我的江南我的家

作品簡介

題識：我的江南我的家。明義畫於京華白之居。庚寅夏，明義畫。

鈐印：楊明義、我法

作品賞析

楊明義的水墨畫就範於中國畫之傳統，孕育於水印木刻，借鑑林風眠的某些語意，自出新穎，鏡映江南澤國之魂魄，靈妙潤秀，清麗瑩俊，正所謂山色空濛，雨亦詭奇，在他的諸多畫評中，我偏愛張曼娟的那一句：“看他的畫，是一種繁華落盡見真淳的明淨”盡概明義那種明媚澄淨、簡清空玄，其得江南川野、吳越文化滋潤之深淺，但凡有智者均可心觸意會得到的。

楊明義雖自成一道，但他的畫本質上講，不是中國本體繪畫自律的主流，就傳統國畫而論，他雖用筆墨宣紙，但只是一種邊緣性極強的亞種。這裡所謂的本體，當然是指明清文人畫為高峰狀態的歷史漫長的繪畫流。楊明義的畫是這長流的衍體。他的畫真是馬斯洛所說的那種：“以自我為結合的中心點，自我為極射到感知印象中，感知的不僅是對象，而且是對象與認識者自我的混合。”（見【美】馬斯洛著《人性能達到的境界》林方譯第255頁缺損認識行下）由此認識特徵可知，楊明義的藝術境界便是由其主動地挑選江南世界中某些使其感奮對象及中國繪畫文化某種他認可傳性因子及發動至能傳高度構成的程式。即傳情變藐並嫁接入水印木刻之形相知感進行類化便變，移位換寫，創造過程是經歷一種高度的審美選擇與改組才成立。這種高度也正是他文化、生存方式、心理因素及社會觀念的最適度選擇。也可以說是中國繪畫在新的文化氛圍中自律引起各類內變的一個邊緣性回響，是一個具有一定創造力的開拓。這也是我們今天還值得對他作些討論他的內在理由。

但是他的畫到了這一程度，其活性力已擴張到了一個極限。其認識上的缺損性格，被變化了的自然的、嘗試性的、控制性格的暫時性、局部性及關於繪畫傳統的單相性選擇所產生的歷史的，地方價值觀念的各種不自覺制約產生的對存在體的肢解性的割裂，必然地進入自然而然的背反，使其與原象、排斥性成立方式成為其藝術的基本性態。這樣便也如馬斯洛在總結缺損認識時說的那樣：只能是抽象的、類化的、圖式的、成規的、系統化的。楊明義的畫，便是在這一樣的一個規範上的成立。其所謂“分門別類還原到抽象”。使它畫中的建築、小舟、遠山、近坡、煙柱、田埂、漁網、古橋都表現出一種高度的抽象價值。但又因其簡到不能再簡而自成個性局限。這便自然地引起一個封閉系統，即這種系統質愈高與其量愈成反比，再行進流變便成一個高度的困難，即這種人生心態文化影響，應物法則造象路徑，自然抽象已形成為定式格局，再行突破便真似上蜀道之難了，這對楊明義自己與有種“接過來的同窗友好”也是一律平等的。即誰能目眺缺損之根由，心解封閉之妍媸，曠世羅長，誰便可以在這制約里破格而出，執定成敗艱難誰便最後成為此道中高手。這便是楊明義繪畫及其流派性反應的格局，定勢的性格。

向傳統中國畫借力也不易，因為中國傳統繪畫的認知方式是另外一個獨立且自閉性更強的系統，它相當於馬斯洛所描述的另一種認知方式的產物。“以對象為中心，忘我的超越自我、不自私的、不計利害的、認識者和被認識者的統一和融合，全神貫注的經驗使自我消失了，全部經驗都能組織在對象自身周圍，使對象成為一個中心點或結合點”的那一類型。雖然中國歷史漫長，認識歷史也多變而曲折，但其認識方法也還是有其一貫性的規範。諸如“物我共化”，“應物象形”，“得魚忘筌”，等等都不忘在絕對意義上離開上述認知的大藩籬。所以楊明義的那個系統與這一個系統便很難取得同構的方便，接受此便等於放棄彼，放棄彼便不存在接受此，對於楊明義自己也一樣地公正，不偏不倚。所以楊明義畫集第123頁之後的六張畫便完全是對於楊明義主體風格的自我否定。表現了楊明義對自己創造的形式也是缺乏理性堅定性的。與將他的形式接過來的“同窗友好”犯的幾乎是同樣的毛病，即放棄自己的系統、藉助傳統中國繪畫的狀物應象法則，這便很值得明義自己深思。即你是放棄自己還是發展自己？你的發展是放棄嗎？你的放棄是發展嗎？所以，我說，明義的畫成敗尚不在今天而在明天，而在於守此不棄又要更上一層樓去，心求意會，放棄自己已成之模式也並非前功盡棄，這一點明義應當十分慎審。

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基本介紹

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