基本介紹
- 中文名：德奧音樂
- 類型：音樂
發展歷史
18世紀末在丹麥及德國北部發現的史前時代的樂器盧爾，產生於公元前16～前6世紀。
盧爾長達2米，常成對，其鑄造技術相當完善。據歷史記載，古羅馬人常將日耳曼俘虜用於演奏樂器。可見，銅管樂器的製造與演奏，在日耳曼民族中已有悠久的歷史。
中世紀
由於教會的統治，日耳曼民族的器樂傳統有所削弱，聲樂居主導地位，但日耳曼的聲樂中常常具有器樂性。
9世紀後，東部的弗朗克王國稱為德意志，這時已在格列高利聖詠的基礎上有所突破，產生了具有曲調性和抒情性的新形式特羅普和西崑斯，豐富了歌唱的表現力，並顯示出與器樂的聯繫。與此同時，民間藝人和流浪樂師仍演奏樂器，但常遭到教會的取締與迫害。隨著城市的興建，世俗歌曲於12世紀興起，並出現了德意志最早的戲劇音樂，其作者是女作曲家H.van賓根。
12～13世紀，出現了富於抒情性的“戀詩歌”歌曲，與羅曼民族的吟唱詩人的詩歌相仿，同屬於騎士文藝。根據19世紀在巴伐利亞州南部修道院圖書館中發現的12、13世紀的詩歌集手抄本《博伊倫之歌》可以看出，民間仍然存在著熱愛生活、反抗宗教壓迫的世俗性詩歌。
隨著市民文化的發展，14世紀在德意志南部、西南部的城市中產生了“歌唱師傅”。他們大多是手工藝人或市民。歌唱師傅制度常具有手工藝行會的性質，按嚴格的規定進行詩歌創作、演唱實踐與考核，分學徒、學友、歌手、詩人、師傅5個等級。戀詩歌手和歌唱師傅的音樂多為單聲部的獨唱曲，由簡單的樂器伴奏。與此同時，在城市中還有同樣按行會方式組織的吹鼓手，他們對器樂的振興起了促進作用。管樂在當時的市民生活中起著重要作用，如在城樓上吹奏銅管樂器報時、報警以及為節慶、婚禮奏樂等。宗教改革與文藝復興時期 宗教改革對德意志音樂演變起了決定性的作用。宗教改革家馬丁·路德曾根據民歌（包括情歌）改編或創作了不少新教眾讚歌，由參與做禮拜的廣大民眾一起歌唱，改變了以往舊教僅由唱詩班歌唱的慣例。這不僅使音樂得到普及，也加強了宗教音樂與民間的聯繫，並對德意志音樂民族特性的逐步形成有深遠的影響。眾讚歌不僅成為新教禮拜儀式的核心內容，也成為後世不少作曲家（如J.S.巴赫）創作的音樂基礎。這一時期，歐洲樂壇上先後占主導地位的尼德蘭音樂家和義大利音樂家，也在德意志音樂生活中占有主導地位。
16世紀，不少德意志諸侯聘請佛蘭德樂師任宮廷樂長，17世紀起，以改聘義大利樂師為主。因此，從文藝復興時期直至18世紀初，德意志音樂還談不上具有鮮明的民族特性，而深受異族音樂的制約。但這並不意味著這時的德意志音樂沒有創造和發展，17世紀在宗教音樂方面（受難曲、康塔塔等）及器樂方面（尤其是管風琴音樂和樂隊組曲形式）均有很大發展。這時突出的代表人物，在17世紀上半葉有被稱為“三S”的H.許茨、J.H.沙因和S.沙伊特，在下半葉有J.J.弗羅貝格爾、J.帕赫貝爾和J.庫瑙等，他們為18世紀德意志的巴羅克音樂打下了基礎。其中，許茨對德意志音樂作出了突出貢獻。他將佛蘭德、義大利的音樂成就和德意志中部的傳統形式（新教眾讚歌等）加以融合，在聲樂創作中使音樂與德語的特性相適應，使朗誦調德語化，在器樂中使音樂動機個性化。他是文藝復興音樂和宗教音樂改革的集大成者，被人們奉為“新的德意志音樂之父”。
巴羅克時期
18世紀上半葉的德意志音樂，在充分汲取意、法、英諸國音樂成就的基礎上，譜寫了德意志音樂歷史中第一個光輝的篇章。音樂生活的中心，除教堂外，宮廷也日益活躍。對德意志音樂生活多中心的形成，以及此後長期的延續（甚至一直到如今），都有深遠的影響。但18世紀上半葉的德意志音樂在許多方面仍有保守、落後的現象。如復調仍占主導地位，仍奉義大利或法蘭西的音樂風格為楷模，而缺乏對本民族音樂風格有意識的追求等。J.S.巴赫的復調音樂繼尼德蘭樂派在技藝上充分發揮之後，在藝術表現上開拓了嶄新的境界，擴大了思想情感的表現幅度，使之個性化。他繼承並發展了自路德以來新教眾讚歌的傳統，融匯了北德、中德、南德以及別國管風琴樂派的成就，把德意志新教的管風琴藝術推向了高峰。與此同時也為哈普西科德藝術開創了新的天地，使哈普西科德日益成為主要的樂器。除歌劇外，他幾乎對當時所有的音樂體裁都作出了傑出的貢獻。18世紀上半葉的巴羅克音樂，通過他達到了發展的高峰。G.F.亨德爾的主要成就在歌劇方面。他強化了音樂的戲劇表現力，尤其在清唱劇的合唱中，使音樂具有宏偉的氣概。G.P.泰勒曼在當時的聲譽和影響遠遠超過巴赫，其作品風格多樣，並能模仿各國、各種風格寫作，其後期創作則已由巴羅克風格轉向嫵媚風格。
向古典風格演變的過渡時期
18世紀中葉，德意志音樂經歷重大的演變，嚴謹的復調手法和宏大的巴羅克風格，逐漸為織體簡明的主調手法和輕巧的嫵媚風格、多感風格所取代，賦格體裁形式的主導地位讓位給奏鳴曲及奏鳴曲式。這一時期的代表人物有巴赫的次子C.P.E.巴赫。與此同時，以曼海姆宮廷為中心形成了曼海姆樂派，使管弦樂隊及其表現力獲得了空前的發展，為古典交響曲的產生奠定了基礎。其代表人物是曼海姆樂隊指揮兼作曲家J.斯塔米茨。18世紀下半葉，德意志歌劇也有新的發展。一方面是義大利式的巴羅克歌劇由C.W.格魯克進行了改革。格魯克在啟蒙運動思想的影響下，強調真實、淳樸、自然，以真實地反映生活和刻畫人物性格取代了僵化的形式和空洞的炫技。另一方面德意志本民族的歌唱劇也獲得了重大發展。歌唱劇富於生活氣息和民間風格，質樸而通俗，代表著市民階層的藝術，主要作曲家有J.A.希勒和K.D.von迪特斯多夫。18世紀中葉的德意志音樂風格，儘管其延續時間不長，但完成了向古典風格演變的歷史過渡。
古典主義時期
18世紀70、80年代起至19世紀初形成的維也納古典樂派，是德意志古典音樂發展的高峰。從此，歐洲音樂中心由義大利轉到了德意志。維也納古典樂派的3位主要代表人物是J.海頓、W.A.莫扎特和L.van貝多芬，他們的音樂使內容與形式、理智與情感達到了高度完美的統一。他們出身低微，都通過自己畢生的創造和奮鬥或早或遲地在相當程度上擺脫了宮廷的桎梏，這標誌著音樂中心由教堂轉移到宮廷之後，又由宮廷逐漸轉移到市民社會。海頓在為匈牙利埃斯泰爾哈濟宮廷服務近30年後，在他的晚年兩次前往早期資本主義的英國，擺脫了宮廷的羈絆，樂風也相應地產生了變化；莫扎特於1881年毅然與薩爾茨堡大主教宮廷決裂，遷居維也納度過他最後的、也是最重要的10年，作為一個市民藝術家自由地從事藝術創作；貝多芬則更早地在維也納一些開明貴族的資助下，靠自由出版作品、教學和演奏，獨立地進行創作。他們的思想和創作是時代思潮和社會意識影響下的產物：海頓、莫扎特身上打有18世紀啟蒙運動和共濟會思想的烙印，而貝多芬則更深地受到法國資產階級革命的思想影響。這些也正是這一時期德意志古典音樂的思想情感基礎和風格形成的前提。貝多芬更使古典風格向浪漫風格發展和演變，他不僅在古典音樂形式上有所突破，並且在表現的廣度和深度上也有新的開拓，對整個19世紀西方音樂的發展有決定性的影響（見西方音樂史）。
浪漫主義時期
19世紀的德奧音樂，深受這一時期的德意志哲學和浪漫主義文學、詩歌的影響，並與19世紀德奧社會的發展和時代的變遷有密切的聯繫。法國資產階級革命為德意志進步的市民音樂家們帶來了莫大鼓舞和希望，但是，很快地隨著拿破崙軍隊的侵略以及封建復辟而消失了。矛盾和衝突，不時會出現在這些音樂之中，可是美好的理想始終是照亮19世紀德意志浪漫主義音樂的明星。在整個19世紀德意志浪漫主義音樂中，他律論的因素日益勝過了自律論，這一點使它和巴羅克音樂、古典音樂在內容、形式和風格上都大相逕庭。個人主觀體驗的表現和內心世界的刻畫，個性的解放和幻想的自由、以及情感因素的主宰地位，導致了浪漫主義音樂表現力大大加強，從而使音樂的形式（包括曲式）具有開放性和即興幻想性，使和聲、配器具有濃郁的色彩性和無比的豐富性；浪漫主義音樂強調大自然的氣息和詩意的境界等，也更加強了它的直接感染力。
1821年，C.M.von韋伯的歌劇《魔彈射手》於柏林首演，為德意志民族的浪漫主義歌劇樹立了歷史的里程碑。此後，H.馬施納和A.洛爾青繼續遵循浪漫主義歌劇的方向，前者更使神秘的氣息增強，而後者則加強了民族、民間的色調。F.孟德爾頌主要在器樂方面使浪漫主義的內容和古典的形式結合。R.舒曼在鋼琴創作和藝術歌曲方面有所創新，他的鋼琴“特性”在情調和心理的刻畫上入木三分；他的藝術歌曲在詩意的表現上深刻感人，特別是他的鋼琴伴奏部分，具有相對獨立的地位和情調渲染、情景描繪的重要作用。1778年古典文學家J.G.海爾德發表他所收集的民歌集以後，德國歌曲創作在民族、民間的風格特性方面亦有所發展。在J.W.von歌德的影響下，出現了J.F.賴夏特、C.F.策爾特等風格單純的歌曲流派。北德（柏林）的策爾特和南德（瑞士）的H.G.內格利所倡導的男聲合唱，很快蔓延至全德，成為德意志特有的合唱形式之一。
19世紀中葉以後
產生了“新德意志樂派”，代表人物除長期在德國活動的匈牙利作曲家F.李斯特外，主要還有R.華格納，他在歌劇方面進行了根本性的改革，創造了樂劇的形式，使管弦樂的表現力達到空前的高度。他的樂劇幾乎全部以古日耳曼、古德意志的神話故事、民間傳說為題材，具有宏偉的史詩性、戲劇性和一氣呵成的完整性。他的影響遠遠不限於德意志和歌劇的領域。與強調音樂標題性的新德意志樂派相對地，J.勃拉姆斯則強調對古典形式原則的遵循，偏重於非標題性的器樂創作。他的作品具有鮮明的北德音樂風格，以深沉、蒼勁見長。
19世紀末葉的晚期浪漫派音樂中，除奧地利外，德國也出現了幾位重要的作曲家，如R.施特勞斯。他早期的交響詩繼承並發展了李斯特的交響詩，早期的歌劇《莎樂美》和《埃勒克特拉》，繼承並發展了華格納的樂劇，尤其是後者使不協和的和聲、強烈的配器效果達到了前所未有的程度。但他自1910年創作《玫瑰騎士》起，歌劇風格驟變，回到質樸古風的軌道上去，然而在抒情性和朗誦性方面亦有所創新。H.普菲茨納的歌劇《帕萊斯特里納》，在形式表現上也饒有新意。M.雷格爾則繼承、發展了巴赫的復調手法和管風琴藝術成就，使古典形式與華格納的半音性結合。
19世紀的奧地利音樂作為德奧音樂一個重要組成部分，也得到了很大發展。由於歷史、地理的關係，奧地利音樂更多接受義大利（尤其是歌劇）的影響，同時也廣泛吸收了斯拉夫民族、匈牙利民族的音樂和吉普賽音樂的因素，因此風格更為多樣。總的說來，奧地利音樂比較強調音響的感官性，節奏活躍和富於情感表現。18世紀末葉的維也納古典樂派仍作為整個德意志民族的音樂代表，直到舒伯特時才出現了深深紮根於民間的奧地利音樂藝術的特殊風格。F.舒伯特畢生主要活動地點局限於維也納。他的思想情感以及音樂語言和風格，都反映出當時維也納社會及其市民階層的典型特徵。
19世紀30、40年代，奧地利民間舞曲連德勒、華爾茲的特徵日益滲入奧地利作曲家的創作，也促使奧地利音樂獨特的民族性日益鮮明。這時還出現了J.蘭納和J.施特勞斯父子的圓舞曲創作。這些舞蹈性音樂不僅是伴舞音樂，也是具有很高藝術價值的音樂會曲目。19世紀的維也納也是輕歌劇的主要發祥地之一，代表作曲家除J.施特勞斯外，還有F.von蘇佩、F.萊哈爾等。他們的輕歌劇音樂優美動聽、通俗、明朗，廣泛而持久地流傳於國內外。
19世紀下半葉，奧地利產生了3位晚期浪漫主義的作曲家。在交響曲方面，A.布魯克納繼承了J.S.巴赫、貝多芬的成就，同時吸取了華格納的音樂手法，並具有奧地利民族特點。他的9部交響曲宏大深邃，大型宗教性聲樂曲，也具有宏大的氣勢和篇幅。他的學生G.馬勒在交響音樂方面也有同樣傑出的成就，其作品在思想內容上富於哲理性和標題性，在音樂語言和風格上，更具有民主性和民間性。他的10部交響曲（第十部未完成），一方面有貝多芬式的宏偉性，另一方面也具有民歌和民間舞曲風格的淳樸特點。他因襲貝多芬《第九交響曲》的先例，在部分交響曲中加用獨唱、合唱，從而更增強其宏偉性，使其更豐富多彩。他的聲樂曲大多以管弦樂隊伴奏，顯示出與奧地利民間音樂（民歌、連德勒舞曲）的血肉聯繫。這兩位作曲家是晚期浪漫主義音樂的傑出代表人物，其影響遠遠超出了奧地利。在藝術歌曲方面，H.沃爾夫繼承發展了舒伯特的傳統，並吸取了華格納的表現手法，其創作含有濃郁的戲劇性，並增強了曲調的朗誦性，在音樂語言和風格上具有晚期浪漫主義的特徵。
20世紀
20世紀德奧音樂中最重要、影響最深的是新維也納樂派，以A.勛伯格和他的兩個學生A.von威伯恩和A.貝爾格為代表。他們的作品大多屬於表現主義音樂的範疇，具有強烈的不協和效果和獨特的表現力。勛伯格早期作品的音樂語言仍屬晚期浪漫派風格，經過自由無調性音樂創作階段以後，在20年代初轉向十二音技法創作。雖然早在勛伯格之前，奧地利作曲家J.M.豪埃爾試驗並建立了十二音技法，但勛伯格的十二音技法更為著名，影響也更為深遠。威伯恩和貝爾格作為勛伯格的學生，創作也基於十二音技法，但他們各自都有所創造和發展；貝爾格並不嚴格遵循十二音的規則，他創造性地使用無調性和尖銳的不協和音程，甚至也運用傳統的曲式原則和某些有調性的因素，獲得了強烈的藝術表現和動人的效果。如歌劇《沃采克》和《露露》。這兩部歌劇不僅在思想內容上有揭示社會黑暗的進步意義，在藝術上也有所獨創，至今仍常在歐美各國上演。威伯恩在創新上走得更遠，他使十二音技法發展為序列音樂，在音樂形式和手法上更刻意追求短小凝練，在配器上、音色上追求精微新穎，對西方現代音樂的影響和啟迪更大。除新維也納樂派外，著名的奧地利作曲家還有E.克雷內克，他以喜歌劇《容尼奏樂》(1927)一舉成名。此劇曾被譯成18種不同的語言上演。此後，他尚有以十二音技法創作的歌劇《查理五世》。G.von艾內姆也以歌劇創作聞名於世。其歌劇《丹東之死》(1946)、《訴訟》(1952)、《老婦還鄉》(1970)、《陰謀與愛情》(1975)的音樂具有強烈的不協和性和戲劇性效果。此外，F.策爾哈也作有多部歌劇並以繼續完成貝爾格的歌劇《露露》（1979年首演於巴黎）而聞名於世。現代奧地利音樂中歌劇創作十分突出，這和奧地利、尤其是維也納具有悠久的歌劇傳統和頻繁的歌劇演出有關。
20世紀的德國音樂力圖擺脫19世紀情感洋溢的浪漫主義樂風。
20、30年代出現了所謂“新客觀派音樂”，它強調音樂即純粹的音樂本身，應著眼於音樂自律的形式和性能，其代表作曲家是P.欣德米特。他以精湛的技藝和完整的構思，寫下了大量器樂曲，充分發揮了樂器的性能，並吸取了以巴赫為代表的巴羅克音樂的技法和風格，進行了推陳出新的創造。其歌劇《畫家馬西斯》、《世界的和諧》等也具有哲理性的構思和獨創的音樂語言。
在歌劇方面，K.魏爾(1900～1950)與劇作家B.布萊希特合作創造了一種新型“歌曲劇”，它與布萊希特戲劇理論相適應，強調音樂的敘事性風格和內容的社會批評性。魏爾最著名的代表作是與布萊希特合作的《三分錢歌劇》(1928)。1933年後，魏爾流亡巴黎，後至美國，在百老匯繼續從事創作。他的音樂風格對後世、尤其對德國的H.艾斯勒等人有深遠的影響。
1933年，納粹掌權後，瘋狂迫害正義的音樂家，迫使大批音樂家流亡國外，尚在國內的作曲家也難以充分發揮其藝術創造力。納粹統治強迫音樂為其反動政治服務，禁止一切猶太血統音樂家的作品、一切交戰國的音樂和一切被列為“文化上的布爾什維克”的音樂，包括當時許多現代派的音樂。即使在這萬馬齊喑的環境中仍有一些德國作曲家堅持正義和進步，捍衛人性和自由，創作了留世的作品，如C.奧爾夫以其成名之作《博伊倫之歌》(1937)，對殘酷的暴力統治進行了有力的揭露和控訴，對美好的生活和愛情進行了熱情的歌頌；童話歌劇《月亮》(1938)和《聰明的女人》(1942)，同樣富於生活情趣和哲理性；前者揭示了人世的私慾，表現最終人們重新享得和平的光明，後者表現了智慧戰勝強暴的主題思想。作曲家W.埃克自1933年起寫的不少歌劇和舞劇，均獲成功，如歌劇《歌倫布》(1933)、《彼爾·英特》(1938)和舞劇《察里沙的霍安》(1940)、《阿布拉克薩斯》(1948)。這兩位作曲家的音樂語言淳樸易懂，具有個人特點，使流傳及影響範圍遠遠超出了時間、空間限制。
1949年分別建立了民主德國及聯邦德國後，經過幾年的恢復，音樂事業得到了新的發展。不少作曲家從流亡地返回民主德國，致力於社會主義的音樂建設，如艾斯勒、E.H.邁耶等。前者創作了民主德國的國歌和其他民眾歌曲，為布萊希特的一些戲劇配樂，並寫下歌劇《約翰·浮士德》(1951)等；後者作有《曼斯菲爾德清唱劇》(1950)、康塔塔《鴿子的飛翔》(1952)等。此外，P.德紹、O.格斯特(1897～1969)、R.華格納–雷傑尼和布廷，均有所貢獻。聯邦德國的老一代作曲家中，奧爾夫和埃克仍繼續以個人特有的風格進行創作；B.布拉赫爾以“可變的節拍”，W.福特納以繼續發展的十二音技法等進行了創新；K.A.哈特曼則以交響曲創作及組織現代音樂的演出而聞名。新一代作曲家B.A.齊默爾曼以“多元性”的歌劇《士兵們》(1960)，繼承了貝爾格歌劇《沃采克》的特點，具有強烈的表現力；H.W.亨策以自由的十二音技法寫作了大量的歌劇、舞劇及交響曲等，具有明顯的進步思想傾向；K.施托克豪森則以其電子音樂和寫作各種先鋒派音樂而聞名。德奧具有悠久的音樂文化傳統，其音樂生活極其豐富，音樂表演藝術人才輩出，如最著名的指揮家K.伯姆和H.von卡拉揚以及許多著名的鋼琴家、歌唱家等。
維也納從18世紀末葉起即成為歐洲音樂文化中心之一，素有“音樂之都”的盛名。“維也納音樂節”於每年5月舉行，其活動以音樂演出為主。薩爾茨堡音樂節更具國際盛譽，每年8月世界著名藝術家和演出團體雲集薩爾茨堡，通過國際廣播將實況轉播至世界各國。“施蒂里亞州之秋”每年在奧地利第二大城市格拉茨舉行，尤以介紹和評議現代音樂作品著稱，對現代音樂創作及其流傳具有重要的推動作用。
