基本介紹
- 中文名：李知寶
- 別名：半壁齋主
- 國籍：中國
- 民族：瑤族
- 出生地：生於湖南江華
- 職業：畫家
- 畢業院校：湖南師範大學美術學院
- 主要成就：西藏美協副主席
- 代表作品：《待歸圖》、《草原記事》、《駐藏大臣》、《納木湖畔》
人物介紹,擔任職務,藝術年表,參加展覽,主要榮譽,主要收藏,作品出版,藝術自述,眾家點評,媒體報導,個人照片,人物速寫,經典作品,
人物介紹
李知寶，瑤族，瑤名及卜。當代實力派畫家，國家一級美術師。擅長岩彩畫與水墨畫，擅長以詩入畫。李知寶作畫注重生活，他遍游雪域大地神山聖湖和祖國名川大岳，可謂行萬里路，採集靈感，他是一位難得的一直堅持在雪域高原用水墨作畫的畫家，他的畫瀟灑有個性，極具感染力，2010年李知寶先生被評為中國當代30位最具學術價值與市場潛力的畫家。
擔任職務
現任中國美協會員，中國書協會員、西藏書畫院副院長，西藏美協副主席，拉薩文聯主席，拉薩美協主席，中國岩彩藝術研究中心副主任，文化部重彩岩彩畫高研班教授，陝西教育學院、西藏大學客座教授，國家一級美術師。
藝術年表
1976年畢業於湖南師範大學美術學院，2001年結業於文化部重彩畫高級研究班，2001年被中國美術家協會和中國少數民族美術促進會授予“民族傑出美術家”稱號，2010年被評為中國當代30位最具學術價值與市場潛力的畫家。
參加展覽
1981年 全國少數民族美術作品展覽
1985年 北京 西藏五人畫展
1986年 第六屆全國美展
1991年 西藏第四屆全區美展
1994年 第八屆全國美展
1995年 第三屆中國藝術博覽會（北京）
1995年 第三屆中國（廣州）藝術博覽會
1997年 第二屆中國少數民族美術作品展
1999年 第九屆全國美展
2001年 中國首屆岩彩畫展
2003年 第二屆中國重彩岩彩畫展
2004年 第三屆中國重彩岩彩畫展
2004年 雪域彩練—西藏當代繪畫作品展（北京、上海、廣州、深圳）
2005年 民族百花—第四屆中國少數民族美術作品展
2005年 西藏畫派作品展（新加坡）
2006年 西藏當代繪畫作品展（澳大利亞）
2006年 第四屆中國重彩岩彩畫展
2007年 傳統與現代的融合·中國首屆岩彩藝術展
2007年 第五屆中國重彩岩彩畫展.評審
2008年 香港國際古玩及藝術品博覽會展覽
2008年 紀念中國改革開放30周年藝術成就展中國岩彩藝術展
2009年 第三屆中國書畫藝術品博覽會
2009年 第十一屆全國美展
2009年 靈山雅集—首屆中國佛教藝術作品邀請展
2009年 翰墨心·草原情—中國“鼎”級少數民族書畫精品展
2009年 西藏畫家作品展（北京）
2009年 海峽兩岸膠彩·岩彩畫展（台灣）
2010年 第三屆當代中國畫學術論壇《人傑地靈》學術展
2010年 時代風格—當代最具學術價值與市場潛力的畫家作品展
2010年 紀念中國印度建交60周年繪畫藝術展
2010年 中國當代國畫展
2010年 民族百花·和諧樂章中國各民族美術作品展
2011年 中國畫名家四條屏作品展
2011年 首屆中國西部畫院名家作品展
2011年 當驚世界殊·毛澤東詩詞畫意·中國畫作品展
2011年 藝術之巔·國韻文華書畫院首屆年展
2011年 中國色彩·繪畫藝術展
2011年 中國岩彩畫展暨中國岩彩畫20年發展論壇
2012年 湖南省重大歷史題材美術創作工程精品展（北京）
2012年 藏韻·西藏當代繪畫邀請展（上海）
2012年 第九屆國際齊文化旅遊節李知寶中國畫展
2013年 西藏風情中國畫展（澳大利亞）
2013年 小品大藝·首屆當代中國扇面畫學術邀請展
2013年 走近黃山·全國中國畫名家邀請展
2014年 雪域墨韻·李知寶中國畫展
主要榮譽
1981年 全國少數民族美術作品展覽·佳作獎
1991年 西藏第四屆全區美展·金獎
1991年 紀念中國共產黨成立70周年全國畫展 銅獎
1995年 第三屆中國藝術博覽會·優秀作品獎
1997年 第二屆中國少數民族美術作品展·銀獎
2001年 中國首屆岩彩畫展·優秀獎
2003年 第二屆中國重彩岩彩畫展·銀獎
2004年 第三屆中國重彩岩彩畫展·銀獎
2005年 民族百花——第四屆中國少數民族美術作品展·銀獎
2005年 第四屆中國重彩岩彩畫展·銀獎
2012年 湖南省重大歷史題材美術創作工程精品展·銅獎
主要收藏
2004年岩彩畫作品《春花》被廣東省美術館收藏
2004年岩彩畫作品《鄉關何處》被關山月美術館收藏
2006年唐卡作品《雪山紅日》被西藏博物館收藏
2006年岩彩畫作品《風箏》被中國美術館收藏
2006年重彩畫作品《盛世慶典》被西藏政協收藏
2006年中國畫作品《草原記事》被華潤藝術館收藏
作品出版
2004年於北京工藝美術出版社出版《當代名家技法解析—李知寶重彩人物》
2008年於榮寶齋出版社出版《東方岩彩繪畫—李知寶》
2008年於北京美術攝影出版《東方岩彩創作工坊—李知寶》
2008年於西藏出版《瑤人及卜·李知寶西藏繪畫作品》
2009年於中國藏學出版社出版《重彩西藏—李知寶卷》
2010年於中國戲劇出版社出版《聚焦美術·當代最具學術價值與市場潛力的畫家[李知寶]》
2011年于吉林大學出版社出版《時代風格當代最具學術價值與市場潛力的畫家[李知寶]》
2013年於台灣出版《李知寶國畫藝術》
藝術自述
古老而全新的岩彩畫
李知寶
“岩彩”一詞，是近些年來在以天然礦物色為主要媒材繪製藝術品的畫家群體中從材質的角度出發作出的學術命名，提出了中國岩彩畫的新概念，它是區別於中國水墨、工筆、工筆重彩、西洋油畫、水彩、水粉等其它繪畫類別的一種東方式繪畫，是中國古代文化的一部分。在中國傳統繪畫的歷史長河中，色彩原本就具有極為重要的地位，而使用礦物質顏料作畫的方式，在歷史上更曾處於主導性的位置。
就現代岩彩畫表現的淵源而論，最初可以追溯到舊石器時代人類的寶貴藝術遺產，如拉斯科岩洞壁畫，阿爾塔米拉洞窟壁畫，公元前後的阿旃陀石窟壁畫，以及新石器時代中國的摩崖壁畫，公元3世紀起開鑿的敦煌莫高窟壁畫及稍後時代的高句麗古墓壁畫。人類從原始時代起，就開始使用色彩鮮明經久的天然礦物色和粗獷的線條來製作壁畫。嗣後，隨著歷史的進程，這種表現方式在東西方社會經濟生活和宗教傳播的推動下，在跨越歐亞大陸的絲綢之路沿線，有了長足的發展。
就中國來說，岩彩最早出現在新石器時代原始的摩崖壁畫中，如內蒙古的陰山、雲南的滄源等地。它們經常是採用赤鐵礦的辰砂色，用手指或羽毛之類的簡陋工具塗染，並利用岩壁天然起伏的形態敲鑿刻線、刻影而成。
此後，岩彩表現進一步呈現在帛畫與宮廷壁畫上。例如，長沙出土的晚周帛畫和馬王堆漢墓的彩繪帛畫，均採用單線勾勒和平塗渲染兼用的方法。主要敷以硃砂、土紅礦物色和青黛、藤黃水色及銀粉、蜃粉等。公元前3世紀秦代鹹陽宮殿壁畫的殘片，是中國現存最早的手繪岩彩壁畫的真跡，殘片使用的礦物色與彩繪秦兵馬俑的色彩痕跡相同。1999年新發現的色彩鮮明的彩繪秦俑經科學考證，還敷有新岩(人工礦物色)色。通過這7000餘件身著石青、石綠、硃砂、石黃、藕葉等色的彩陶武士俑，可以聯想當時岩彩壁畫富麗堂皇的規模。此外，據史料記載，唐代李思訓也曾在大同殿用金碧青綠的密體岩彩作山水壁畫，與吳道子各盡其妙。
就墓室壁畫而言，有實證的無論是西漢的洛陽卜千秋墓、八里台墓，還是東漢的嘉峪關魏晉墓室壁畫，一般均用白堊做底，它既能使色彩牢固地附在壁畫上，又能讓其發色。這些壁畫，以辰砂、土紅、石綠等色勾線著色，生動洗鍊，達到既單純豐富又古樸淳厚的效果，同時還具有強烈的衝擊力。唐代西安的永泰公主墓、章懷太子墓等岩彩壁畫，則蘊藏著大氣磅礴的大唐盛世的氣魄。畫面上礦物和植物顏色的疊加交錯，使色層既有明度的韻律漸變，又有純度的對比及色相的節奏跳躍，加上衣紋線條的律運感，充分體現了岩彩的渾厚張力與和諧完整的形式美。尤其是其中率意自由的流露，使其格調高於宋元以來，乃至今天某些過於規範，嚴拘有餘的類似作品，可以說它們是中國岩彩寫意手法的一個範例。
論及石窟壁畫，伴隨著絲綢之路的開通和佛教的東傳，來自地中海沿岸的古希臘和西亞、波斯以及印度的岩彩樣式，使地處交通要衝的敦煌莫高窟壁畫，凝聚了中西方文化藝術交流的結晶。在這個世界上最長最豐富多彩的畫廊中，既顯示出華夏中原文化傳統中“左圖右史”(有畫有榜題)的樣式，又呈現出融會外來文化精華的清新、灑脫與浪漫的新鮮情趣。而滿壁風動的效果，得力於色彩筆觸的疾、緩和線條筆勢的剛柔相濟。嫻熟的鋪襯與疊加渲染，配以豐富的礦物色及金箔、銀箔、銅箔等貼金、瀝粉的表現方式，增強了岩彩畫的表現魅力。此外，現存的還有克孜爾千佛洞、炳靈寺等壁畫，它們也都不同程度地具有這些表現的特徵。
若論及寺觀繪畫，除永樂宮外，現今尚存的西藏壁畫最具代表性。在造型手法上，它結合了印度、尼泊爾和克什米爾及漢地的風格，題材廣泛，流派紛呈，並逐步形成獨特的民族風格。在用色上，能做到就地取材，自行研磨、製造顏料。在一些壁畫中，能大面積地使用硃砂、珊瑚等紅色，除了整體風格的需要外，這類顏料易於採集，也是其原因之一，如阿里的托林寺和後藏日喀則近郊的夏魯寺壁畫，便是以紅色為基調的代表。這些壁畫還依靠整團整團的色塊，增加藝術感染力，加上善於瀝粉堆金，使畫風雍容華貴、富麗堂皇，歷千年而不失其光彩，為後世留下了豐富的繪畫藝術遺產，是真正意義上的岩彩畫。據說，張大千在敦煌石窟臨摹壁畫時，曾重金聘請善制天然礦物色的西藏喇嘛供應顏料，摹制了數百幅重彩壁畫。由此可見西藏畫師們善於製造和利用天然礦物色的功夫。雖然明清之後，岩彩畫技術逐漸式微，幾近失傳，但唯獨西藏的畫師們仍在沿用這一古老的方法製造顏料，並用這種顏料修複壁畫或繪製唐卡。
我在西藏生活、工作近30年，在學習研究藏傳佛教寺院壁畫中，清楚地看到，那些用岩彩繪製的壁畫，經上千年的歲月剝蝕，仍然輝煌如初，這種取自大自然的礦物顏料，已被證明是一種極有表現力與保存價值的色彩。因此，在很早以前，我就嘗試著用取自喜瑪拉雅山脈的礦物顏料作畫。近些年，又得到國內一些岩彩畫名家和日本畫家的指點與教誨，系統地學習了岩彩的製造技術，發色原理、表現語言和岩彩的使用方法，並用這些新的知識指導實踐，創作了一些帶有濃厚的西藏壁畫遺韻的作品，形成了自身獨特的視覺表達語言，達到了一種全新的畫境。
當今的岩彩與古典時期的礦物色儘管在材料性質上沒有根本的區別，但是，現代岩彩則增添了人工研製的新岩和水乾色品種，籍以擴展和彌補天然礦物色在品種方面的不足，同時有了顆粒粗細的變化，不同於以往單一規格的細粒子岩彩。這樣，首先使現代岩彩拓展了色相，純度和明度極大的色域，超過了傳統品種的局限而提供了讓畫家可以自由選擇或個性化組合的可能，在色彩上豐富了岩彩的表現力和藝術樣式;其次，採納顆粒粗細不等的岩彩，使畫面出現了古典時期所沒有的肌理對比和新的造型要素;第三，古典時期就開始使用的金屬箔和天然礦物色，在現代科學技術介入的情況下，創造性地產生了硫化和酸化以及加熱變色的表現效果，某種程度上進一步拓展了古老的岩彩藝術的表現力，起到了化腐朽為神奇的作用。由於以上三方面的緣故，給現代岩彩的表現形態帶來了一系列的變革，構建了與當代藝術審美旨趣相適應的色彩、材質和肌理美感的視覺藝術的新經驗。使我們突破了傳統製作模式和以水墨形態為主導的表現框架，開掘和拓展了中國當代繪畫的表現的新途徑，豐富了當代視覺藝術的形式語彙，使繪畫增添了與反映時代精神和當代生活以及促進國際交流相適應的新的表述方式。從水色到岩彩的材料轉移，催化了中國當代繪畫在創作理念，審美追求和形式美感方面的新變化，增強了現代藝術的視覺衝擊力，加快了中國繪畫由傳統表述方式向當代表現變化的進程。
由於岩彩畫具有的開放性及豐富的表現力，引起了中國畫壇的極大關注與震動，許多中國畫家將岩彩畫的學習與實踐作為自己創新與改革的突破口，一些高等美術院校則開設本科、研究生的岩彩畫課程，從觀念入手改變固有程式的束縛，產生了一大批岩彩畫家和優秀的作品，在中國當代畫壇中異軍突起，形成了一股越來越受到重視的新興力量。
隨著中外文化交流大門的打開，使用礦物顏料作畫的這種古老而珍貴的文化傳統，必將在中國的繪畫藝術中勃發生機，讓幾乎忘卻它的世人們重新喚醒記憶，再一次追求它的璀璨與輝煌。
眾家點評
解讀李知寶的水墨情緣
文/尹文濤（西藏大學漢藏美術比較學碩士研究生）
我與李知寶先生可謂是忘年之交，有幸曾與李先生共事、合作過一段時間，被李先生的藝術家本色所深深感染，很想有機會從我的視野和角度解讀李知寶先生的藝術天地，尤其是他的水墨情緣。
李知寶的人生經歷富有傳奇色彩，紮根西藏邊疆三十年的畫家本身就是一部故事，他的全名叫及卜.李知寶，是瑤族人，及卜就是瑤名，李知寶是他的“官名”，人們習慣叫他李知寶，但回到家鄉，鄉親們都親切地稱呼他瑤名——及卜。
及卜.李知寶的家鄉在湖南江華大瑤山區，自小在那如畫的山水中成長，養成了勤勞、樸實、親近自然的性格。1976年他從湖南師大美術學院以優異的成績畢業，本有留校執教的機會，但他那親山親水的性格和熱血青年的壯志豪情，毅然回響國家號召，自願到最艱苦的地方去，這一走就紮根邊疆直到現在。他最先在西藏當了九年的中學教師，又在西藏拉薩晚報社做了九年的編輯和記者。這期間,他以頑強和倔強的性格始終沉醉在藝術天地中，直到進入拉薩文聯成為一名專業畫家，這是他厚積薄發事業騰飛的人生階段，作品頻頻在國內外大展中獲獎，並不斷被各種藝術機構所收藏，例如大型歷史畫《草原紀事》，參加了1991年的西藏美展並榮獲金獎。同年又獲得了建黨七十周年全國美展銅獎，在這之前李知寶創作的水墨畫《誰的首飾美》參加了全國第六屆美展，之後的八屆、九屆美展和其他的國家級大型美展均有作品入選，還有很多國內外藝術團體及私人收藏的作品就更無法一一列舉了。在他事業早期常以縝密細緻的工筆畫頻頻入選，樹立了他在西藏畫壇極具代表性的人物畫家形象。
在西藏生活創作的幾十年里，李知寶走遍了祖國西部的山山水水，尤其是雪域高原的神山聖水，僅後藏的日喀則地區就曾去過100次之多。在他全身心地投入和體味藏民族文化精髓中，藝術觀和繪畫風格也在靜靜發生著蛻變，由工筆逐漸向寫意水墨發展。這種變化應受益於他早期的學院教育，除了自小與瑤山瑤水有著理不清的情緣外，更基於在湖南師範大學受到的中國傳統水墨畫教育，後又多次得到盧沉、周思聰兩位先生悉心指導和熱情鼓勵，可謂科班出身正宗正派。值得欽佩的是早期的工筆領域已駕輕就熟，功成名就後轉而又進行水墨畫探索，這也印證了他所崇尚的“活到老學到老”的精神境界，並期望自己永葆青年人心態，以旺盛的精力多年潛心鑽研水墨畫語言，深入藏民族生活，逐步形成了獨特的水墨風格。
李知寶先生常說中國畫的特點是“陰”、“柔”、“靜”、“虛”、“無”，而藏民族給人們的視覺感受卻是“陽”、“剛”、“動”、“實”、“有”。用國畫水墨的形式把握和表現藏民族繪畫題材的成敗在於“度”的掌握，與情感氣韻的融入，最終表現作品的抒情與暢達。從厚重古老的藏民族傳統文化與現代生活中尋找時代的契合點。在藝術處理的“再現”與“表現”的關係上，體味中國畫獨特的造型語言，尤其注重水墨在造型上的象徵意味，以及畫家創作狀態中的主觀掌握和遊刃有餘的藝術境界。
從李知寶先生作品體現的“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英”的畫面中更使人感到用筆的力度，體會著筆力的如泣如訴、沉鬱頓挫或豪縱飄逸的力道。筆與墨的若近若離，渾然天成的意境。除去審美層面的追求，更感覺到人格力量的展現，用純正的水墨語言使藏民族在空靈的絹素中孕育著厚重的民族氣質和濃濃的民族情。在淡雅中滲透著金石的硬朗，在乾濕、黑白、濃淡墨色的破落空靈中凝聚著濃濃的神韻，展示著“墨以破用而生韻，色以清用而無痕”的水墨原則。畫面皴擦不多，卻厚重神氣，透露出“氣愈清則愈厚”的美學意境。
在畫面的空間和設色上體現了李知寶多年來對藏民族傳統美術的研習，即限定空間和裝飾色彩的運用，畫面布局中有意把前後空間拉平，是他所稱道的“二維半”空間效果，目的和設色一樣追求畫面裝飾性，也正暗合了古老民族原始美術的思維。
在當下畫壇畫藏族題材的畫家眾多，但肯用三十多年的生命來體味藏民族靈魂的畫家卻寥若辰星，除了他情感的深度融入外，更體現在他作品濃厚、稚拙的外表下，磷磷泛起的詼諧與風趣的一面，其中包含著對藏民族的深情熱愛和東方美學思想中的萬物有靈觀，還有童心未泯的人生境界。在那藏族少女憨厚的舉止下掩不住她眼神中流露的乖巧，從康巴漢子的爽直中，透出詼諧和幽默。在人與自然的合情合理，以理節情的關係中體現著濃厚的人文情懷，蘊涵著普遍的人性要求，近貼生活、自然和現實中的人。
近些年李知寶不僅活躍在水墨畫壇，也在重彩繪畫領域有著驕人的成果。重彩繪畫他遵循西藏古代遺存的壁畫技法濃抹厚塗並鋪以各種金屬箔和天然礦物色材料，製作出一幅幅色彩斑斕的作品，在這種畫法上他善於將日本岩繪具的技法與西藏古老的壁畫藝術融匯貫通，創造出夢幻般的原始詩意，表現著人與世界之間內在而古老的交流。在2004年刊登的《美術》雜誌封面上的那幅《放飛吉祥》便是李知寶的精彩之作。他的廣泛探索是更高層次上的“武裝”和“強化”。他本著古人訓導“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”極其注重形式因素與畫家自身修養之間的關係，博採重長，唯我所用的原則。以他那旺盛充沛的精力，睿智的思維，深入生活，情系西部，用水墨書寫著絢麗的人生。
玄妙不俗自成佳構
—李知寶和他的水墨畫
文/寒香
在每個人的心靈中，在微睡著的智慧女神的統轄下，都有一座“超級礦藏”掩埋著。要緊的是，勇於把它最大限度地開發出來，這是人類潛能素質的開發中，最具本質意義的開發。
李知寶就是一個善於開發自身潛能的畫家。
畢業於湖南師大美術學院的李知寶，在西藏生活的30多年中，他曾從水墨入手進入工筆重彩領域，又曾嘗試過多種材質手法的運用和樂此不疲地推敲繪畫的表現形式，最後，他在對藏傳佛教繪畫的研究中找到了期待已久的覺與悟，一種超越畫種和材質局限的作畫方法在他以後的創作實踐中漸漸形成，並且呈一發難收之勢，呈逐步提純與完美之勢。李知寶的繪畫終於走到了一個面向世界，走到了一個開放、自由、多元的現代繪畫層次之中。近些年來，他出版了《當代名家技法解析——李知寶重彩人物》、《東方岩彩繪畫——李知寶》、《重彩西藏——李知寶》、《東方岩彩創作工坊——李知寶》等專著，他的岩彩作品也在中國美術館、上海美術館、廣東美術館、關山月美術館和香港、台灣、澳大利亞、新加坡等地的展出中倍受人們關注和藏家喜愛，使他成為中國岩彩畫和“西藏畫派”的一位代表性畫家。
然而善於開發“超級礦藏”的他，不僅在雪山聖湖之間採集並自己製造了許多天然礦物顏料來繪製他的岩彩畫，同時，他在努力開發著自己心靈的潛能。早年在湖南師大美術學院期間的正統美術教育，無疑在李知寶的心靈中埋下了傳統水墨繪畫的礦藏，在李知寶費時費力地製作出一幅幅精美的岩彩繪畫作品的間隙，他還不忘時不時地展紙潑墨，在筆走龍蛇和水墨交融中抒發個人內心的情感，並將在水墨畫的實踐中體悟到的寫意精神運用到他的岩彩畫創作中，這樣，寒來暑往，知寶的岩彩畫帶有很強的寫意意蘊，而在岩彩畫創作的同時，李知寶的水墨畫藝術也日臻成熟，並強化了個人對繪畫基礎的認知。
人類的學習認識過程，常因熟悉、認識太多而麻木，麻木就了無生趣，無生趣，熱情就消退了，因此在繪畫裡陷入瓶頸。但李知寶在西藏生活了30多年，對藏民族的研究使他永遠處於興奮狀態，他認為藏民族雖然生活在高寒缺氧氣候相對惡劣的地方，但他們卻是充滿樂觀自信的民族。往昔有不少藝術家從個人內心感受出發，把西藏想像得太苦，同時也把藏人想像成整天生活在沉重的苦難中滿臉的蒼桑，茫然而無助的眼神，乾裂的雙唇，黝黑的膚色，讓人看了心情愈加沉重。而李知寶的繪畫，正在於他長期與藏人的接觸中，深深體會到藏民族能隨遇而安的品格，他們在高原生活並快樂著。因此，李知寶無論在岩彩畫創作上或是在水墨畫創作中，都堅信藝術手段與表現方式不是最重要的，關鍵在於我們要通過藝術傳達給觀眾什麼。他讚賞那種給人類以生存信念或者是為人類提供美好感覺的藝術。
李知寶的水墨創作，大多數畫的是藏女和牧童，這些人物在草原上與氂牛相伴同行，自在悠閒，畫上還不時題上些詞句：
“東風送暖，草地初晴，奈何春色難尋。道是牧女吹笛，聲聲唱新詞。山前羊，嶺後牛，似笑我，路陌孤寂。鴻飛過，漫天雲影，有甚訊息?
長憶少年時，酒狂自負，愛情詩亂題。幾回深巷探花，妙處最銷魂。念佳人，曾記否?斜倚柳，細數歸期。邊塞遠，夢醒愁來，誰還相識。”
這些詞句是是李知寶閒暇之時創作的文學作品，信手拈來並隨意題寫在畫上，卻讓李知寶的繪畫因此而帶有幾分文人畫的味道，無形中也表達了他的生存選擇，表達了李知寶對超脫世俗精神境界的嚮往，流露出一種濃郁的後傳統文人情結。這種情結與古代文人情結密切相聯，是上下文關係，但又有所區別。它延續文人精神，但感應的是現代文明。因此對現代文化的關注與好奇也是後文人精神無法擺脫的一種真實。這種後文人情緒的集中表現，便集結為所謂“新文人畫”。
由於地理的原因，西藏與祖國內地千山阻隔，又由於民族文化的差異，使中國水墨繪畫這一藝術樣式至今仍然沒有成為西藏繪畫的主流。能熟練地運用水墨和宣紙作畫者，除韓書力、余友心、李知寶等由內地赴藏支邊的少數人外，本土畫家中很難尋找到專攻水墨的聖手，雖然他們中的一些人也曾在中央美院、中央民族大學等高等學府中接受過傳統水墨畫的訓練，有一些人的水墨作品還曾入選全國美展，但他們返回西藏後，幾乎全部放棄了傳統水墨畫的創作，一些畫家即使仍在以水墨為媒材作畫，但那已不再是真正意義上的中國水墨畫了，即使是李知寶本人，也曾一度捨棄宣紙，而在棉布上繪製水墨，他的這種作品時常是將潑彩潑墨與工筆寫意結合起來，創造出一種新奇的語言。但對於已經接受過傳統教育，又對傳統有了相當把握的李知寶來說，即使這種“創新”的作品已達到很高境界，卻仍沒能完全讓他割捨那在宣紙上通過筆墨的運行交融時所傳達出的那種不可名狀的奇妙感覺的依戀。他認為中國畫之所以歷千年不衰，感人至深，至今愈發受人喜愛的地方，正是因其特殊的筆墨語言的魅力，墨色多變而不乏逸盪之氣，墨線精到厚重中常有自然的滲化，凝凍而生動，色墨的過度自然天成，處處於不經意中見其對比，呼應之巧思，大片的墨色與密集的線條在輕鬆的調子下形成強烈的節奏感，可謂高古雅致，玄妙不俗。
因此，李知寶在缺氧乾燥的環境中，戀戀不捨中國畫的筆墨實踐，他秉承了中國傳統文人畫的氣質，注重書法的修練，他的人物和氂牛，在淋漓的筆墨映襯之下其寫意性更加凸顯，人物造型逸然脫俗，直逼氣韻生動之境。且多變而傳神，寓傳統於己意，突出地彰顯出自家氣派，在“形”的概念上，他擺脫了具體的“象”，從嚴密的法則中跨入創作的自由王國。例如他筆下的牧女，並非身著珠光寶氣的佩飾、綾羅綢緞的襯衣，粗獷厚重的藏袍牧女的生活原形，而是輕鬆愜意，悠閒漫行的形貌，甚合“雖粗頭亂服，而意趣自定”(清王學浩語)的古訓。
這樣的著力點就中國畫來講是遠遠高出圖解式的藏人風情圖之美的。追尋這樣的繪畫之美，是一種趨手畫之“本道”而不拘於形骸的“大象”之美，從這種原點之理出發，李知寶之畫作的格調便從根本上與拘於表象的人們拉開了距離，因而他的畫顯得大氣而富有深刻的情趣，加上其精妙的書法和印文相互配合，相互輝映而自成佳構。
有人認為，藝術家的可貴，在於傳達出作者來自於生活的真誠感動，這份感動藉由媒材的特質與形式的安排而形成，透過創作者個人的苦心孤詣給出最適度又最無限的呈現，為此，藝術家就要成為一個真正能潛入生活，用心去感知生活，圖能拋棄迷相，了解自我，以自己最契合之表達方式，將一切生活的感知，藉由造型和筆墨表達在創作上。因此藝術家在生活上必須“能入能出”，在藝術創作上必須“能出能入”，這番人文活動的拿捏，正是“藝術化”的功夫。李知寶在工筆、重彩、水墨的藝術道路上出入自如，除了他30年如一日地堅守高原雪域陣地，用心感知生活外，能善於發掘自身的潛能優勢，又樂於把這種不斷獲得強化的能量投入推進水墨藝術在雪域高原的傳播、演進之中，以求人生價值、創造成果及其生命力在苦寒但神聖之地獲得永恆，待到那一天，中國水墨這支奇葩也能象格桑花一樣，在西藏的土地上遍地盛開的時候，不難想像，我們中華民族的先人該是多么的欣慰，而李知寶今天的耕耘，也就有了甜蜜的果實。
媒體報導
《拉薩晚報》報頭題字之謎
—紀念《拉薩晚報》創刊二十周年
文/李知寶
“結體嚴謹、姿態靈動、豐滿渾穆、含蓄溫潤”，這是廣大讀者和書畫家們對《拉薩晚報》報頭題字的最好評價。
然而，“拉薩晚報”這幾個讓書畫家和廣大讀者喜愛的大字究竟是何人所書，二十年來，卻一直是個謎。
其實，《拉薩晚報》漢文版的報頭題字從創刊至今，已先後更換過三次了。首先為《拉薩晚報》創刊號題寫刊名的是李文珊，此後不久,又由原西藏自治區黨委副書記丹增同志題寫了新的報頭。
由於創刊初期的《拉薩晚報》印刷條件有限，還處在沿用古人畢升發明的活字印刷階段，報頭與圖片都是採用照相製版術製成鉛板，與文字部分拼版後再上機器印刷的。因鉛板硬度有限，加上油墨的污漬，連續使用一段時間後，報頭題字便會出現增粗、變形現象，時間一長，原來的題字就已變得面目全非了。
當年，我在晚報社任美術編輯，看到這種情況，便向領導建議更換一個新的報頭。我認為，作為報頭題字，不但要有傳統書法藝術的美感，體現出中華民族博大精深的文化底蘊，而且要有時代精神，符合雅俗共賞的原則。時任中央美術學院名譽院長、中國文聯副主席、中國美協主席的吳作人先生，其繪畫藝術已達登峰造極之境，其書法則流暢而厚重，兼有阿娜與渾厚之美，做到了高雅與平易的統一。如能得到他的題字，那《拉薩晚報》的報頭，定會在全國晚報的行列中，一花獨放，傲視群芳的。吳作人先生是西藏美協主席、著名畫家韓書力同志就讀中央美院研究生時的導師，於是，我便向韓書力同志求助，請他出面求他的恩師吳作人先生為晚報惠賜墨寶。
韓書力同志通過吳老的夫人、著名畫家蕭淑芳幫忙，幾經周折，終於求到了吳老題寫的“拉薩晚報”四字。這四個字書寫在一張約20×10厘米大小的宣紙上，橫幅，由左至右書寫，“報”字後豎式署名“作人”二字，並鈴有一方“吳”字硃砂印章。據說，當時吳老題字的時價已高達每字三千元，我拿到這幀墨痕猶濕的墨寶時，心中非常激動。據我所知，吳作人先生1908年生於江蘇蘇州，原籍安徽省涇縣。1928年入南京中央大學藝術系，在徐悲鴻工作室學畫，次年赴歐深造，先後考入巴黎高等美術學校西蒙教授工作室、比利時皇家美術學院，開始專攻油畫，四十年代以後又致力於國畫創作和書法藝術。幾十年來，曾先後到亞洲、歐洲、美洲的二十多個國家訪問講學並展出作品，早已蜚聲海外。他自動受家庭薰陶，書法是他的日常必修課。他認為，書法要取法乎上，高屋建瓴，遠溯書法之源，識其嬗遞之由;務必臨摹原拓本，千萬不要臨二手。因為任何人的臨摹都摻入己意，如吳昌碩臨《石鼓文》最負盛名，但已非樸質風貌。我們試觀作人先生臨摹的籀篆，即深得原拓意蘊而又突現其個人風格。他早年在羅浮宮臨摹油畫、在敦煌臨摹壁畫都不是依樣畫葫蘆，而是當作寫生對象，取捨自由。臨摹碑帖亦復如此，並非全文從頭寫到尾，而是興之所至，若有不稱意的字還可多寫幾遍。可以看出其滴水穿石、鐵杵磨針的工夫，源於堅韌不拔的毅力。
他在談到書畫的筆法時說：“為什麼草字不容易寫好?問題在往往失之草率。要寫好須運筆穩而慢，齊白石老人畫蝦，須芒線條極細而流暢，非運筆如飛，而是用中鋒緩慢地使穎尖划過紙面，達到柔中寓剛，力透紙背，非功力湛深不足以臻此境界”。這一番精闢議論實際上是吳先生的切身體會，他作書畫僅偶使硬毫外，一般喜用飽含水墨的羊毫，將腕力運集穎端，化柔毫為勁鋒，筆力千鈞，墨韻萬重，充滿了力度和厚度。
我們看到的作人先生的國畫，大多數配以篆書和行書款識，字與畫相互呼應。尤其他的大幅書法作品，行草揮灑裕如，若天馬行空，恣肆奔放;篆書融周秦漢魏於一爐，莊重雍穆，意態奇崛，神韻獨具;偶作擘窠大字，似石雕鐵鑄，仿佛他筆底的莽原奔氂，桀驁不羈，氣吞山嶽。歷代名家篆書各領風騷，但有如此腕力者卻不多見。
吳作人先生不僅是書畫家、教育家，又是學者、詩人。平生所作大量詩詞，格律嚴謹，意境邃逸，感情真摯，狀物抒情，鹹臻雋妙。陳衡恪(師曾)說中國文人畫有三要素：一、人品;二、天才;三、學問。這對吳先生完全適合。他對祖國、對藝術的無限忠誠，歷險不驚、百折不回的毅力，超然物外，不隨波逐流的情操，海納百川、有容乃大的品格，決定了他的書法與繪畫無絲毫塵俗之氣，既是陽春白雪，又平易近人，為廣大人民所喜愛。
當時，作人先生已是78歲高齡之人，他能如此認真、及時地為一個邊遠地區的小報題寫報頭，實在是感人至深，難能可貴，可欽可佩。當時，我立即寫了一份次日更換新報頭的“本報重要啟事”，刊登在次日晚報的頭版上。但是，當時主管晚報的一位領導見到報上的啟事後，認為更換新報頭的時機還不成熟，於是，刊登啟事後的第二天，晚報並未更換吳作人先生題寫的報頭，給讀者留下了一個“不解之謎”。
轉眼到了第二年的夏天，晚報社從市政府大樓搬遷到了現在的社址——拉薩七一農機廠內，原來的報頭題字也已被反覆修改得面目全非，到了不得不更換新報頭的時候了。因為有了上一次的經驗和其它方面的原因，這次我們沒有發表什麼“重要啟事”，於1987年月日這一天，悄悄地更換了由作人先生題字的新報頭，作人先生題寫的報頭經過一年多的沉寂後，終於問世了!看著那四個豐滿、遒勁、渾穆、靈動的大字，心情無限的慰籍，感到《拉薩晚報》有了一種嶄新的面貌，充滿了蓬勃向上的精神。
在吳作人先生的藝術生涯中，他曾為各種刊物，齋館廳堂留下過不少墨跡，但為黨報題寫報頭，卻是唯一的一次。因此，這件墨寶才更為珍貴。據專家估計，這件墨寶的原件如今的價值已達二十餘萬餘元人民幣了。然而，當年我們在考慮付給作人先生報酬時，想到的是去八廓街選購一份較有紀念意義的“古董”送給他。但我與韓書力同志在八廓街轉了三天也未找到一件合意的物件，無奈之中，只好由我以晚報的名義給作人先生寫了一封感謝信並寄去100元人民幣算是付給作者的稿酬。
如今，作人先生已經仙逝，晚報也已走過了二十個春秋歲月，進入了雷射照排的數碼時代，作人先生為我們題寫的《拉薩晚報》報頭還依然清晰如初，似乎墨痕猶濕，總覺得他並未離我們而去。從“拉薩晚報”四個豐滿、遒勁、渾穆、靈動的大字，使我聯想到先生筆下的氂牛、駱駝、雄鷹、熊貓、玄鵠等，皆被賦予永恆的生命。李白詩序：“夫天地者萬物之逆旅，光陰者百代之過客”。人的生涯，即使壽屆耄耋期頤，相對宇宙之無限，不過一瞬而已。然而歷代傑出的文學家、藝術家的偉大創造，卻永遠活在人們心裡。吳作人先生題寫的《拉薩晚報》報頭，無疑與他的精粹作品一樣同垂不朽。
瑤人及卜·李知寶和他的岩彩畫
。韓書力
瑤人及卜有個“官名”叫李知寶，他從湘南瑤山走到雪域高原快三十年了。如今，知寶已是西藏畫派中的一位重要畫家。然而，就是他，卻差點沒有出生的可能。
知寶的外公是個漢人，重男輕女的思想非常嚴重。生了兩個女兒後，見第三胎生的又是一個丫頭，大怒，命人將嬰兒投入尿桶中溺死。幸而外婆母性使然，讓人將嬰兒包起，放在山間小路上，希望能遇上一位過路人，救這可憐的小孩一命。
天無絕人之路，一位外出燒炭的瑤家女子恰好路過此地，救起了這個被人遺棄在荒野的女嬰，抱回家中悉心撫養，終於長大成人，結婚生子，於是，才有了如今的及卜·李知寶。
知寶的家鄉在湖南江華的大瑤山里，至今還未通公路。順著潺潺流淌的小溪往大山里走，路旁是藤籮纏繞的參天古樹，猿猴不時攀援其上，發出呦呦嗚嗚的啼聲，有山雞麂子野豬豺狼虎豹不時出沒林間，走上半天也碰不上一個人影，如此一直走到太陽落山，溪水變成山泉方才到家。
就是這么個山溝角落的瑤人，又是憑藉什麼力量走出大山的?他不僅走出了大山，而且走得很遠，很遠，一直走到了更高更遠的世界屋脊的喜瑪拉雅山去了呢?
也許是因為知寶的母親是被好心人撿回家中撫養成人的，從小便在心底種下了一顆善良的種子，因此，成年後的她便非常地樂善好施。
如果有過往行人天黑需要進寨借宿時，寨里的人總是把客人往知寶的家裡推，知寶的父母們也不問來者是何許人，照例按瑤人的最好禮遇予以招待。待知寶懂事時，又時常有不知何地的大學生來山區考察，探礦，採集標本。這些有男有女穿裙子(身上不怕冷)又穿襪子(腳上怕冷)的漢人，無一例外地又擠在知寶家的土牆屋裡住。瑤人的房屋一般都是木質結構，木皮蓋頂的吊腳樓，不知什麼原因，唯獨知寶家的房子是用黃泥夯成的土牆屋。那些年輕的漢人在知寶的堂屋裡打上地鋪，男女住在一起，女的靠里，男的在外，把那些瑤人看得羞死了。
這樣，年復一年，日復一日，不斷地有外地的人們來到瑤寨，並且總是在知寶家的堂屋裡用稻草打地鋪住下。白天，他們外出滿山亂轉。有人說，這些人是探礦的。還說知寶的屋檐下有銀子，只是埋得太深，不容易挖出來。天黑的時候，這些人又回來。他們吃豬肉時不吃皮，還剝一種黑皮子的水果吃。多少年後，知寶到長沙讀書，才知道那東西叫香蕉，而且是不新鮮皮變黑了的香蕉。
夜晚，在松明火把的照耀下，那些很有學問的漢人便給知寶講外面的世界，講地球是圓的，而且老圍著太陽公轉。那時的瑤族老人還一直相信大地是平的，上面蓋了個大鍋蓋。太陽下山後，在人們熟睡時，又偷偷跑回原來的地方，第二天又去週遊世界。聽了這些外地人的說法，老人們還是半信半疑的，還說怎么沒看見太陽從西邊出來呢?知寶卻在這些人帶來的儀器里，知道了當地的海拔是1800米，知道了指南針，知道了北斗星和北極星，知道了大小熊星座和牛郎織女，還知道了樹子的年輪和雷電風雲。
外面的世界是什麼樣的?瑤人的祖訓是人往高處走，水往低處流，人死後也要找一個與遠處最高山峰相對的地方安息。這種遠走高飛思想的沾溉，無疑成為知寶後來遠赴雪域高原的原始動力。
知寶的家山有許多被山洪洗刷得乾乾淨淨的大青石板，山澗中還有些五彩的小石頭，硬度很低，知寶便用這些石頭在石板上塗鴉。他兒時在故鄉當牧童時，在躲雨的岩洞裡，用彩石隨意畫的一些圖形，還差點被考古人員認為是古代人畫的岩畫哩。
1969年12月，瑤人及卜·李知寶終於第一次走出了瑤山，來到貴州當兵。在部隊時，他有幸被團長發現，從生產連隊里調到團部工作，當了幾年團部的文書。在團部，他與那些來自美術院校的軍旅畫家相識，並在他們的指導下，學了些素描速寫的基本知識，又借著採購辦公文具的機會，在貴陽市的圖書館裡借閱了不少美術書籍。其中一本叫《怎樣畫人像》，是水彩畫家哈定早期的著作。那時沒有複印機，知寶就用半透明的紙，照著上面的字和圖形，硬是將一本書從頭到尾描摹下來，裝訂成一冊絕版書。
在部隊里，他沒有虛度年華。學射擊、投彈，又學寫作，學畫畫，這為他後來考入大學美術專業起到了關鍵的作用。
1976年，知寶從湖南師範大學美術系畢業。鬼使神差，他向校方遞交了去西藏工作的申請。就這樣，他就成為一直活躍在西藏畫壇上的一位瑤人畫家。
去年，知寶參加了“雪域彩練——西藏當代繪畫邀請展”，在從北京中國美術館到上海、廣州和深圳幾家美術館的展覽活動中，讓人們對西藏畫派的成員和作品有了一個比較客觀的了解，同時，也領略了知寶在西藏畫派中的個人風格和作品面貌，並由此獲得廣大觀眾的讚賞與認同。
知寶原先的藝術狀況屬於比較寬闊的路子，他有紮實的造型基礎，畫過油畫，熱愛水彩，又從水墨入手進入工筆重彩畫領域，對現代繪畫中平面構成因素的研究，使他在工筆重彩畫的創作中，注入了較多的現代意識。在上世紀90年代初之前，知寶曾嘗試過多種材料的運用和對繪畫藝術的表現方式，正是他比較寬闊的藝術基礎和意欲向未知境地探尋藝術取向的理想，使得他不願意也不能夠停留在已有的“定位”中，他在謀求自己藝術轉變並重新定位的契機。
這個契機，在1994年底的一次偶然的機遇中到來了。一次，他在考察一處古蹟的時候，發現了一堆西藏古代畫師們遺存的天然礦物質顏料，其中還夾雜著一些褐黃色的泥土，知寶用這些顏料在畫布上製作出一些具有斑駁肌理的底子，然後顛來倒去地觀看。他用兒時狩獵的經驗，通過畫面中的偶然的痕跡與心中經驗圖式的際遇，捕捉並創造出自己需要的形象。因為知寶長期在西藏工作，藏傳佛教繪畫的影響已經滲透到他的每一根神經，在他的人物畫中，場景的現實性總是十分的淡漠，人物亦非生活中的寫實，往往是記憶與想像的產物，且具有一種理想化的色彩，人和佛經常同處一方天地，顯得十分的親近，給人一種神秘虛幻卻又真實親切的感覺，表現了佛教聖地的人們“知足常樂”的情懷。
然而，正當知寶的創作漸入佳境之際，他從古寺的殘桓斷壁下拾取到的這些礦物顏料很快就用完了。他到處找尋新的替代品。藏族畫師們用的傳統顏料品種很少，如今的一些畫師已在使用水粉和國畫色等現代顏料，以彌補天然礦物色的不足。1995年，知寶在中國藝術博覽會上，看到一家美術商社出售的天然礦物質顏料，溫潤沉穩，優雅清新。這種顏料裝在透明的玻璃瓶中或裝在透明的塑膠袋中，深深淺淺，濃濃淡淡地擺放在一起。材質本身就已極具可視性的美感了。這些顏色的名稱也讓人覺得新奇，什麼“赤口岩肌”、“岩古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，知寶一口氣選購了一大堆沉甸甸的顏色。然而，這些具有粗細顆粒之分的東西，卻不象平常我們用慣了的不分級的細粒子顏料那樣易於駕馭，畫出來的作品很容易象水粉畫或油畫，有時簡直是一塌糊塗，這讓知寶深感懊惱，有時幾近氣極敗壞。2000年，事情終於有了轉機，知寶有幸參加了國家文化部舉辦的中國岩彩畫高級研究班的學習，得到了當今最具權威的岩彩畫家和日本岩彩畫老師的悉心指點，對礦物色有了全面、整體、深入的了解，並在班上完成了岩彩畫創作的“處女作”《隨形》。
知寶在岩彩畫高研班上學習時，了解到岩彩的歷史淵源，明白了岩彩是人類最古老最普遍的畫材。當他回到西藏的時候，他又重新走進西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或細的黑線，斑斑駁駁地勾勒著藏傳佛教人物或山川河流、走獸飛禽，祥雲瑞樹的牆壁前，看著那些土紅、土黃、土綠、土白、平鋪成韻的壁畫，渾厚地演奏著雪域遠古時代的聖歌。當他遠離塵世的浮噪與喧譁在夏魯寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布達拉宮等寺院中緩緩漫步、用心瀏覽之際，他突然產生了一種奇妙的感覺，他的心情波瀾起伏，感到了一種從未有過的充實與自信。那些以岩彩厚塗的壁畫，在天頂，在迴廊，在四壁，超越上千年的兵荒馬亂與風雨滄桑，將宗教的神秘精神延續至今天，讓我們仍可以穿越時空，在黑暗中凝神仰望。他終於明白了以往的困惑，找到了期待以久的覺悟，一種超越畫種和材料限制的作畫方法在他以後的實踐中漸漸形成。他早年在大學裡接受過的水彩、水粉、油畫、工筆和寫意國畫的綜合訓練，終於以岩彩為契機獲得了一種全新的融合。他從西藏民族民間繪畫中獲取養分，努力衝破封閉的思維框架和凝固的審美定式，有了一種可以漸別舊的載體而漸進新的未知領域的預感和希望。知寶的繪畫終於走到了一個面向世界，走到了一個開放、自由、多元的現代繪畫之中。
新的材料為更新作品的語言提供了契機，同時也更新了對完成作品的觀察角度、思維方式及製作程式，最終獲得全新的審美境界。在《守望》—畫中，知寶借用西藏寺院壁畫大面積使用紅色的方式，採用丹子，紅梅類水乾色調貝類製成的粗糙胡粉，製做了一個有凹凸關係的底子，為天然珊瑚、銀硃類紅色發色，又藉助塗抹了灰綠岩彩的金屬箔的斑駁肌理，營造撲溯迷離的氣氛，達到了艷而不俗的境界。
雖然知寶接受過學院的嚴格訓練，但學院的清規戒律並未泯滅他的藝術天性，他主張率真而自由的發揮。在創作《遠古時代的一個下午》時，畫面完成時的原始狀態是比較細密的一幅帶有工筆重彩意味的作品，但知寶認為這太緊太累，也不能傳達出遠古時代那種歷盡滄桑的感覺。於是，知寶大膽地將波光粼粼的聖湖水紋用蛤粉蓋住，並用取自喜瑪拉雅山麓的“雪域淨土”和金屬箔有序地破壞原已完成的畫面，斑駁的痕跡複製了古代壁畫的片斷，繁複的肌理層層透出岩彩材質的美麗，質樸率真的人物造型傳達出夢幻般的原始詩意，表現了人和世界之間內在的古老的交流。
及卜·李知寶去西藏最初當教師，後來做過編輯、記者，現為中國美術家協會會員，西藏美協副主席，西藏書畫院副院長，拉薩市文聯主席。他的作品曾參加過不少國家級大型展覽，並獲得過金銀銅等諸多獎項，但他並未就此止步。也許是知寶在他的童年時期就有用彩石在山澗岩石上塗鴉的經歷，因此，他對岩彩有著一種特殊的情感。如今，他通過觀照當代世界現代繪畫研究的新成果和隱藏在古代藝術經典深處的材料與技法，特別是蘊含在西藏古代壁畫中的材料與技術精華，就繪畫材料與技法為課題展開了新的研究與實踐，並以極大的興趣去發現與采煉喜瑪拉雅和念青唐古拉山那各色各樣的晶石和“雪域淨土”。我們期待著有一天，知寶忽然從雪域高原再次走來，讓我們又一次看到他更多更好的新作。
在西藏用水墨作畫的瑤人
文/阿望吉米
從及卜·李知寶踏上西藏這塊土地上時，我就認識他了，並且有幸成為他的首批學生之一，三十年過去了，及卜·李知寶依然睿智幽默，甚至童心未泯。
著名畫家劉勃舒評價：“李知寶是一位難得的一直堅持在雪域高原用水墨作畫的畫家，畫得很瀟灑，很有個性和感染力。”盧沉、周思聰看了李知寶的畫後大加讚賞：“西藏有這么好的畫家，真不容易。”國畫大師黃胄的夫人、炎黃藝術館館長鄭聞慧看到李知寶的巨幅彩墨作品《夢回秋岸》時，十分高興，當即叫來工作人員和裝裱師，囑咐好好裝裱，並將作品安排在館內主廳顯著位置，參加《情系西部》畫展展出。在一次筆會上，上海著名畫家陳琪見到李知寶的水墨畫後，在一間小房子裡找到他說：“我見過你的岩彩畫，但沒想到你的水墨畫也畫得這么好。”陳琪還對及卜·李知寶的書法讚賞有加，當場收藏了他的一件書法作品。
2004年，是及卜·李知寶的岩彩作品走出西藏之年，也是他的水墨畫復興之年。在經過近三十年的廣收博取、融會貫通之後，他的水墨畫以一種寓蒼勁於流暢的筆墨性格，給人以直抒胸臆的率真感，再次向人們展示出他的藝術天賦和水墨畫創作功底，一下子把自己納入水墨畫家行列。2004年底，國內一家美術機構一次就收藏了及卜·李知寶20餘幅水墨作品，這無疑給正站在水墨畫創作起跑線上的及卜·李知寶重重地推了一掌，助了一臂之力。
及卜·李知寶是瑤族人。及卜是瑤名，李知寶是“官名”為了方便，大家都習慣叫他李知寶。但一回到故鄉，那裡的人們便會自然而然地呼喚他的瑤名：及卜。
及卜·李知寶的故鄉在湖南江華的大瑤山里，1976年他在湖南師大美術學院以優異成績畢業，正當學院想讓他留校執教時，他卻以“不留城市去邊疆”的凌雲壯志，回響國家的號召，到西藏的一所中學裡當了九年教師，又在晚報社當了九年記者，然後，才轉到拉薩市文聯，成為一名專業畫家。
及卜·李知寶在拉薩中學任教期間，開辦課外美術小組，帶領一群熱愛美術的學生在拉薩河谷寫生，並時常將學生當模特，畫了兩百餘張人物頭像，後來他利用這些人物頭像創作了一幅大型歷史畫《草原紀事》，參加了1991年的西藏美展榮獲金獎，同年又榮獲建黨七十周年全國美展銅獎。在這之前，他還創作了水墨畫《誰的首飾美》參加了全國六屆美展，在往後的八屆、九屆美展和其它的一些國家大型美展中，他又以縝密細緻的工筆畫頻頻入選，成為西藏畫壇上很具代表性的人物畫家。
及卜·李知寶作畫注重生活，他遍游雪域大地神山聖湖和祖國名川大岳，可謂行萬里路，但他念念不忘的還是羌塘草原，“羌”是北方，“塘”是草地。進藏初年，他時常形單影隻地深入藏北草原，看牧女唱歌，聽牧童吹笛。那完全廻異於自己本民族和故鄉的風俗民情及山川地貌，讓及卜·李知寶覺得既新奇又感動。在此後的近三十年里，他一次次地走進草原，投宿於牧人的氈房內，成為他們的常客和朋友。
由於長時期地生活於西藏這塊神奇的土地，他對藏民族的了解與認識，已遠勝於那些來西藏採風，時間倉促的匆匆過客。在西藏，因受藏民族傳統藝術的影響，大部分畫家都醉心於唐卡、壁畫的學習，從中汲取藝術養分，以期尋找到不同於內地藝術家們那種源自於中華民族博大精深的水墨底蘊而自然生髮出的“意在筆先”、“輕墨落素”、“氣韻俱盛、筆墨積微、真思卓然”的“功夫”。及卜·李知寶自小生活在江南瑤山，並於湖南師大接受過傳統的中國水墨畫教育，後又數次進京得到盧沉、周思聰兩位名師的悉心指點，使他深深熱愛水墨這一藝術樣式，同時也使他對中國水墨畫的“筆墨”藝術特徵和中國繪畫的民族文化精神有著清醒的認識。他曾說：繪畫有共同的因素，又有特殊的要素，所以異彩紛呈。在形式上，中國畫的特殊點，在於“筆墨”。筆墨是中國人表現自己藝術理想的抒寫方式，是繪畫的特殊與一般關係的體現，是畫家所表現的特殊與一般關係的反映。“筆墨”集中地反映了中國藝術表現的高下、精粗，所以，我們可以說，離開“筆墨”，不成其為中國畫，中國畫是“不能捨棄筆墨”為本的。
鑒於此，及卜·李知寶在作畫時，兵分兩路，一路為重彩法，一路為水墨法。在這兩種畫法中，重彩部分側重於表現具有濃郁宗教色彩意味的題材，技法上遵循西藏古代遺存的壁畫技法濃抹厚塗並輔以各種金屬箔和天然礦物色等材料，製作出一幅幅色彩斑斕的作品，在這種畫法上，他善於將日本岩繪具的技法與西藏古老的壁畫藝術融會貫通，創造出夢幻般的原始詩意，表現了人和世界之間內在的古老的交流。2004年刊登在《美術》雜誌封面上的那幅《放飛吉祥》，便是他的精彩之作。
在水墨畫中，他卻謹遵古人法度，強調功能，“用筆使墨，筆極精巧”，“有韻有趣，形隨筆立，筆寓於形。”他認為，中國畫是一個平面空間，凡論意象、畫法，無不有繫於筆墨，不講筆墨運用，是得不到“遠意”的。所以，及卜·李知寶的作品，是很注重筆墨表現的，而且，他認為，從事水墨畫的創作，畫家的各種素養要求比起他的重彩畫來，要高出許多。“筆墨”絕不僅僅是純技術問題，要求水墨畫家要富有人文精神，要求合情合理，以理節情。中國畫的筆墨美，涵有普遍人性的要求，又是中國人的社會性，倫理性的心理感受與滿足，並且，他認為中國水墨畫的創作不應該脫離生活、脫離自然、脫離現實的人。所以，他的水墨畫創作就有別於他的岩彩畫所慣用的題材而直接描繪現實中的牧民生活，並將牧人表現得爽健、洒然和詩意，在筆墨線條上，既有豪縱飄逸，也有沉鬱頓挫，從而使我們在他的作品中體味到畫家本人的審美理想、氣質、心靈乃至人格。石濤曾說：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”我想，及卜·李知寶也正是借筆墨所具有的抒情寫意性，在筆墨理法和由筆墨表現出的神氣以及筆墨所傳達出的氣韻、氣象中，灌注了個人的情感、意趣和思想，從而在運筆中出現種種變化，使得筆墨自身具有了千變萬化的姿態。正是由於畫家這些明顯的個性特徵，才使作品達到抒情、暢神、寫意的目的。
因此，我們可以說，筆墨，既是及卜·李知寶水墨作品的靈魂，更是及卜·李知寶情系草原，執著歸一的藝術之魂。
