明清傳奇與雜劇，公元14世紀中葉至20世紀初，分別從宋元南戲和金元雜劇發展與豐富起來的兩種戲曲藝術。據明、清兩代曲目著錄和近人的蒐集，兩種戲曲作品有名目可考者，約4400種。劇本體制有許多新的創造，表演藝術（主要是傳奇的表演藝術）在明代中葉以後也達到了高峰，從而構成了中國戲曲繁榮發展的新階段。
基本介紹
- 中文名：明清傳奇與雜劇
- 所屬類別：戲曲藝術
明清傳奇的興起和發展
傳奇在明初並不發達。朱元璋父子在封建王朝建立的初期，為鞏固政權，厲行專制，倡導倫理綱常，制定嚴酷的法令。對戲曲的創作和演出，也多次頒布榜文加以限制:“凡樂人搬做雜劇、戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先聖先賢神像，違者杖一百……其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫勸人為善者，不在禁限”。（《御製大明律》）並以殺全家的極刑勒令繳毀禁演的劇本。與此同時又利用八股取士的科舉制度與儒家經典，控制知識分子。這些因素，與明初傳奇創作的冷落有密切關係。明代中葉以後，嘉靖、萬曆年間，社會經濟有明顯的發展：農業生產水平有所提高，新的手工業部門不斷出現，東南地區紡織行業僱傭工人生產，出現了資本主義生產關係的萌芽，贛、皖各府制瓷、造紙工業都很發達，商人經營鹽、絲、茶貿易，資金雄厚。經濟的繁榮，使社會物資有了很大程度的豐富，同時也滋長了統治階級對享樂的追求。政治上的腐敗、階級矛盾的激化和統治階級內部的分裂，促使進步的思想家對封建正統思想提出批評。傳奇創作的題材也因之逐漸開闊，出現了一批抨擊時政、歌頌青年男女突破封建禮教藩籬，追求個性解放的劇作。
這段時期傳奇的興盛，和戲曲本身的發展也有密切的關係。明初階段仍然勉力維持統治地位的雜劇，此時已經衰微，而從“村坊小曲”、“里巷歌謠”基礎上產生的南戲，卻由於“畸農、市女，順口可歌”而深得民眾的喜愛與支持，獲得了蓬勃的發展。陸容《菽園雜記》提到：“嘉興之海鹽、紹興之餘姚、寧波之慈谿、台州之黃岩、溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰‘戲文子弟’，雖良家子不恥為之。”說明成化年間浙江各地戲曲流傳之盛。其後正德、嘉靖年間四種主要聲腔的流布，更屢見記載。祝允明《猥談》驚呼：“數十年來，所謂‘南戲’盛行，更為無端，於是聲樂大亂！……蓋已略無音律、腔調，愚人蠢工，徇意更變，妄名餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說耳”。徐渭《南詞敘錄》云：“今唱家稱‘弋陽腔’，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱‘餘姚腔’者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱‘海鹽腔’者，嘉、湖、溫、台用之。惟‘崑山腔’止行於吳中。”經過魏良輔等戲曲音樂家的精心改革，崑山腔在演唱方面進一步發揮了“流麗悠遠”、委婉動聽的特長，深得人們的喜愛，並以蘇州、太倉為中心向四方傳播。與此同時，弋陽腔依靠善於與各地方言土調結合的特點，演變發展為青陽、徽州、樂平等新的聲腔。王驥德在《曲律》中記述萬曆年間弋陽系統流布的情況時說到:“今則‘石台’、‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。”諸腔的競勝和各階層對演劇的強烈興趣，激發了劇作者的創作熱情，大量傳奇是在這種情況下誕生的。
各種聲腔都有一定數量的劇目，海鹽腔如《劉智遠紅袍記》、《玉環記》、《雙忠記》、《還帶記》、《四節記》；弋陽腔除“封神”、“三國”、“西遊”、“征東”、“征西”等傳統歷史戲及《長城記》、《珍珠記》、《同窗記》、《織錦記》等大量傳奇外，還憑藉能對其他聲腔、包括《浣紗記》在內的崑腔傳奇“改調歌之”的特點，使演出的內容更加豐富。崑山腔自梁辰魚按本系統聲律的要求創作《浣紗記》獲得成功之後，在文人士大夫中掀起了創作的熱潮，所謂“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，競以傳奇鳴；曲海詞山，於今為烈。”（沈寵綏《度曲須知》）閩南、粵東則用本地聲腔演唱《荔鏡記》等劇作，充分體現了聲腔的崛起和傳播對傳奇創作的推動作用。
明末清初，崑山腔因統治階級的提倡和昆、弋爭勝形勢下表演藝術的精進，仍能維持領袖劇壇的余勢；弋陽諸腔則在民間廣泛流傳，發展為許多新的地方戲曲聲腔。當時農民起義與市民抗暴鬥爭的風浪未息，而明、清兩代王朝的更替，使民族矛盾與階級鬥爭更加激化和深入。由此構成的這個時代社會政治的基本內容，必然也會反映到戲曲創作之中，使某些傳奇從不同角度接觸社會現實鬥爭，出現了新的人物和時代的色彩。康熙時期的洪昇和孔尚任運用歷史題材，總結為人們所關心的國家興亡的歷史教訓，“垂戒來世”、“懲創人心”，寫出了《長生殿》和《桃花扇》，成為清代傳奇的壓卷之作。乾隆以後，清朝統治者進一步加強了對士大夫的思想控制，大興文字獄，迫使傳奇作者“慎重下筆”（吳梅《桃溪雪·跋》）。傳奇創作由是步入衰微，它的地位被蓬勃興起的各種地方戲曲所取代。中國戲曲又跨入另一個嶄新的階段。
明清傳奇的作家和作品
傳奇是南戲系統各劇種劇本的總稱。明清傳奇指當時活躍在舞台上的海鹽、餘姚、弋陽、崑山等聲腔及由它們流變的諸腔演出的劇本。它的數量，據目前所知，約有2600種。同一劇本，往往可以通過“改調”的方法，用他種聲腔演唱，沒有嚴格的限制。傳奇創作，大致可分三個階段：1．明代前期（洪武至嘉靖前，即1368～1521）的傳 奇創作 明代初年，元末湧現的《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》等南戲，已經通過改編在民間廣泛流傳。
朱元璋從維護封建統治的目的出發，極口讚賞《琵琶記》，命教坊經常搬演。他的推崇，對這一階段傳奇創作的思想內容起了一定的影響。前期作品有李日華的《南西廂記》、王濟的《連環記》、蘇復之的《金印記》、沈采的《千金記》、沈受先的《三元記》、邱濬的《伍倫全備記》、邵燦的《香囊記》等120餘種。作者的社會地位，與元代那些“門第卑微，職位不振”的名家有明顯的不同。他們或為朝廷大吏（如邱濬），或為老學名流（如沈采、邵燦）。他們的視野和思想受到階級的制約，創作內容多著力於改編歷史故事或金元雜劇、宋元南戲的舊作，並順應宮廷的旨意宣揚忠孝節義或功名利祿、因果報應。如《伍倫全備記》（全名《伍倫全備忠孝記》）通過伍倫全、伍倫備兄弟一門忠孝的故事，宣揚封建綱常倫理，集中地反映了這段時期某些傳奇的說教性質。這一時期也有部分較好的作品，有的能反映人民的某些願望，有的在人物或戲劇衝突的描寫中接觸到歷史與現實生活中的一些問題，具有一定的認識意義。
如《尋親記》對豪紳暴虐行為的抨擊，《金印記》對世態炎涼的諷刺，《躍鯉記》對封建宗法制度支配下婆媳關係、家庭矛盾的揭露，《繡襦記》對真摯愛情的歌頌，都有一定的思想深度。這些作品中優秀的段落（出），被先後收入明清戲曲選本，並一直活躍在舞台上。從藝術形式看，這些作品雖然保持著南戲的傳統特徵，但也通過某些改革逐步確立了傳奇的劇本體制。
例如，以前的南戲都不分出，嘉靖時傳奇開始標出；南戲的開場儀節繁複，傳奇則予以省略；南戲原多唱南曲，此時傳奇則較多地插用北曲，或運用南北合套，並擴大犯調範圍；過去南戲以民間“俚曲”為主，在宮調上沒有嚴格規定，到傳奇則採用宮調區分曲牌，逐漸形成以南九宮為體制的南曲體系。這些特徵，表明了明初傳奇在繼承宋元南戲傳統的基礎上，吸收元雜劇的優點，使藝術形式日趨完整。2．明代後期（嘉靖至崇禎，即1522～1644）的傳奇 創作 這時的傳奇創作，盛極一時，湯顯祖的《牡丹亭》便是其中傑出的代表。知名的作家除李開先外，還有專心致力於崑山腔傳奇創作的梁辰魚，張鳳翼、沈璟、屠隆、陳與郊、梅鼎祚、汪廷訥、高濂、周朝俊、徐復祚、葉憲祖、凌濛初、馮夢龍、沈自晉、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、袁晉等200餘人。弋陽腔傳奇則擁有朱少齋、董應翰、鄭汝耿、秦鳴雷、鄭國軒、顧覺宇和一些佚名作家。各類傳奇可考者不下700種，內容廣泛，風格多樣。
和前期的傳奇相比較，明代後期作品內容有下列特徵:
①對社會的黑暗與統治集團的暴虐、貪婪，作了比較深入的揭露和批判。
象《鳴鳳記》、《磨忠記》、《偽弓記》等傳奇，取材於當時政治鬥爭的現實，作者以鮮明的態度鞭撻了專橫跋扈的權貴與宦官，並熱情地歌頌廣大市民民眾反抗恐怖統治和殘酷壓榨的正義鬥爭。而《精忠旗》、《雙烈記》、《和戎記》等傳奇，雖以岳飛、梁紅玉等歷史人物的故事為題材，卻是明代反對外族入侵、保障國家與邊境安寧的鬥爭的產物，旨在伸張民族正氣，因而與現實也有緊密的聯繫。
②從個性解放的要求出發，對封建禮教與專制主義作了激烈的批評。資本主義經濟的萌芽，促使一部分進步作家敢於透過描寫青年愛情的作品，向禁錮人心的封建禮教宣戰。《焚香記》、《織錦記》、《玉簪記》、《紅梅記》都是其中的優秀劇目。它們在批判以權貴、天神、宗教、惡棍為代表的封建勢力的同時，讚揚背叛傳統的反抗精神。特別是著名作家湯顯祖，在王學左派的影響下，通過《牡丹亭》，憤怒譴責封建禮教戕害青年的罪惡，歌頌青年婦女為爭取自由幸福所作的頑強鬥爭，使作品在思想和藝術上取得了傑出的成就，迸發出時代的光輝。然而，即使是這些具有積極意義的優秀作品，在思想內容上也並不完美。往往在揭露封建政治腐敗的同時，散布對清官和帝王的幻想，對人民的反抗行動擺脫不了固執的階級偏見，希望通過統治階級內部的調節解決社會矛盾。表現男女愛情為主題的作品，大多數不脫才子佳人的俗套。和前一時期一樣，宣揚封建道德（如《忠孝記》、《全德記》）、宗教迷信(如《目連救母》、《香山記》)、消極遁世(如《曇花記》、《金蓮記》)的作品，也大量存在，它們具有濃厚的說教色彩，杜撰了很多荒誕的情節，成為統治階級麻醉人民的工具。但是，個別作品的部分段落，經民間藝人的改造(如《思凡》、《下山》)，得以流傳。
清代（順治至乾隆，即1644～1795）的傳奇創作
明末清初的大動盪，使傳奇創作又有新的發展。以李玉為代表的蘇州地區作家，繼承了《鳴鳳記》等傳奇反映現實鬥爭的優良傳統，寫出了《清忠譜》、《萬民安》等著名作品。劇中不僅寫社會平民、行商坐賈，而且還把與宦官權要進行鬥爭的市民民眾和抗捐的織匠，寫成重要或主要人物，反映了這一階段政治舞台的歷史風貌。這批作家中，還有朱佐朝、朱素臣、葉時章、張大復、畢魏、丘園等。他們都是社會地位比較低下的作家，多為民間戲班而創作，因而作品題材廣泛，場次結構精練，曲詞賓白通俗，適合舞台演出。他們所寫的《乾坤嘯》、《艷雲亭》、《十五貫》、《翡翠園》、《漁家樂》、《琥珀匙》、《虎囊彈》與李玉的《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》、《千鐘祿》等，都是崑曲舞台上經常搬演的劇目。入清以後，中國社會矛盾發生了急劇的變化。清朝統治者的高壓政策，尖銳的民族矛盾與明帝國淪亡的重大歷史事件，不僅在人們思想上引起巨大的震動，也在傳奇創作中得到深刻的反映。一些作家寫出了謳歌民族英雄、表彰民族氣節的作品。張大復的《如是觀》、吳偉業的《秣陵春》都假借歷史人物和虛構的故事抒發對故國的悼念。洪昇在《長生殿》里熱烈地讚揚了從雷海青身上表現出來的下層人民的民族氣節；孔尚任則以《桃花扇》深刻地總結了明王朝滅亡的慘痛教訓。
《長生殿》和《桃花扇》不僅以主題的深刻和強烈的現實感震動了劇壇，而且以精巧的結構、妥貼的宮調與曲牌，優美的文辭，形成了傳奇創作的又一高峰。清初的傳奇作品，還有李漁的《笠翁十種曲》，雖然在劇本結構、語言、情感和戲劇衝突的藝術處理上，技巧比較高明，但大都是輕佻的滑稽劇或風情劇。萬樹的《風流棒》等作品，格律雖嚴，情節卻每多沿襲。方成培改前人之作為《雷峰塔》，結構緊湊，保持著濃厚的民間色彩，成為後世流傳的重要劇目。乾隆以後，統治者加強了文化專制，曾於乾隆四十二年(1777)責成巡鹽御史在揚州組織專人與專門機構修改古今詞曲，乾隆四十五年(1780)更繼而查禁違礙書籍之後，指令各省督撫派員刪毀違礙戲曲劇本，傳奇創作受到沉重的打擊。與此同時，朝廷又命張照等御用文人編撰《勸善金科》、《昇平寶筏》、《忠義璇圖》等宮廷大戲，以備平時與節日慶典演出的需要。
士大夫如蔣士銓、王文治、沈起鳳、厲鶚等人，害怕觸犯忌諱，多寫歌功頌德的傳奇。由是傳奇創作在思想與藝術上都趨於沒落。但傳奇的折子戲，卻緣於昆、弋爭勝而有所發展。從整本傳奇中擷取精華段落而相對獨立的折子戲，由於故事生動，表演精湛細膩，結構精練而完整，人物形象也鮮明，受到觀眾的歡迎，許多傳奇便藉助於折子戲的演出長期保存在舞台上。明清的戲曲理論，在中國戲曲史上占有重要的地位。明代後期，出現了徐渭的《南詞敘錄》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》、祁彪佳的《遠山堂曲品》等著作，從另一個角度反映了傳奇創作的繁榮。何良俊、王世貞、徐復祚、凌濛初以及清初的李漁等人的曲論，對前人的創作和演出實踐作了深入的探索和系統的總結，在著名的《閒情偶寄》一書的《詞曲部》與《演習部》中，就劇本結構、語言、音樂與表演等方面作了系統的論述。和前一階段的研究相比較，李漁的戲曲理論取得了重大的發展，他較多地接受了王驥德的影響和啟發，但也表現了自己的真知灼見，是明清戲曲理論家中的重要代表。明清傳奇的演出與舞台藝術成就 明清時代，戲曲舞台藝術走上了全面發展和高度綜合的道路，為近代戲曲藝術奠定了堅實的基礎。1.明清時代，由於社會各階層對戲曲的普遍愛好，崑山腔和弋陽諸腔流行於廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草台，都有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”承應；到萬曆間，內廷專設“四齋”、“玉熙宮”等演劇機構，而清代則先後有南府與昇平署，挑選年幼的太監與旗籍、民籍少年學習演唱，規模宏大，排場豪華。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇鬥勝，往往親為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高的水平，對戲曲舞台藝術的發展，有一定的推動作用。民間的演出，有水陸舞台；戲班中擁有不少技藝高超的昆、弋諸腔藝人。
此時戲曲的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。2.在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如崑山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠、委婉細膩的特長，又適當吸取北曲激昂慷慨的格調。各種宮調曲牌的搭配，場次的安排，更加規範；同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法，更加完整和富有表現力。演員的演唱技巧日益講究，要求“唱出各樣曲名理趣”，達到性格化、戲劇化的高度。這些都是劇作家、藝術家們長期在崑曲演唱實踐中總結出的經驗，並成為中國民族聲樂的重要遺產。崑山腔伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織，也更為豐富、完備，使演出能在規定情景和節奏中進行，為後世戲曲聲腔與劇種的樂隊伴奏，樹立了楷模。弋陽諸腔的音樂，則是在“字多音少，一泄而盡”的基礎上，創造出“幫腔”和“滾調”。“幫腔”是獨唱與合唱結合的聲樂藝術，在某種程度上彌補了弋陽諸腔演唱時無樂器伴奏的不足，同時也豐富了演唱的形式，起渲染人物感情、烘托環境氣氛的作用。“滾調”是以“流水板”，誦唱通俗易懂的唱詞，既增加了音樂節奏的變化，也有助於更加酣暢地表達曲情。弋陽諸腔絕大多數隻用鑼、鼓等音響效果強烈的打擊樂器作為襯托，這同多在村鎮廟宇、廣場為人數眾多的下層民眾演出的條件有關，也與弋陽腔前期作品內容偏重於人物眾多、場面熱鬧的歷史劇有密切的聯繫，所以弋陽諸腔在整體風格上顯得高昂奔放。這些對後來高腔腔系劇種的音樂有深遠的影響。3.在表演藝術方面，腳色分工的細緻，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是崑山腔，從南戲的7個腳色發展為“江湖十二腳色”，使演員得以專心致力於某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各行腳色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。總結崑山腔表演藝術經驗的《梨園原》(《明心鑒》)所提出的“身段八要”、“藝病十種”等，標誌著崑山腔表演藝術的嚴格要求。
弋陽諸腔的表演雖不如崑山腔那么精緻，卻也有它們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞台的氣氛，加強表演的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。從祁彪佳《遠山堂曲品》中若干條目的記載說明，弋陽諸腔的演員也很重視人物內心的刻畫，往往“能令觀者出涕”。而因歷史劇演出的需要採用民間武術與雜技展示的戰爭場面，更以熾烈粗獷的色調，別具一格。4.在舞台美術方面，重視服裝、化妝和臉譜對塑造人物、渲染氣氛的積極作用。清李斗《揚州畫舫錄》記“江湖行頭”，分為“衣、盔、雜、把”四箱，與元明雜劇“穿關”提供的資料相較，更加齊備。至於官僚、富商的“內班行頭”，更講究豪華精麗。淨、醜臉譜的勾畫藝術，無論昆、弋，都比宋元南戲和金元雜劇階段有了長足的進步，注意切合人物的性格特徵；各類典型的色彩、圖案與構畫原則，至今仍為各個劇種所沿襲。
5.在演出明清傳奇的昆、弋戲班各行腳色中，都出現了不少優秀的表演藝術家。他們擅長於綜合唱、做、念、打各種藝術手段，刻畫人物。李開先《詞謔》記述顏容在《趙氏孤兒》劇中扮演公孫杵臼，能使“千百人哭皆失聲”。侯朝宗《馬伶傳》盛讚白淨演員馬錦於《鳴鳳記》中飾嚴嵩，入木三分，令人驚嘆。史秉謙《菊莊新話》引王載揚所記農村演員陳明智，貌不驚人，身材瘦小，而在《千金記》中飾項羽，虎躍龍騰，聲震梁宇。李斗《揚州畫舫錄》記載崑山腔著名演員有副末徐維琛、王九皋，老生山昆壁、陳元凱，小生陳雲九、董美臣、張維尚、張明祖，大面周德敷、馬美臣，白面馬文觀、王炳文，二面錢雲從，三面陳嘉言、顧天祥、周君美，正旦史菊觀、任瑞珍、吳端怡，小旦吳福田、許天福、金德輝等，無不各擅絕技，名重一時。弋陽諸腔的表演藝術家雖缺少明確的文字記載，但從晚明文人筆記介紹的“轟動村社”，“萬餘人齊聲吶喊”的戲劇效果，和“剽輕精悍”（張岱《陶庵夢憶》），“刀械悉真具，一錯不可知”（王季重《米太僕萬鐘傳》）等情況可以推知演技的精湛。他們出色的藝術創造，對推動當時舞台藝術的全面發展，作出了可貴的貢獻。
明清雜劇
明清兩代，雜劇與傳奇同時並存，也互相影響。明清雜劇在流傳的500年中，既保存了元雜劇某些主要的藝術特點，也因傳奇的影響，在演唱、曲調和語言等方面作出了不少改革。結構比較靈活，作品抒情色彩濃郁。從思想藝術成就的總體情況而言，雖不能與元人相比，但也取得了一定的成績。
1.明清雜劇的作家和作品。據現有的材料探知：明代雜劇作家不下200人，作品數量至少有500餘種，現存150餘種。前期(自洪武至嘉靖)著名作家有王子一、劉東生、谷子敬、楊訥、賈仲明、朱權、朱有燉，以及稍後的王九思和康海。元代末年，雜劇創作稍見衰微。明王朝建立以後，一面對戲劇創作與演出進行嚴格的限制，一面通過王室貴族的創作，從傾向上施加影響，使雜劇進一步遠離民眾。宗室藩王朱權和朱有燉的作品，便是雜劇宮廷化的代表。以多產著稱的朱有燉，從他的《誠齋樂府》所錄31種雜劇的內容來看，絕大部分都不可取，或點綴太平，或歌功頌德，或提倡節義，或宣揚享樂，而神仙道化、風花雪月之作亦復不少。他作了《豹子和尚自還俗》、《黑旋風仗義疏財》兩本“水滸戲”，卻又閹割了“水滸”故事的反抗精神，甚至歪曲了起義英雄的形象。在藝術方面，朱有燉雖然作過一些值得肯定的改革，但每每追求排場，雕琢詞藻，形式主義的傾向比較嚴重。其他作家如劉東生、賈仲明、楊訥、谷子敬等，不少成為宮廷的文學侍從，作品中往往帶有荒誕、迷信、虛幻的色彩。然而，他們的雜劇，瑕瑜互見，不能一概抹煞。劉東生的《金童玉女嬌紅記》雖因神仙思想的影響損害了人物，沖淡了主題，而申生和嬌娘的愛情卻表現得細膩深切；賈仲明寫了一些神仙度世劇，他的《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》卻寫出了少女對愛情的熱烈追求；朱有燉的《義勇辭金》，以雄渾的風格謳歌了關羽富貴不能淫、貧賤不能移的剛烈之氣；楊訥的《西遊記》情節的增添和對孫悟空性格的成功刻畫，給吳承恩的小說創作以一定的借鑑與啟發。從弘治到嘉靖年間，北曲雖漸沉寂，而文人的創作並未中斷。
王九思的《沽酒遊春》，借唐朝故事抨擊黑暗的現實，借杜甫的酒杯，澆自己胸中塊壘。曲辭激昂慷慨，風格俊爽古樸。康海的《中山狼》以寓言的形式，塑造了忘恩負義之徒的典型形象，具有深刻的哲理意義和強烈的諷刺色彩。從這類作品中，可以看到元雜劇思想藝術傳統的餘輝。嘉靖、萬曆之間，由於社會經濟的發展和新思想的猛烈衝擊，雜劇吸收了新的思想血液，形式上也另闢蹊徑。從嘉靖後期到明末，產生了楊慎、徐渭、馮惟敏、王衡、汪道昆、陳與郊、許潮等主要從事雜劇創作的作家。此外，梁辰魚、王驥德、呂天成、梅鼎祚、徐復祚、葉憲祖、沈自征、凌濛初、孟稱舜等傳奇作者，也寫了很多雜劇，使一度沉寂的雜劇，此時又出現了在創作上與傳奇爭勝的局面。徐渭是明代雜劇創作中有重要影響的作家，他敢於擺脫傳統思想的束縛。
著名的《四聲猿》，不僅頌揚了婦女的才幹，而且表現了對禮教與權貴的輕蔑；陳與郊的《昭君出塞》與《文姬入塞》，洋溢著深沉的愛國熱情；徐復祚的《一文錢》把守財奴吝嗇、卑鄙的心理，刻畫得淋漓盡致；王衡的《郁輪袍》對科舉制度的欺騙性進行了激烈的攻擊；孟稱舜的《桃花人面》謳歌了美好的愛情。其他如馮惟敏的《僧尼共犯》、茅維的《鬧鬥神》、呂天成的《齊東絕倒》、王衡的《真傀儡》、葉憲祖的《易水寒》、沈自征的《霸亭秋》等，都有一定的思想意義。當然，這些作品中間也存在一些缺陷，如宣揚消極遁世、宗教迷信，有些作家如汪道昆等，作品選材偏重風流韻事，而從總體看來，這一時期雜劇創作是有生命力與創造性的。清初的雜劇，歷來受到人們的重視。民族的危難，朝代的興亡，使一些經歷社會動盪的作家，以他們的筆觸，反映了這一歷史悲劇。吳偉業的《通天台》、《臨春閣》，以沉鬱悲壯之詞，抒寫故國淪亡之痛。陸世廉作《西台記》，通過對民族英雄文天祥的憑弔，吐露了作者的亡國之痛。尤侗懷才不遇，所作《讀離騷》、《吊琵琶》、《黑白衛》諸作，借古抒懷，發泄憤懣。王夫之的《龍舟會》、鄭瑜的《鸚鵡洲》、嵇永仁的《續離騷》、張潮的《筆歌》、形式都短小精悍，內容上也能揭露社會黑暗，抒發憂憤的心情。雍正、乾隆階段，雜劇的主要作家作品有桂馥的《後四聲猿》、蔣士銓的《四弦秋》、楊潮觀的《吟風閣雜劇》，雖然光彩不及清初，而創作卻很活躍。嘉慶以後到清末，舒位、石韞玉、梁廷枏、許鴻磐、周樂清、黃燮清、楊恩壽、許善長、陳烺諸人，也都寫了不少作品，但豪氣漸消，內容平庸，雜劇至此已名存實亡了。
2.明清雜劇藝術形式的變革。雜劇體制在元代雖已發生過一些變化，如《趙氏孤兒》、《五侯宴》與《三戰呂布》、《襄陽會》等打破了一本四折加一個楔子的體制，《西廂記》中出現打破主角獨唱到底的規格；但這些突破僅僅屬於個別作品的破例。明代中葉以後，傳奇取代雜劇成為占主導地位的戲曲形式，而雜劇則失去了民眾的支持，很多作者同時兼寫傳奇。這些因素，促使雜劇作者在創作中有意識地吸取傳奇某些形式的優點，改變傳統的格式，逐步形成南雜劇的新體制。這種演變自明初已經開始，例如在劇本體制上，朱有燉的《仗義疏財》寫了5折，劉東生《嬌紅記》為8折，楊訥的《西遊記》更將篇幅擴展到24折。在唱詞分配方面，明初的雜劇不僅在不同折內安排不同腳色主唱，甚至在一折之中允許不同腳色對唱與合唱。《仗義疏財》中李逵與燕青的對唱與合唱，就是實例；而在朱有燉的另一部雜劇《李亞仙花酒麴江池》中，各個腳色都有唱詞。在曲調形式上，南、北調合腔在散套中雖然產生很早，元人雜劇中並未出現。賈仲明始仿南戲舊例，在《呂純陽桃柳昇仙夢》中用南北合套譜寫全劇；朱有燉《花月神仙會》也以南北合套組織套曲。明代中葉以後，傳奇風靡一時，大江南北到處傳唱，雜劇已較少演出於舞台。在作家筆下，劇本體制有了重大的變革。徐渭拋開了傳統的束縛，根據劇情的需要，決定結構。或一折，如《漁陽弄》，或兩折，如《翠鄉夢》、《雌木蘭》，也可以是五折，如《女狀元》，無拘無束，揮灑自如。而汪道昆、陳與郊、沈自征、孟稱舜、徐復祚和王衡等人，相繼寫了一些長短不同的短劇。用南曲創作雜劇，也成為一時的風尚，汪道昆《大雅堂雜劇》中《高唐夢》、《遠山戲》、《洛水悲》及王驥德的《離魂》、《救友》、《雙鬟》，全用南曲。在他們的倡導下，形成了以南曲作雜劇的新體式。而雜劇體制的這一變革，從藝術形式說來，無疑是一種進步。
