戲曲在中國歷史上確實存在著一段很長的“編劇主將制”。從元代到清代中葉，曾經實行過“編劇主將制”，之後到晚清斷裂了，被“角兒制”所取代。為什麼這樣說呢?因為作為中國文學經典之一的戲曲，它的輝煌時期就是元人雜劇，元人雜劇超越了元代其他姊妹藝術，成為領導時代的新潮流，超越了當時的詩、詞、文、畫而上升到文化的峰巔。 我們通常把中國古典的、最經典的唐詩、宋詞、元曲和明清小說，看成是引以為自豪的四大類。四類當中元曲又包括兩類，一個是元人雜劇，一個是散曲。相對而言，元人雜劇成就高於散曲，數量也多於散曲，影響也超過散曲。元曲以元人雜劇為主要代表，她們與唐詩、宋詞、明清小說，並列為中國文學寶庫里的精品。
基本介紹
- 中文名：戲曲劇本
- 種類：雜劇劇本
- 朝代：元代到清代中葉
- 國家：中國
戲曲結構,人物塑造,思想內容,文學特點,
戲曲結構
戲曲劇本的種類很多,如北雜劇劇本、南戲劇本、崑曲劇本、弋陽腔劇本、各類梆子劇本、各類皮簧劇本、京劇劇本、各類民間小戲劇本等。它們是在不同的歷史條件下形成的，又有其各自的特點。各種戲曲劇本，不論形式如何不同，就其結構的根本區別來說，可以歸納為分出和分場兩種戲曲劇本體制。這兩種體制的形成和發展，集中地反映了戲曲藝術綜合性不斷完善、戲劇性不斷提高的歷史趨向。
所謂分出體制，就是以套曲為單位，構成一個劇情段落，叫做一出或一折。北雜劇的四折一楔子、一人主唱，就是這種分出體制的最古典的形式。它把整個劇情分為四個段落，每個段落以一套曲子為結構單位，全劇四套曲子，由一個男演員（正末）或一個女演員(正旦)從頭唱到底。所以又有旦本末本之分。這種劇本體制出現於金、元之際，是吸取當時說唱藝術唱賺、諸宮調的聯套結構的經驗和高度發展的演唱藝術的成就，以音樂為中心，綜合其他各種藝術因素而形成的。較之以滑稽調笑為主的宋雜劇、金院本，它的綜合性、戲劇性大大提高了，反映社會生活的能力也大大提高了。北雜劇大批思想性、藝術性很高的劇本的產生，有其時代原因，但與它的劇本體制的完成也是分不開的。所以從宋雜劇、金院本到北雜劇的發展，是尚處於綜合過程之中的沒有最後完成戲劇化任務的歌舞、表演藝術，到正式形成戲曲的一個飛躍。北雜劇這種套曲分出的劇本體制，局限性是很大的。這首先表現為音樂結構與戲劇結構的矛盾，要把生動活潑、千變萬化的劇情納入固定的音樂結構之內，就限制了它廣泛、深刻反映生活的能力。全劇只有一個主要人物能唱，其他人物不唱，對於運用各種表演手段來刻畫人物性格、深化戲劇衝突也不利。劇本體制上存在的這種局限，是各種藝術因素的綜合不夠成熟、戲劇性未得到充分發揮的反映。
明、清傳奇是套曲分出劇本體制的另一種形式。崑山腔、弋陽腔等繼承了南戲的傳統，劇本的結構比較自由。它雖然也按套曲分出,卻有二、三十齣,三、四十齣，乃至四、五十齣之多。每套曲子的數目可多可少。也不限於一人主唱，凡是上場腳色都可以唱。與北雜劇劇本相比，傳奇劇本的結構靈活多了，適應劇情的能力也更強了。但在傳奇劇本中，音樂結構與戲劇結構的矛盾並沒有得到根本解決，不管劇情需要與否，每出一般都要唱幾隻曲子,甚至十來只曲子,妨礙了唱、念、做、打的綜合運用。傳奇劇本結構的冗長、散漫、缺乏變化，仍然是由套曲分出劇本體制帶來的弊病。
明末清初戲曲表演藝術的發展，終於揚棄以音樂為中心的綜合方法，出現了靈活運用唱、念、做、打各種藝術因素的綜合方法。這促進了梆子、皮簧的板式變化體分場劇本體制的確立。這種劇本體制以板式變化構成每場戲的音樂結構,根據劇情的需要，唱詞可短可長,可有可無，使音樂結構完全服從戲劇結構的要求，這就突破了套曲分出的局限。這種突破並不表示音樂在戲曲綜合藝術中的作用的削弱，相反,由於它的靈活性增大,戲劇性加強,表現能力得到更大的發展。同時,念白、做功、舞蹈、武打等藝術手段的作用也得到充分的發揮。這就使戲曲劇本有可能依據整個劇情的需要，選擇最適合的表演手段,靈活地安排大場子、小場子、過場戲,並把各種藝術手段在各場中有機地結合起來；又可以根據題材、體裁的不同，以一種藝術手段為主來安排唱、念、做、打，形成了唱功戲、做功戲、武打戲、歌舞戲的分工。板式變化體分場劇本體制的形成，使得戲曲文學結構獲得最鮮明的表現形式。戲曲劇本結構的形式具有以下特點：
首先，是對舞台時間、空間的特殊處理原則。戲曲舞台上藝術化的時間、空間不同於生活中真實的時間、空間。進入戲曲綜合藝術之中的時間、空間具有兩個特點,一是它們不獨立存在於戲曲舞台之上,而要通過演員的程式化的唱、念、做、打體現出來。離開演員唱、念、做、打等各種程式表演，舞台上的時間、空間也就不存在了。與此相關,產生了第二個特點,舞台上的時間、空間是流動的、可變的。根據表現劇情和刻畫人物的需要，時間既可以充分延伸，就象<拾玉鐲>的拾鐲、《三岔口》的武打那樣，又可以大幅度壓縮，用幾個唱段就表現度過了漫漫長夜。同樣，根據表現劇情和刻畫人物的需要，空間也是流動、可變的，既可以象《十八相送》、《秋江》那樣，以流動的空間來展示舞台環境的不斷變化,也可以象《長坂坡》、《張古董借妻》那樣,用“抄過場”和同台出現兩個場面，表現多重的舞台空間。這成為戲曲舞台處理時間、空間的一種特殊方法。即使一些固定性較大的場子，處理舞台時間、空間的原則仍然是不變的。這種舞台時間、空間的特殊處理方法，較之摹擬生活真實、舞台時間和空間固定不變的處理方法，有很大的長處。它在解決有限的舞台時間、舞台空間與無限的生活這個永久性的矛盾上，不是採取有效地利用有限的舞台時間和舞台空間的消極態度，而是採取突破舞台時間和舞台空間局限的積極態度，這就把戲曲舞台上可以表現的時間和空間擴大許多倍，使得戲曲藝術在結構劇情、展開衝突、刻畫人物上取得最大的自由，讓觀眾看到更為廣闊的生活畫面和鬥爭激流。
其次，舞台時間和空間流動、可變的特殊處理方法，使得戲曲結構有可能採取點線組合的格局。戲曲文學直接繼承話本小說和說唱文學的傳統，很重視戲劇的故事性，並且吸收它們的敘事方法，在結構上以一條主線貫穿始終,又圍繞這條主線安排容量不同的場子,形成縱向發展的點線組合的格局。點線組合是中國傳統藝術共同具有的美學形式。它強調線的貫穿，不僅全劇用一條主線貫穿始終，每場戲也用一個中心事件貫穿始終。在情節的開展上，全劇的主線通過每場戲的中心事件體現出來，每場戲的中心事件又由全劇的主線規範和制約。點線組合的格局還把線的貫穿與點的變化有機地結合起來，以容量不同的場次安排與唱、念、做、打的靈活運用，表現出這種點的變化。板式變化體的分場劇本結構，就是以線的貫穿與點的變化的有機結合，形成戲曲結構上一個很大的優點。它把一個故事表敘得有頭有尾，脈絡分明；但又不是平鋪直敘，一覽無餘。主線清楚，時時指示著劇情發展的方向，使觀眾很容易看懂；但是每一場戲，也即在每一個點上，劇情如何具體發展，觀眾又是不知道的，在順暢發展的故事中包含著起伏變化的情節，所以又能吸引觀眾的注意。劇情主線的顯明性和故事發展變化的曲折性，這正是廣大民眾喜聞樂見的具有中國作風和中國氣派的民族形式。
再次，把生活中的事件、情節提煉為戲曲藝術中的事件、情節，在戲曲結構上體現為繁與簡的結合。由於生活與思想、情與理等一系列辯證關係的制約，任何戲劇在結構上都要強調事件、情節的典型部分，省略其繁瑣部分。比如話劇，幕與幕、場與場的轉換，把很多事件、情節推到暗場去，就是最大的省略。那些表現在舞台上的事件、情節，經過精心的剪裁，在戲劇衝突的關鍵性的地方，集中地、充分地描寫，這又體現為繁。但話劇與戲曲仍有不同，話劇的繁簡要在舞台幻覺的氣氛中，使觀眾感覺著生活的真實；戲曲的繁簡是用一系列程式表現出來的,它們積極啟發觀眾的想像力,卻不誘使觀眾產生生活真實的幻覺。需繁時，短暫間的思想、感情活動,可以調動唱、念、做、打等表演程式,敷衍成整整一場戲;需簡時,百里途程、千軍萬馬、發兵點將、雙方戰鬥、盛大宴會、重複敘述等等，都可以用圓場、過場、武功、曲牌、鑼鼓點等相應程式來表現。繁與簡是一個整體的兩面,有繁才有簡,有簡才有繁。整本戲、一場戲、一個情節、甚至一個細節，都包含著繁、簡的兩面。崑曲<十五貫>的《判斬》，把查詢案情的情節省去，而集中力量描寫況鐘對冤案所持的態度；京劇《打漁殺家》運用“搭架子”的程式，省去蕭恩公堂被責打的情節，卻極力描寫蕭桂英盼望父親的心情。從這些例子可以看出來，戲曲所創造的藝術真實已遠離生活的自然形態。戲曲的繁簡結合與戲曲藝術要求揭示的本質的主要的東西的原則是一致的，而不是去摹擬生活的自然形態。
戲曲語言戲曲語言包括唱詞和念白兩部分。它們都是由生活語言提煉而成。然而，戲曲語言又從古典詩詞、民間歌謠、說唱文學、話本小說吸收了豐富的表現方法和表現形式。特別是說唱文學，在戲曲語言的形成和發展中起著重大作用。宋金時代的鼓子詞、唱賺、諸宮調，它們用來歌唱的韻文解決了幾個重要任務：一是把古典詩詞通俗化；二是把當時的方言口語提煉成詩的語言；三是吸收、融合了當時的民間歌謠。它們在古典詩詞向北雜劇和南戲劇曲的演變之中起著承上啟下的作用。元明以來,流行民間的詞話、彈詞、鼓詞、寶卷,它們的通俗易懂的對偶式七字句和十字句唱詞，對板式變化體劇本唱詞的形成也起著決定性的影響。戲曲語言中的念白，則明顯受到說唱文學中的散白和話本小說中人物戲白的影響。孟稱舜說：“蓋曲體似詩、似詞，而白則可與小說、演義同觀之。”(《古今名劇合選》眉批)他就看到了古典詩詞、說唱文學、話本小說對戲曲語言的影響。但是，戲曲語言不同於古典詩詞、民間歌謠和說唱文學。首先，它是經過戲劇化的語言。這除了要加強語言的性格化以外，還要把詩歌和說唱語言的程式改造成為戲曲語言的程式,使其與整個戲曲程式相統一,並擴大其表現一個完整故事的能力。
不同劇本體制的唱詞有不同的程式。曲牌聯套體的曲牌和由多支曲子聯接成的套曲，板式變化體的板式和由多種板式聯接成的成套唱詞，都各有其程式。曲牌聯套體和板式變化體兩大系統中的每一個劇種，其唱詞程式又各有自己特殊的規律和特點。
念白也有多種多樣的程式。以發展得比較完整的京劇來說，基本上可以分成兩類：一類是韻白，其中又分介乎歌唱和念白之間的如數板、上下場詩等朗誦體的白，以及更接近於歌唱的韻白、半念半唱的引子。一類是京白，接近於北京話，念起來比較生動自然，也有自己的節奏。其他各種大型地方戲，大致也是如此，但又有不同。如梆子戲一般沒有引子，卻有定場詩；梆子戲的滾白也是京劇所沒有的。此外，從念白到唱詞之間的過渡、聯接和從唱詞到念白之間的過渡、聯接，也都有特定的程式。
把詩歌和說唱的語言程式轉化為戲曲的語言程式，是戲曲語言的一個重要特徵；把戲曲文學語言轉化為戲曲舞台語言，是戲曲語言的另一個重要特徵。王驥德認為，戲曲語言應該做到“可讀”、“可解”、“可歌”（《曲律》），就說出了這個重要特徵。戲曲劇本的每一句念白、每一段唱詞，必須讓觀眾一次聽懂，不象文學作品，可以反覆閱讀，仔細品味。這就首先要求淺顯易懂，採用人民民眾的口語，而切忌典雅藻麗、艱深晦澀,掉書袋子。北雜劇的唱詞在正格之外加襯字,弋陽諸腔的唱詞在正格之外加滾，都是為了解決固定的曲調與靈活的口語之間的矛盾，以增強唱詞的藝術表現力。但人民民眾的口語必須經過提煉，使其深入淺出，既明白如話,又有豐富的內涵和深遠的意境,做到古人說的“文既不可,俗又不可,自有一種妙處”(徐渭《南詞敘錄》)，“能於淺處見才”（李漁《閒情偶寄》）。經過這樣提煉的戲曲語言，真切、質樸、自然，便是“本色”的語言。
戲曲語言是在舞台上歌唱和朗誦的,音樂性很強,受節奏和音調的制約很大,因此無論唱詞或念白,用字必須精練,詞意必須穩定,還要講究句式、韻轍、平仄、四聲。這樣，不但演員在舞台上易唱、易念，也有助於為觀眾所聽懂。語言與音樂有密切的關係。由於這個原因，某一聲腔劇種流傳到各個地區，就繁衍、派生出不同的地方劇種。所以，戲曲語言又要保持地方語言的特點。這樣既不破壞念白與唱詞之間風格上的和諧、統一，也使地方民眾容易聽懂，樂於接受。
戲曲文學語言轉化為戲曲舞台語言，這不僅僅是一個形式問題，也是一個有關思想內容的問題。運用戲曲語言的任務，在於塑造人物形象，抒發感情，表達愛憎，產生一定的社會效果。只有被觀眾聽懂，它的社會效果才能實現；只有把戲曲語言中所包含的思想感情，通過音樂的節奏和音調予以加強、突出和渲染，才能更好地實現這種效果。
中華人民共和國成立後，在“百花齊放、推陳出新”方針的指導下，戲曲工作做出了巨大的成績。這首先表現在傳統劇目的整理、改編工作上。崑曲《十五貫》、莆仙戲<春草闖堂>、京劇《將相和》、蒲劇《薛剛反朝》、越劇<梁山伯與祝英台>、川劇<柳蔭記>和粵劇<搜書院>、豫劇<穆桂英掛帥>、黃梅戲<天仙配>以及其他一些傳統劇目，在推陳出新，提高劇本和演出的質量方面，積累了豐富的經驗。這些經過整理、改編的傳統劇目，剔除了封建性的糟粕，發揚了民主性的精華，思想、藝術面貌煥然一新，得到國內外觀眾高度的讚揚。其次，表現在現代戲和歷史故事戲的創作上。京劇<紅燈記>、滬劇<羅漢錢>、豫劇<朝陽溝>、評劇<小女婿>、呂劇<李二嫂改嫁>、湖南花鼓戲<打銅鑼>等現代戲，反映了新民主主義革命時期和社會主義建設時期各個階段的生活，塑造了一系列革命歷史英雄和社會主義新人的形象，贏得了廣大觀眾的喜愛。越劇<祥林嫂>、黔劇<奢香夫人>、京劇《獵虎記》、呂劇《姊妹易嫁》、吉劇<包公賠情>等作品，反映了歷史生活的各個側面，也表現出新的思想高度和新的藝術風格。
新時代的戲曲藝術家在戲曲改革的實踐中，逐步認識和掌握了戲曲文學在人物塑造、劇本結構、文學語言等方面的規律和特點，並且用新的藝術經驗補充、發揚了它們。一些傳統劇目結構上的鬆散、拖沓，以及文學上的粗糙、低劣，都得到根本性的改變。新創作的現代戲和歷史故事戲，在戲曲形式的繼承與革新上也取得可喜的成績，而且作了許多有益的探索。
新的生活和話劇、電影、電視劇等藝術形式的出現，在戲曲周圍形成一個新的歷史條件。在這種新的歷史條件下，現代觀眾的眼界開闊了，他們的美學趣味和欣賞習慣也在隨之改變，這必然進一步促進戲曲文學對傳統形式的革新和創造。只要戲曲工作者不墨守成規，敢於在傳統的基礎上吸收、融化新的手法和技巧，戲曲文學是能夠更好地表現歷史生活和現代生活的。
人物塑造
戲曲人物的塑造戲曲與任何一種戲劇一樣，都是以塑造性格鮮明、具有典型意義的人物形象為其首要任務。但是，戲曲文學接受古典詩詞處理情景關係的方法，在寫景與言情兩個方面，以“情為主，景是客，說景即是說情”（李漁《一家言·窺詞管見》）。它要求在刻畫人物時著力通過對客觀事物的描繪，來揭示人物的精神狀態。<西廂記>中鶯鶯唱的第一支曲子：
〔麼篇〕可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭
寺中；花落水流紅，閒愁萬種，無語怨東風。
蒲郡的殘春,蕭寺的寂寥，落花與流水,對客觀事物的這些描繪，無不是為了揭示鶯鶯內心的閒愁。《琵琶記》中趙五娘吃糠時唱的〔孝順歌〕，用糠和米打比，“一賤與一貴，好似奴家共夫婿”，也是為了揭示由於丈夫赴試、家鄉荒旱、公婆無人供養，給趙五娘帶來的內心痛苦。戲劇的特徵是行動的再現。戲曲文學也必須以生活中人們的行動為對象,把它提煉成戲劇行動。然而,戲曲文學對戲劇行動的把握，往往是同對劇中人思想感情的揭示緊緊結合起來的。在這些地方，展示戲劇行動與“傳情”是統一的。抒情詩中的自然景物，在戲曲文學中發展成為劇中人所處的客觀環境。戲曲作家描寫劇中人眼目中的客觀環境，是為抒發劇中人的思想感情服務的。所以，“傳情”一直被歷代戲曲作家所重視。洪昇在<長生殿>·自序中就說過：“從來傳奇家非言情之文，不能擅場。”詩詞入曲，使得戲曲文學在構思和組織戲劇衝突時，力圖通過劇中人之間的關係、糾葛、衝突，深刻挖掘劇中人的內心世界。
所以，同樣是現實主義的戲劇藝術，在處理劇中人同客觀環境的關係時，近代寫實的話劇與戲曲就存在很大的不同。近代寫實的話劇注意劇中人生活環境的真實，要把環境、氣氛，以及烘托這種環境、氣氛的形形色色的人物都再現於舞台；並且在這種表現了生活環境真實的戲劇場景中開展衝突，表現劇中人同劇中規定的客觀環境的關係。也就是說,它既要寫舞台上的人,也要寫舞台上的人所處的客觀環境。戲曲以表現人為中心，努力突出在人與人的關係和衝突中激起的劇中人的意志、心理、思想、感情。它不排斥對舞台上的客觀環境的描寫，然而它決不單純為了表現客觀環境而描寫客觀環境，它描寫的只是與劇中人的精神世界有聯繫的客觀環境，與此無關的外在事物就一概揚棄了。所以，戲曲文學不追求浮面的逼真，更竭力避免蕪雜的生活現象，總是抓住生活中與劇中人的精神世界有聯繫的客觀環境，在典型事件中展開衝突，達到對思想感情真實的追求。
許多劇種都有《思凡》這折戲，它生動地描繪了尼姑色空的思凡。常德湘劇《思凡》中有以下一段唱和白：
（白）哎呀！漫說我這齣家之人思凡，就是這兩廂的羅漢呀……他,他,他也在思凡呵！（唱）〔耍孩兒〕兩廊廂羅漢幾尊，兩廊廂幾尊羅漢，一個兒他將眼兒瞧著我，一個兒他將手兒招著我，一個兒手托香腮他想著我，一個兒手攀磕膝他等著我，降龍的恨著我，伏虎的惱著我,長眉大仙愁著我。（白）哎呀,好看嚇！（唱）惟有那布袋羅漢他笑呵呵。他笑我光陰過，青春錯，到老來，到老來沒有個終身結果；他笑我禪房內做不得洞房花燭，鐘鼓樓做不得望夫台，草蒲團做不得芙蓉錦褥，香積廚做不得待筵東閣。
這段唱詞通過“數羅漢”，突出了色空對羅漢堂上羅漢塑像的主觀感受。在動了凡心的色空眼光中，泥塑木雕的羅漢都在思凡，布袋羅漢還動員她快快還俗,免得耽誤青春。這折戲典型地說明,戲曲文學是通過對劇中人行動和感受的描寫，反映劇中人所生活的客觀環境的。過去演出這折戲，舞台上沒有布景；觀眾通過演員的唱做，感受到了舞台上存在的羅漢堂和羅漢的塑像。
戲曲文學的人物塑造，是在具有戲劇性的故事情節中完成的。優秀的戲曲劇作還十分注意在引人入勝的情節中，尋求強烈的戲劇行動，塑造鮮明的人物性格。古人把戲曲劇本稱為“傳奇”是有一定道理的。孔尚任說：“傳奇者,傳其事之奇焉者也,事不奇則不傳。”（<桃花扇小識>）可見,“傳奇”以奇引人入勝；但是,“傳奇”不等於獵奇。引人入勝是要求對情節的選擇和提煉擺脫窠臼,擺脫一般化,具有自己的獨特性。這種情節寓矛盾的普遍性於矛盾的特殊性之中,具有事物的個性,也最能揭示社會矛盾的實質。《白蛇傳》的《游湖借傘》、《端陽驚變》、《仙山盜草》、《金山水斗》、《斷橋重逢》、《產子合缽》，《秦香蓮》的《闖宮》、《琵琶詞》、《殺廟》、《告刀》、《見皇姑》、《鍘美》，就是這樣的寓矛盾的普遍性於矛盾的特殊性之中的獨特的戲劇情節。取消了這些引人入勝的情節，也就取消了獨特的戲劇衝突、戲劇行動和人物性格。
戲曲文學正是在這個基礎上，抓住生活中的一些獨特事件，運用自己的一些特殊手段，揭示劇中人的精神世界。京劇《徐策跑城》很能說明戲曲文學的這個特點。薛剛帶來的人馬圍困了京城，一向同情、支持薛家的徐策，激動得馬也不騎，轎也不坐，要步行上朝，奏本除奸，為薛家報仇。這場戲沒有把筆墨浪費在徐策從皇城外跑到皇城內的過程的摹擬上，而是抓住“跑城”這個獨特事件，充分利用戲曲舞台時間、空間自由可變的特點，烘托以繁重的舞蹈身段和激越的唱腔，描寫了徐策內心壓抑不住的興奮和喜悅。<徐策跑城>之所以動人，就在於徐策跑出來一個“情”字。戲曲文學在具有獨特個性的情節和事件中，把展示行動與“傳情”結合起來，以對思想感情真實的追求，來塑造典型環境中的典型人物，從而走向現實主義。
現實主義需要細節的真實。戲曲文學也往往以經過精選的細節描寫，完成對思想感情真實的揭示。《拾玉鐲》中孫玉姣的兩次拾鐲，<烏龍院>中宋江的回憶丟失招文袋，都是在劇本文學提供的基礎上，運用舞蹈化的形體動作，刻畫孫玉姣初戀時既怕羞又對愛情無限憧憬的心情，以及宋江丟失藏有梁山書信的招文袋以後驚懼的心理狀態。戲曲文學的細節描寫是為“傳情”服務的。在劇情需要的時候，運用細節的真實，從各個側面，揭示劇中人思想感情的真實，協助完成典型環境中典型人物的塑造。
戲曲在綜合各種非戲劇的藝術因素為戲劇因素的過程中,把小說、說唱等文學因素的敘事體改為代言體,是十分重要的。沒有這一改造，就沒有戲曲這種綜合藝術。戲曲中保存著的一些敘事性的獨唱、獨白、自報家門、上場引子、下場詩等，並不簡單地是一種殘留。這些敘事因素的存在，不使人有風格不統一、不和諧的感覺。因為它們不是外加進去的，而是有機地包含在整個戲曲的表現原則之中。比如用自報家門或獨唱簡練地交代人物和事件，以便儘快進入衝突，這是符合戲曲結構所要求的繁簡相結合的原則的。《西廂記·長亭》一折，鶯鶯上場唱了一支曲子：“碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”隨著這些唱詞，觀眾感受到了時間、空間和人物的心情。觀眾所要求的正是這種在情景交融中人物思想感情的真實，而不是舞台景物的真實，更不會指責人物向觀眾敘述的方法不真實。根本的原因是戲曲藝術公開承認舞台藝術的假定性，它不是運用“第四堵牆”在舞台上製造一種生活的“幻覺”，而是“假戲真做”，以對思想感情真實的追求，表現出自己的令人嘆服的現實主義力量。戲曲人物描寫的這種敘事性因素，使觀眾與人物保持一定的距離，有助於對人物的理解和對生活的思考。當然，人物描寫的現實主義力量，又引起觀眾思想感情上的巨大波瀾和強烈共鳴。兩者是相輔相成的,沒有一定的距離,往往會失去鑑別的能力；完全保持距離，沒有共鳴，則是無力的、蒼白的。
戲曲人物描寫的這種敘事性因素，一定要符合人物的身份和心理狀態，也必須不超越劇情發展邏輯所許可的範圍。作者不能隨心所欲地處理這種敘事性因素。所以它本質上是現實主義的，是現實主義的一種特殊方法、特殊形態。
北雜劇、南戲、傳奇,以及花部亂彈的文學劇本,都明確標示劇中各色人物由何種行當扮演。這涉及人物塑造與行當的關係問題。戲曲行當是一種人物類型；這種類型的劃分,也顯示了美學的評價。三國戲中,諸葛亮的智慧、周瑜的狹隘、曹操的奸詐，以及關羽的義勇、張飛的威猛,這種對人物的褒貶,在不同行當的表演中都得到突出的表現。帝王將相與販夫走卒，才子佳人與童僕丫環，在戲曲行當中也各有歸屬。李漁在《閒情偶寄·曲部誓詞》中申明：“加生旦以美名，既非市恩於有託；抹淨醜以花面，亦屬調笑於無心。凡以點綴詞場，使不岑寂而已。”<笠翁十種曲>中人物的行當配置，表現了李漁的是非觀和美學觀。李漁對這一點極力掩飾，正好從反面證明，行當的劃分包含著美學的評價。產生於封建社會的戲曲作品，對人物的評價不可避免地受到那個時代的統治思想的影響;但是,戲曲作品對人物的思想、道德評價,藉助於行當的類型,卻在藝術上得到鮮明的體現。同時，行當所包含的美學評價不是一成不變的。戲曲藝術的實踐表明，正生、小生可以扮演陳世美、莫稽這種忘恩負義的小人，醜行的藝術也可以用來刻畫程咬金、崇公道這樣詼諧的正派人物。戲曲文學妥善地解決了行當所包含的美學評價與人物塑造之間的矛盾，行當所包含的美學評價最終要服從藝術反映生活的現實主義法則。所以，孔尚任在《桃花扇·凡例》中說：“腳色所以分別君子、小人”；“潔面、花面，若人之妍媸然，當賞識於牝牡驪黃之外耳。”
行當也是一種刻畫人物的程式體系和技術體系，不同的行當──生、旦、淨、醜，各有自己的一套唱、念、做、打的程式。這種刻畫人物的特殊方法，一方面把唱、念、做、打的各種程式聯結起來，一方面把程式與生活聯結起來，使得不同行當的演員能夠充分運用各自的程式體系和技術體系，突出和強化人物的性格。戲曲是演出藝術，劇本塑造的文學形象必須通過演員的創造，才能轉化為舞台形象。戲曲文學解決了人物的行當歸屬問題，就打破只用文學語言一種手段刻畫人物性格的局限，進一步調動唱、念、做、打等多種表演手段刻畫人物性格，使得呈現在舞台上的人物形象，內蘊更為飽滿，色彩更為鮮明。此外，戲曲文學在塑造人物時考慮行當的配置，還從技術上解決了舞台形象的豐富多彩與場次安排的冷熱調劑問題。總之，戲曲文學重視人物塑造與行當的關係，對今天的戲曲創作仍然是有借鑑意義的。
思想內容
中國戲曲文學在800多年的歷史發展過程中，名家輩出，傑作不斷湧現，並且經歷了宋元時期的南戲創作、元代前期的雜劇創作、明代中葉以後的傳奇創作、清代中葉的地方戲創作這樣幾個繁榮時期，產生了關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任等一批劃時代的劇作家。戲曲文學不斷發展的原因是多方面的，根本原因是戲曲作家與時代相結合，與人民民眾相結合，在作品中呼喊出時代的聲音，反映出人民民眾的思想、感情和願望。而這種作家與時代息息相關、與人民民眾休戚與共的關係，在作品中首先是以鮮明的思想傾向表現出來的。戲曲文學誕生不久，活躍在中國南方的“書會才人”就以犀利的筆鋒，剖析了愛情、婚姻問題中的種種社會矛盾。在以愛情、婚姻為題材的大量宋元南戲作品中，冷酷無情的封建家長和“結親權門”、“富貴易妻”的負心士人遭到尖銳批判，象徵著愛情的純潔和堅貞的蔣世隆和王瑞蘭、王十朋和錢玉蓮等青年男女則被熱情謳歌。生活在下層社會的中國北方的雜劇作家，大多以戰鬥的姿態，投身於當時的劇壇。他們以雜劇為武器，憤怒抨擊了元代社會的黑暗統治，批判的矛頭直指那些驕橫恣肆的“權豪勢要”。對那些無法無天的貪官污吏、土豪惡霸、流氓地痞也痛加鞭笞，在舞台上再現了他們的醜惡面貌。與此成為鮮明對比的，是雜劇作家對被壓迫者、被剝削者的同情和頌揚。戲曲作家塑造了滿腔悲憤、指斥天地的竇娥，不甘忍受欺凌的張古，以眼還眼、以牙還牙的王氏三兄弟，嫉惡如仇、勇於承擔責任的李逵，以及用自己的聰明才智戰勝惡勢力的趙盼兒、譚記兒等人物形象，對他們的反抗精神和戰鬥品格,都以火一樣的激情一再加以渲染,一再加以強調。正由於雜劇作家這種壁壘分明的政治態度和思想傾向，使得元雜劇煥發出輝煌的光彩。
明代中葉以後,傳奇創作中的時事戲大量湧現。<鳴鳳記>、<偽弓記>、<冰山記>、<清忠譜>、<萬民安>等作品，以反權臣、反閹宦為主題，形成創作中的主流。它們對劉瑾、嚴嵩、魏忠賢及其門下的乾兒義子們結黨營私、把持朝政、殘害忠良、荼毒百姓的罪惡行徑極力予以嘲諷、撻伐；而對夏言、楊繼盛、鄒應龍、楊漣、周順昌等正派官員的忠貞義烈作了熱情的歌頌。特別值得注意的是，這些時事戲對市民階層代表人物葛成、顏佩韋以及地位卑微的李廵等人物的英雄氣概和智慧的描寫。他們是隨著社會經濟發展而出現的新的階級矛盾中湧現出來的新的人物形象。他們被搬上戲曲舞台，表現出劇作家朦朧地意識到社會下層的人們在反權臣、反閹宦鬥爭中的力量。儘管這些戲帶有不可忽視的歷史局限和階級局限,甚至不能擺脫封建統治思想的影響,然而，它們抓住明代中葉以後發生的重要政治問題和社會問題，站在被迫害者一方，對正義與非正義、公理與強權、是與非、美與醜的區別還是十分明確的。
戲曲作家與時代相結合，給戲曲作品帶來的第二個思想特點是，隨著時代的發展，劇作所表現的思想廣度和深度也在不斷發展。從歷代描寫愛情生活的優秀戲曲作品中，就可以明顯地看到這種思想變化與時代的關係。元代的王實甫，在<西廂記>中明確提出來“願普天下有情的都成了眷屬”的理想。作者自己也在這個理想的鼓舞下，用最熱烈的感情和最明麗的語言，描寫張生和鶯鶯的相愛和結合，肯定他們對禮教大防的突破。在長期的封建社會中，禮教是維護封建等級制度和宗法關係的道德條規，王實甫認為男女結合為夫婦要有愛情作基礎，正是對這種以封建門第觀念表現出來的等級制度和宗法關係的大膽否定。湯顯祖在<牡丹亭>中，把愛情問題進一步提到個性解放的高度來描寫。他通過杜麗娘的形象，歌頌個性的覺醒，歌頌熱愛自由的年輕一代對封建理學統治的反抗；而且通過杜麗娘由生而死，由死而生,終於獲得與夢中的戀人柳夢梅結為夫婦的描寫,提出一個同理學對立的“情”字。作者堅信，在情與理的鬥爭中，情是可以戰勝理的。《牡丹亭》所描寫的情與理的鬥爭，是明代中葉以後，資本主義萌芽要求打碎封建專制主義桎梏的鬥爭，在意識形態領域裡的曲折反映。清代花部亂彈中的愛情戲，是對宋元明以來愛情戲戰鬥傳統的發揚；而且擴大了自己的視野，開拓了自己的領域。在<雙鎖山>、《穆柯寨》、《轅門斬子》、<白蛇傳>等作品中，劉金定、穆桂英、白素貞的愛情生活是安放在戎馬倥傯、刀光劍影的背景中來描寫的。這些女英雄已經離開閨閣和繡樓，跨上馬背，拿起刀槍，走上生死拚搏的戰場。她們的感情是那么強烈、那么鮮明，她們的行動是那么無所畏懼，為了追求幸福生活，劉金定把所愛的人擒上山寨成婚；穆桂英敢於衝擊三軍司令的楊元帥；白素貞仙山盜草，水漫金山，雖九死其猶未悔。經過明末清初的大規模農民戰爭的洗禮，這些愛情戲曲折地反映了武裝起來的廣大婦女的感情生活的一些側面，也反映了她們反封建鬥爭要求的進一步高漲。
在戲曲文學發展的歷史中，改編前人的作品是常見的情況。成功的改編是一種創造性的勞動。這樣的作品，在保持著思想傾向的鮮明性的同時，還隨同時代的步伐，不斷加深對周圍現實的認識，不斷開掘作品的思想深度，表現出現實主義的深化。南宋的陸游，在他的家鄉聽過“負鼓盲翁”說唱的蔡中郎故事，詩人對蔡中郎的“死後是非”發出感慨，說明民間說唱文學中的蔡伯喈已經遠離史實，變成文藝作品中的反面人物了。幾乎在陸游喟嘆的同時，濫觴於東南沿海一帶的南戲也以蔡中郎故事為題材,編寫了劇本<趙貞女蔡二郎>,並被稱為戲文之首。從《南詞敘錄·宋元舊篇》的記載可知，《趙貞女蔡二郎》描寫了蔡伯喈的“棄親背婦”，並以“暴雷震死”作結，表達了人民民眾對忘恩負義的讀書人的義憤。元末的高明據以改作<琵琶記>，把批判的矛頭從“不忠不孝”的蔡伯喈轉向“極富極貴”的牛丞相，雖然開脫了蔡伯喈，但卻深入挖掘了這一婚變事件的社會原因，認為牛丞相強行招贅蔡伯喈，是對封建秩序和封建道德的破壞，造成了蔡家的悲劇；因此，蔡家的貧困飢餒與相府的富貴尊榮，也以雙線發展的形式，在作品中形成強烈對比。經過戲曲藝人的不斷加工、創造，清代高腔劇種中的《琵琶記》，又以<描容上路>、《趙氏闖簾》、《掃松下書》，以及全劇結束時的“打三不孝”，突出趙五娘堅韌不拔性格中鬥爭性的一面；並且扭轉高明對蔡伯喈的維護，對蔡伯喈在整個悲劇中應負的責任，對他的軟弱、動搖作了應有的批判。
總之，戲曲文學思想內容的特點可以歸納為兩個方面：一個方面是思想傾向的鮮明性，另一個方面是主題思想的不斷深化。它們都證明戲曲作家是與時代相結合、與人民民眾相結合的。也因為這個原因，戲曲藝術才能永葆青春，不斷前進。
文學特點
文學創作的體裁之一，泛指中國戲曲劇本創作。它運用唱詞、念白、科介等手段,通過一定的結構形式,敷陳情節，開展衝突，刻畫人物，抒發感情，表達主題思想。戲曲與話劇、歌劇一樣，需要通過舞台上的直觀形象，從多方面訴諸觀眾的感官,從而激發觀眾的情感,啟迪觀眾的思想。因此，戲曲創作不同於小說、詩歌等文學作品的創作，它受到戲曲舞台藝術規律的制約，是戲曲舞台藝術創造的基礎。但由於戲曲形成、發展的歷史情況不同於歐洲的話劇和歌劇，所以中國戲曲文學具有獨特的反映生活的規律，顯示出思想上和藝術上的特點。
