基本介紹
- 中文名：李彥伯
- 別名：李岩
- 國籍：中國
- 出生地：哈爾濱
- 出生日期：1963年
- 主要成就：1988年 《中華杯國畫大獎賽》獲銅獎
主要藝術成果,畫家訪問,
主要藝術成果
1987年 《哈爾濱畫院作品展》 中國美術館 北京.
1988年 《中華杯國畫大獎賽》獲銅獎.中國美術館 北京
1989年 《第七屆全國美展》廣東美術館.廣州
1990年 《紀念黃遵憲當代藝術國際巡迴展》中國歷史博物館等
1991年 《當代中國繪畫展》 阿特蘭畫廊 美國雷諾
1991年 《中國當代工筆畫學會二屆會展》中國歷史博物館 北京
1992年 《五人畫展》雙鶴軒畫廊 美國西雅圖
1993年 《新浪潮--巡迴展》 澳洲當代藝術交流中心 澳大利亞
1994年 《第八屆全國美展》北京.
1994年 《古巴國際藝術展》哈瓦那.
1995年 《李彥伯紙上作品展》紅門畫廊 北京
1996年 《下潛--李彥伯當代藝術展》中央大街3號 哈爾濱
1997年 《東北三省國畫聯展》金獎.長春
1999年 《第九屆全國美展》銅獎.北京
1999年 《當代中國青年書畫展》優秀獎.北京
2000年 《亞洲--佛教美術特別展》圓光大學美術館 韓國
2000年 《現代中國美術展》福岡美術館 日本
2001年 《中國--當代藝術展》現代美術館 韓國
2002年 《環境與空間國際展》韓國
2004年 《水墨心象》國家畫院美術館 北京
2004年 《首屆中國美術家協會會員國畫精品展》淄博
2004年 《樹---個人作品專題展》醬藝術中心 北京
2006年 《中國畫當代形態展》陽光美術館 威海
2007年 《亞洲的光彩》798時態空間 北京
2007年 《東方墨·第二回當代中國水墨藝術家邀請展》 中國國家畫院美術館 北京
2007年 《分界.融合》上海半島美術館
2007年 《中國宋莊.水墨同盟交流展》 東區藝術中心 北京
2007年 《第二屆當代中國畫學術論壇—創新作品展》中國美術館 北京
2007年 《墨緣-100。中國宋莊水墨同盟第二屆名家邀請展》東區藝術中心北京
2008年 《李彥伯紙上作品》798天元空間站 北京
2008年 《當代筆墨—2008中國當代人物畫名家提名展》明圓文化藝術中心 上海
2008年 《數風流人物—2160》江蘇省美術館 南京
2008年 《走進學院—2008高校教師作品邀請展》國家畫院美術館 北京
2009年 《水墨方向》正大美術館 上海
2010年 《第三屆當代中國畫學術論壇-創新展》香港會議展覽中心 香港
畫家訪問
在當代中國水墨畫領域，從藝術觀念到繪畫語言，李彥伯（又名李岩）都有著他十分獨特的風格。他的水墨人物畫沒有被傳統中國畫所束縛，而是另闢蹊徑，在堅持國畫底線的同時，注入了現代觀念和現代繪畫的表現手法，為中國畫的繼承與出新探索出了一種新的可能。他的作品新穎、另類甚至有些怪誕，在傳統藝術和純粹的觀念藝術間保持著張力，尤其以“樹上系列”受到了畫壇和學術界的更多關注。李彥伯以豐富的想像力，馳騁在那明亮的灰色、溫潤的赭黃等色調中，盡情揮灑他的才情。然而，在他不斷的嘗試與創新中，始終不變的是他將他對社會、生活及生存環境的深刻體悟融入到繪畫中，用一種自然的方式表達他內心深處真實而自我的東西。
對繪畫的喜愛是李彥伯與生俱來的天性，從小他就能像模像樣地畫出《水滸傳》中的系列人物，國小時便開始到少年宮、青年宮學習繪畫。當時在他家鄉哈爾濱美麗的松花江畔，有不少被下放的著名藝術家常常在那裡畫畫、寫生，年少的李彥伯對那些丹青筆墨特別感興趣，從那裡，他受到了最初的藝術薰陶。1981年，他順利地考入了魯迅美術學院中國畫系，4年的刻苦學習奠定了他堅實的造型基礎、筆墨功夫和表現技巧。1985年，李彥伯以沉鬱悲壯又具深度的《國殤》交上了一份備受好評的畢業作品。之後的幾年裡，他以工筆的形式創作了《舉世趨大同》等不少主題性繪畫，還應邀為中國軍事博物館創作了大型歷史畫卷《牧誓·牧野之戰》。他的工筆畫《靜晌》、《化黃幻綠》、《九九重陽》分別入選了第七、八、九屆全國美展。由於對力量、戰爭題材及對楚文化的迷戀，李彥伯早期的作品多為鴻篇巨製，更注重構思、技法和內容的表達。
李彥伯並不滿足已取得的成就，1990年以後，藝術視野的拓展使他開始以一種新的藝術態度面對自己的創作，思考新的藝術表達方式和風格。李彥伯不喜歡模仿，喜歡在有矛盾的地方尋找問題和突破。他認為，“別人做過的，不必我再去做，如果都在做過去的事情，將來的人們該如何看待今天的藝術？”在不斷的實踐與歷練中，李彥伯越來越重視藝術的厚度，對繪畫語言有了更多的思考和探索。2000年開始，李彥伯著手創作“樹上系列”作品，這是他近幾年最重要的作品，在近百張的水墨畫中，他以獨特的繪畫語言，自由地表達他的心境和情懷。他不再一味地再現生活，而開始審視生活，作品中流露出的對現代人生存狀態的關注和對人的精神層面的思考，使他的藝術具備了一種形而上的品格和觀念化的表達方式。有評論家認為，李彥伯在他的作品中所注入的觀念性表達，是水墨畫趨向當代性的一種有意義的藝術實驗。水墨畫長期以來都是在一個自在自為的小天地中滿足於在筆墨上說長道短，卻忽略了一個當代人應該關注的更為重要的東西，這也是多少年來延續著傳統思路的水墨畫在其整體上難以進入當代的主要原因。也正是在這個意義上，李彥伯的探索顯示出其特有的學術價值。
在李彥伯的“樹上系列”作品中，他借用傳統花鳥畫的圖式結構，以折枝構圖的方式畫出樹的局部，但在樹上棲息的卻是人類，在樹上，有人非常適應，有人很矛盾，有人神情詭異，有人想像鳥一樣飛翔，衝破這種限制……這些是畫家對人的困境的體悟和沉思之後的一種隱喻性的表達，也是一種富有創造性的表達。在李彥伯看來，樹是一個限定符號，可以被理解為一個體制、制度、你的房間、朋友圈、現實社會等。當他畫一個人物在樹上的時候，他希望不同的人根據自己的審美可以得到不同的解讀，每一種理解都有可能，並且都是正確的。他不喜歡闡釋自己的作品，認為那樣會把自己的作品限制在一個狹窄的空間裡，他說，他在努力使作品能夠讓其本身的意義超過他最初創作的觀念動機，希望在自己的作品中提供更多的可能性。
李彥伯的水墨畫注重觀念性，但卻與觀念藝術不同，他認為，觀念藝術往往對某種藝術體制進行破壞，反叛，以促進、改進它，而他並不贊成這種破壞性，他欣賞的是觀念藝術對既成模式的事物保持懷疑態度，提出尖銳的問題，認為這是知識分子應具備的精神。李彥伯水墨畫與傳統水墨畫一個很大的不同是他的畫中墨與色是和諧共存，他基本上放棄了以墨“一統天下”的做法，在那高級的灰色調之中，不乏暖紫、赭黃等色調的點綴，讓人們感受到水墨語言可能有的一種新意和新境。李彥伯在傳統性與觀念性之間找到了很好的契合點，中國畫的筆墨在他那裡不是一個程式，而成為了活的表達語言。面對中國畫存在著傳統和當代關係、對西方素描和色彩的排斥等問題，李彥伯說，提到傳統，人們的頭腦中有很多程式化、概念化的東西，事實上，中國文化傳統重要的是人文精神，中國畫在傳承中並非一成不變，總要隨著時代和人們的審美趣味改變。藝術家更應尊重自己的感受，“我不排斥我所學過的諸如素描，色彩等東西，這些只是形式的東西，重要的是如何去表達，真正好的藝術品是感人的有趣的。”他強調要多角度來看中國畫，尊重每一種方式。
在藝術越來越表面化的當下，李彥伯卻潛心於生活之中，他追求的是人物畫要深入人的精神世界，作品要與觀眾的精神有交流。無論他的井蓋系列、西藏系列裝置藝術還是觀念水墨，他始終是關注現實的，表達著他的真實感受。挖掘某一事物的隱喻、轉喻，注重作品的文化內涵和思想性一直是他所堅守的原則。對他而言，繪畫是一種表達，猶如語言一樣。他說：“繪畫是我的生活方式，我存在的理由，我要以自己的面貌而存在。”
對繪畫的喜愛是李彥伯與生俱來的天性，從小他就能像模像樣地畫出《水滸傳》中的系列人物，國小時便開始到少年宮、青年宮學習繪畫。當時在他家鄉哈爾濱美麗的松花江畔，有不少被下放的著名藝術家常常在那裡畫畫、寫生，年少的李彥伯對那些丹青筆墨特別感興趣，從那裡，他受到了最初的藝術薰陶。1981年，他順利地考入了魯迅美術學院中國畫系，4年的刻苦學習奠定了他堅實的造型基礎、筆墨功夫和表現技巧。1985年，李彥伯以沉鬱悲壯又具深度的《國殤》交上了一份備受好評的畢業作品。之後的幾年裡，他以工筆的形式創作了《舉世趨大同》等不少主題性繪畫，還應邀為中國軍事博物館創作了大型歷史畫卷《牧誓·牧野之戰》。他的工筆畫《靜晌》、《化黃幻綠》、《九九重陽》分別入選了第七、八、九屆全國美展。由於對力量、戰爭題材及對楚文化的迷戀，李彥伯早期的作品多為鴻篇巨製，更注重構思、技法和內容的表達。
李彥伯並不滿足已取得的成就，1990年以後，藝術視野的拓展使他開始以一種新的藝術態度面對自己的創作，思考新的藝術表達方式和風格。李彥伯不喜歡模仿，喜歡在有矛盾的地方尋找問題和突破。他認為，“別人做過的，不必我再去做，如果都在做過去的事情，將來的人們該如何看待今天的藝術？”在不斷的實踐與歷練中，李彥伯越來越重視藝術的厚度，對繪畫語言有了更多的思考和探索。2000年開始，李彥伯著手創作“樹上系列”作品，這是他近幾年最重要的作品，在近百張的水墨畫中，他以獨特的繪畫語言，自由地表達他的心境和情懷。他不再一味地再現生活，而開始審視生活，作品中流露出的對現代人生存狀態的關注和對人的精神層面的思考，使他的藝術具備了一種形而上的品格和觀念化的表達方式。有評論家認為，李彥伯在他的作品中所注入的觀念性表達，是水墨畫趨向當代性的一種有意義的藝術實驗。水墨畫長期以來都是在一個自在自為的小天地中滿足於在筆墨上說長道短，卻忽略了一個當代人應該關注的更為重要的東西，這也是多少年來延續著傳統思路的水墨畫在其整體上難以進入當代的主要原因。也正是在這個意義上，李彥伯的探索顯示出其特有的學術價值。
在李彥伯的“樹上系列”作品中，他借用傳統花鳥畫的圖式結構，以折枝構圖的方式畫出樹的局部，但在樹上棲息的卻是人類，在樹上，有人非常適應，有人很矛盾，有人神情詭異，有人想像鳥一樣飛翔，衝破這種限制……這些是畫家對人的困境的體悟和沉思之後的一種隱喻性的表達，也是一種富有創造性的表達。在李彥伯看來，樹是一個限定符號，可以被理解為一個體制、制度、你的房間、朋友圈、現實社會等。當他畫一個人物在樹上的時候，他希望不同的人根據自己的審美可以得到不同的解讀，每一種理解都有可能，並且都是正確的。他不喜歡闡釋自己的作品，認為那樣會把自己的作品限制在一個狹窄的空間裡，他說，他在努力使作品能夠讓其本身的意義超過他最初創作的觀念動機，希望在自己的作品中提供更多的可能性。
李彥伯的水墨畫注重觀念性，但卻與觀念藝術不同，他認為，觀念藝術往往對某種藝術體制進行破壞，反叛，以促進、改進它，而他並不贊成這種破壞性，他欣賞的是觀念藝術對既成模式的事物保持懷疑態度，提出尖銳的問題，認為這是知識分子應具備的精神。李彥伯水墨畫與傳統水墨畫一個很大的不同是他的畫中墨與色是和諧共存，他基本上放棄了以墨“一統天下”的做法，在那高級的灰色調之中，不乏暖紫、赭黃等色調的點綴，讓人們感受到水墨語言可能有的一種新意和新境。李彥伯在傳統性與觀念性之間找到了很好的契合點，中國畫的筆墨在他那裡不是一個程式，而成為了活的表達語言。面對中國畫存在著傳統和當代關係、對西方素描和色彩的排斥等問題，李彥伯說，提到傳統，人們的頭腦中有很多程式化、概念化的東西，事實上，中國文化傳統重要的是人文精神，中國畫在傳承中並非一成不變，總要隨著時代和人們的審美趣味改變。藝術家更應尊重自己的感受，“我不排斥我所學過的諸如素描，色彩等東西，這些只是形式的東西，重要的是如何去表達，真正好的藝術品是感人的有趣的。”他強調要多角度來看中國畫，尊重每一種方式。
在藝術越來越表面化的當下，李彥伯卻潛心於生活之中，他追求的是人物畫要深入人的精神世界，作品要與觀眾的精神有交流。無論他的井蓋系列、西藏系列裝置藝術還是觀念水墨，他始終是關注現實的，表達著他的真實感受。挖掘某一事物的隱喻、轉喻，注重作品的文化內涵和思想性一直是他所堅守的原則。對他而言，繪畫是一種表達，猶如語言一樣。他說：“繪畫是我的生活方式，我存在的理由，我要以自己的面貌而存在。”
