933年包浩斯的關閉進行歷史對比而使局面戲劇化：一面是將藝術自由和直覺個人主義視為文化成就、甚至是政治自由主義動因的世界知名的包浩斯建立者；一面是打斷慶典與之競爭的、以市場抵抗和政治自由的名義擁護理性化和科學規則的學生，包浩斯固有的衝突相遇了（圖6-24）。格羅皮烏斯在表達對烏爾姆禮節性支持之後，呼籲學生不要介入政治，認為設計學院不是政治對抗的地方。顯然，他沒有將烏爾姆的解散與包浩斯的關閉相題並論，甚至也沒有將被毀的烏爾姆視為包浩斯的延續或一部分。格羅皮烏斯機智而消極的反應有效地結束了該學院的政治生命，正像格羅皮烏斯在任期間的包浩斯那樣，成為雖敗猶榮的歷史勝利者。
意義和影響
儘管烏爾姆也是問題重重，但是，經過兩代人前赴後繼的努力，他們終於將現代設計從以前似是而非的藝術、技術之間的擺動堅決地移到科學技術的基礎上來。雖然高尚的道德理想阻礙了設計與商業的結合，作為繼承和超越包浩斯傳統的標誌之一，符號學和社會學的引入確為以後商業化社會下設計的發展保留了最後一份難得的文化理想。繼包浩斯之後，烏爾姆也終於成為設計教育最後的神話。
