《變貌記》是埃梅最著名的小說代表作之一，廣告經紀人拉烏爾在事業上有成、家庭美滿，可是唯一的遺憾是他容貌醜陋。有一天,他突然發現自己變得相當年輕漂亮，可是這張漂亮的面孔立即像一堵無形牆把他和從前的生活分隔開來……作品創作風格融怪誕與現實於一爐，採用"變形"這個沿用千年的古老題材,又賦予全新的內涵，構思上超自然的怪異，描寫上求實的真切，思想上的哲理寓意，使這部小說成為堪與奧維德的《變形記》相媲美的佳作。
基本介紹
- 中文名：法國二十世紀文學譯叢:變貌記
- 作者：馬塞爾·埃梅 (Marcel Ayme)
- 譯者：黃新成
- 出版社：上海譯文出版社
- 出版時間：2013年3月1日
- 頁數：170 頁
- 開本：32 開
- ISBN：9787532759989
- 外文名：La Belle Image
- 語種：簡體中文
內容簡介,圖書目錄,作者簡介,序言,
內容簡介
《法國二十世紀文學譯叢:變貌記》由上海譯文出版社出版。
圖書目錄
法國二十世紀文學的一個輪廓（總序）
變位法的奇數（譯本序）
變貌記
作者簡介
作者簡介
作者：（法國）馬塞爾·埃梅（Marcel Ayme） 譯者：黃新成
馬塞爾·埃梅（Marcel Ayme）（1902—1967），法國現代小說家、劇作家、童話作家。生於法國東北部汝拉山區的儒瓦尼鎮。父親是鐵匠，子女眾多，家境貧寒。埃梅兩歲喪母，由外祖母撫養長大。由於生活的種種磨鍊和對生活的敏銳觀察，他憑自學開始文學創作，自1925年起，連續發表小說：《勃呂勒布瓦》、《往返》、《死者的高地》。然而，直到1933年，他發表了長篇小說《綠色牝馬》，才在法國文壇嶄露頭角。這部小說成為第二次世界大戰前最暢銷的作品之一，從此埃梅也形成了自己的獨特風格，專門從事創作了。在40來年的文學生涯中，埃梅的創作十分豐富，計有長篇小說17部、短篇小說集9種、戲劇10種、童話集8種。其中較重要的長篇小說還有：《無名街》、《蘇迪納磨坊》、《居斯塔蘭》、《變貌記》、《吞嬰蛇》、《天王星》和《陌生人的抽屜》。從50年代起，埃梅轉向戲劇創作，成功之作有：《克萊昂巴爾》、《四個真理》、《他人之頭》和《月亮鳥》。埃梅的長篇小說與戲劇固然不乏成功之作，但是，他的文學才華在短篇小說和童話創中放射出更為絢麗的光彩。可以說，繼莫泊桑之後，他是又一位短篇小說大家。膾炙人口的名篇有《穿牆記》、《侏儒》等，他的童話《捉貓故事》及其續編和末編，堪稱法國乃至世界現代兒童文學的佳作。
序言
變位法的奇效
柳鳴九
馬德里的一個大學生，無意之中把封鎖在瓶子裡的魔鬼放了出來，魔鬼為了報答他，帶他飛到市區的上空，揭開一家家屋頂，讓他看到房子裡所發生的一切，於是，人世間種種只見於密室的隱情盡收眼底。法國18世紀現實主義作家勒薩日在他著名小說《瘸腿魔鬼》中敘述了這樣一個故事。
這個故事，對我們理解文學創作與文學閱讀倒不無啟迪的、象徵的意義。在文學創作、文學閱讀中，作者與讀者的關係，何嘗不像瘸腿魔鬼與馬德里大學生的關係一樣？作者在作品裡搬演一個個場景，無異於瘸腿魔鬼在馬德里上空揭開一家家的屋頂。如果說，瘸腿魔鬼的法力確是令人驚奇的話，那么，作者在自己的作品裡的神道卻是浩大無邊的，他是無所不能的上帝，他能閱盡人世間的隱情，他能窺視內心的活動，他能上天，他能入地。若干世紀以來，作家就一直享有著這種上帝般的無所不能的自由，至少是當他採用旁敘的方法時，他這種絕對自由是不折不扣的。
當作者採取自敘的方法時，情況有所不同。第一人稱自我的敘述方法，顯然使這種自由打了很大的折扣，它把敘述的角度固定在一個位置上，很難隨作者之意而轉動，更難任意向其他的時間與空間跳躍或延伸，因此，人世間的種種隱間與天上地下的奇觀盡收眼底的妙處就沒有了，只不過，在有所失的時候也有所得，那就是在深入揭示內心秘密與真切陳述主觀感受方面得到了優勢。在20世紀文學中，由於對真實性更嚴格的要求，也由於對精神世界複雜幽深的更大興趣，這種自我的敘述方法頗有蔚然成風的趨勢，至少，它的運用比在上個世紀的文學作品裡更經常，更多見。僅以本世紀的法國文學而言，這種方法就帶來了一連串的經典性的名著：《追憶逝水年華》、《蝮蛇結》、《背德者》、《窄門》、《茫茫黑夜漫遊》、《阿德里安回憶錄》、《毒蛇在握》，等等。
這種自我敘述方法的局限性，當然不會不被慣於享受上帝般的絕對自由的作家所感受到，固定的第一人稱，固定的一種眼光、一個角度、一種身份、一重空間，這似乎是將造成敘述單調一色的絕境，是否可以絕處逢生，出現“山重水複疑無路、柳暗花明又一村”的意境呢？真正的藝術家從來都不承認、也不安於絕境，藝術發展從來都是絕處逢生的。要從這個固定角度的束縛中解脫出來，看來只能寄希望於固定角度中意想不到的變位。
變位是生活中的常情，變換一個位置就可以看到事物與場景的更多更新的部分，這本來是再簡單不過的事。但最複雜、最輝煌的事理，往往就是建立在普通的常情之上，“欲窮千里目，更上一層樓”這樣精闢雋永的詩句，只不過是道出了從下到上的變位或位移所能帶來的奇妙意境而已。而西方20世紀文學中一個特別令人注意的現象：自我變形，也正是建立在這種常情的基礎上。
當然，文學作品中人的變形，古已有之，而且是泛歐的現象，像史詩《奧德修紀》中那種人變成動物的例子，我們就不必去說了，僅以《變形記》為名的作品就比比皆是。最早，公元前3世紀至2世紀的古希臘作家科羅豐的尼剛德羅斯就寫有《變形記》一書，而後，羅馬作家奧維德的長詩《變形記》成為了經典性的名著。此後，公元2世紀的羅馬作家安托尼烏斯·利貝拉里斯與瑪多拉的阿普列尤斯、15世紀的義大利作家阿約諾·菲倫佐羅拉，均有以《變形記》為名的作品問世，18世紀奧地利作曲家迪特洛·封、迪特斯多夫又曾把奧維德的《變形記》改編為交響樂。到20世紀，最有名的則是德語作家卡夫卡發表於1916年的小說《變形記》，變形的題材又再一次進入音樂領域，德國作曲家理察·史特勞斯(1864—1949)的交響樂《變形記》甚為著名。如果把奧維德與卡夫卡的兩部經典性的《變形記》加以比較，不難發現古典文學與20世紀文學的差異。奧維德的長詩《變形記》以人由於某種原因而變成動物、植物、石頭、星星的幻想作為貫穿全書的線索，表現了來源於古希臘哲學家畢達哥拉斯的“靈魂輪迴”理論，而卡夫卡的《變形記》以“自我”的敘述方法，虛構了自我的變形，表現出現代關於入異化的哲理，並且在擴大與深化自我感受方面獲得了奇特、怪誕的驚人效果。
埃梅的這部小說屬於卡夫卡《變形記》的這一個類別，其書名直譯可為《美貌》，意譯則可為《變貌記》。
廣告經紀入拉烏爾·塞呂茲耶在事業上頗為順利，擁有一家小小的公司，家庭生活也和美安逸，妻子漂亮柔順，安於家室，兩個兒女也稚氣可愛，他過得很心滿意足，唯一不盡善盡美的只是他容貌醜陋。一天，他突然發現自己的容貌變成了一副年輕漂亮的面孔，這可使他大為驚恐，這一張漂亮的新面孔馬上“像一堵無形的牆”把他與他原來全部的生活分隔開來，使他在這個城市裡、在他的公司中、在他的家庭里，都成為一個誰也不予承認的陌生人，這無異置他於絕境。他趕緊採取了應變的措施，用矇混的辦法總算提取了他的一筆存款，又製造了“拉烏爾要到布加勒斯特去兩三個星期談生意”的假象，然後，在自己家的那一幢樓里，以羅蘭‘科爾貝爾的化名租了一套公寓住了下來，設法慢慢渡過難關，以恢復自己原來的社會地位與家庭權利。他像一個外星來客一樣感到孤立，只好寄希望於親戚好友，把自己變貌的原委與苦衷向他們傾訴，哀求他們的承認與幫助。安托南舅舅是個純樸忠厚的人，馬上就相信了他的遭遇；他的好友朱利安·戈蒂埃卻是一個頭腦複雜的現代人，他可不相信這個有一張漂亮面孔的青年人的傾訴，不論這個自稱原來就是拉烏爾的陌生人如何提供了各種實質性的證據，他反倒認為，他的朋友拉烏爾肯定已經不在人世，很可能就是被這個深知其一切情況的羅蘭謀害掉的，而現在，羅蘭正利用自己對拉烏爾的無所不知、無所不曉，要取代拉烏爾的一切，包括占有拉烏爾的妻子勒內。他出於對拉烏爾的友誼開始行動起來。於是，這個有了一張新面孔、化名為羅蘭·科爾貝爾的可憐的拉烏爾，就開始陷於現代社會法網的威脅之中，他很可能被當作謀殺拉烏爾的嫌疑犯被捕，或者被當作一個妄想自己是拉烏爾的精神病患者關進瘋人院。他總算逃避掉了這種可怕的命運，而且利用了這張新面孔，很快就被勒內當作一個漂亮的情夫接納了。最後，奇蹟又再一次出現，一天，他的容貌又突然變了回去，於是，他又恢復了他作為廣告經紀人所擁有的一切，他的妻子也告別了與羅蘭·科爾貝爾的那一段私情，恢復了原狀。經過這次變貌，拉烏爾至少有了兩種深切的親身體驗，一是體會到了面孔的重要，二是見識了自己貞節妻子的如何不貞。
這部小說構思奇特，敘述流暢，描寫真切，讀起來甚有引人入勝、輕鬆愉快之感。然而，在讀的過程中，你同時又有不輕鬆之感，你常常要停下來思索思索，總覺得在這個故事裡、在那些細節里，有一些意蘊需要你費點力去挖掘、去細察，因為埃梅顯然要通過他的故事來表現一些關於面孔的哲理。
如果沒有埃梅的這部作品，我們也許不會對面孔與容貌在現代社會裡的作用產生如此多的思考。面孔容貌，本來只是人的一部分外在特徵，是人最醒目的外觀。毫無疑問，它在社會生活中具有重要的作用，它是某個人的社會關係總和的標誌，是他全部價值與素質的標誌，當然只是一個標誌，而不是唯一的標誌，而它之所以成為標誌，也並不在於它本身的價值內容，而僅僅在於它是最易於辨識的。然而，在人類社會裡，這樣一個外部特徵，這樣一種外觀，其作用有時大得令人可怕。相傳在法國路易十四時期，有個古堡里囚禁著一個終身被戴上了一個鐵面具、無法窺見其真面目的要犯，據說是國王路易十四的孿生兄弟，他因為其面目與路易十四完全一樣而遭此悲慘命運。這是面孔容貌在人類社會中的政治效應的突出一例。如果這個傳聞屬實，那么，這個鐵面人在當時顯露真面目，就足以在法國引起一場政治內亂，因此，他必須成為自己孿生兄弟的不得露面的死囚。這顯然是封建專制時代政治生活中的荒悖。
埃梅在自己這部小說里著力揭示的則是現代社會的異化與荒悖。在他的筆下，容貌面孔具有毫不含糊、無可取代的法律效應，他把主人公的變貌安排在辦理證書的辦公室里(這是現代社會的一個基因)，安排在驗證照片的時候，就是要從這最初級的法律程式開始，一步一步考察面孔容貌在現代社會裡的法律效應。正如我們在小說里所看到的，這種效應可謂大矣，雖然拉烏爾仍保存了他原有的一切社會本質與其他特徵，保持了他原有的聲音、筆跡、思維方式、認知能力、生活經驗等等，但面孔容貌一變，他的全部生活、全部存在條件都立即崩垮。他不能再自己出面提取存款，因而就有無法支付最必要的生活需要的危險；他成了一無所有的人，再也不能指揮與支配他的秘書與下屬，他的公司、他的事業已經成為與他無關的存在；他帶著新的容貌要在自己的公司找個小小的位置，就得苦苦哀求，聲淚俱下；他的家庭近在咫尺，他卻無權跨入，他的妻子與孩子就在眼前，他卻無權相認；更嚴重的是，在法律與公共秩序的意義上，他成為了一個重大的嫌疑犯、危險分子，一個永遠也找不到自己的身份、自己的歷史、自己的根據的怪物，現代社會的法網將不容許他繼續存在。總之，困頓與危機都來自一張面孔，面孔容貌代替了一切，取消了一切，統治著一切，它具有一種暴虐的作用與力量，它不僅僅使拉烏爾感到了整個社會現實對他不予承認的沉重壓力，而且也使他感到了自己的生存成為了一個十分危急的問題。這是一種何等可怕的荒誕！而且是在現代社會裡完全無法擺脫、無法逃離的荒誕！
這種荒誕性，只有在拉烏爾發生了變位、發生了位移之後，也就是說，從拉烏爾變成羅蘭，從原來的承受位置、原來的觀察角度轉變到另一種承受位置、另一個觀察角度之後，才能感受到，才能顯示得出，正像在卡夫卡的《變形記》中，人的異化、人的悲劇性的荒誕的狀況只是在作者假想主人公發生了可怕的變化、可怕的位移、由人變成了甲蟲之後，才能淋漓盡致地加以表現一樣。因此，不論是卡夫卡的“變形”還是埃梅的“變貌”，都是20世紀文學中為深入挖掘主題、使主題具有觸目驚心之效果而採取的一種藝術變位法，與有的人所批評的20世紀西方文學中的“反現實主義逆流”風馬牛不相及。
在卡夫卡的《變形記》中，變位法還有另一妙用，那就是在自我敘述的方法中，從第一人稱自我的角度表現了對家庭關係的冷酷更尖銳、更悽厲的感受，這種感受只可能在改變了承受的位置與觀察的角度之後才能取得。同樣，埃梅在《變貌記》中也是如此，他讓拉烏爾親身感受到了自己的妻子在羅蘭·科爾貝爾這張面孔前由動情到迅速委身的過程，讓他親身感受到了妻子不貞行為的每一個細節以及她從未給過丈夫而只獻給了情夫的全部熱情。當拉烏爾作為丈夫拉烏爾的時候，他感到自己的家庭異常穩固、無懈可擊，他與勒內的夫妻關係不存在任何危機與潛在的暗礁，他的妻子完全是安於本分、賢良貞節的。然而，羅蘭·科爾貝爾這張面孔一出現在妻子的面前，從她慣常那種矜持莊重的外表下，馬上就暴露出她那種包法利夫人式的嚮往與不計後果的欲情，從她以往忠實貞淑的外表下，馬上就傾瀉出深藏多年的對自己丈夫的嫌惡與怨恨。所有這些戲劇性的反差，都是變換了身份、變換了位置、變撫了角度之後帶來的。再也沒有什麼比埃梅的變位法更能真切地揭示中產階級家庭的危機與婚姻的虛偽性了，而且他是絕妙地讓這箇中產者本人見證了其中全部的真切性。具有諷刺意味的是，當拉烏爾又恢復了自己原來的面孔容貌之後，他的家庭就恢復了原狀，他的妻子也恢復了常態，他本人更是恢復了原來的自得感與心滿意足感，比起他平淡的中產者的生活，他變貌之後那段不平凡的經歷倒顯得有些光彩。而對他的妻子來說，委身於羅蘭·科爾貝爾，將是一樁永不會磨滅的浪漫艷情，只要拉烏爾曾變成羅蘭·科爾貝爾的奇蹟不為她所知，她將永遠在心理上是一個曾有外遇的主婦，她將永遠難以擺脫思鄉懷舊的情愫，永遠再也不會有貞淑的寧靜了。所有這些，就是埃梅變過來又變過去的變位法給中產階級家庭婚姻的老題材所帶來的別開生面的奇效。
馬塞爾·埃梅成名於第二次世界大戰以前，是法國現代文學中一個多產的作家，他在長篇小說、短篇小說、戲劇、童話等方面均有建樹，尤以短篇小說的成就更較令人矚目。如果要指出他文學創作的主要特色的話，那就是構思上超自然的怪異、描寫上求實的真切與思想上的哲理寓意三位一體的結合。這種特殊的風格，我們從他這部中篇小說中已略見一斑，將在他的短篇小說里有進一步的領略。
