《鄧一光文集》收錄了湖北省作家協會副主席、武漢市文學院院長、著名作家鄧一光的13部作品，是迄今為止硬漢作家鄧一光收錄經典作品最多、最完善的作品集。 2004年夏天，作者在養病期間無意中接觸到19世紀俄羅斯巡迴展覽畫派的作品，這些才華橫溢的俄羅斯畫家的油畫將作者帶入一個優美深邃的境界，引發了作者對自然、對藝術的讚嘆與欣賞、探索與思考。《從大地走向大地》的文字淡泊寧靜，卻能將讀者帶入深遠的意境，跟著作者的思緒，我們看到了一粒種子是如何成長，最後變成一艘遠航的船的過程；看到了森林與海洋的對視與相溶，看到了秋天美麗寧靜的樹林，薄暮時分鐘聲中的教堂，強烈光線下的雪地與沼澤，還有從容不迫地流淌著的小溪，比肩而生的青黃的小草，這些生活中可能被許多人忽略的事物，在作者的筆下卻閃爍著耀眼的光芒。《從大地走向大地》是一本能給人帶來極大美感的隨筆，給生活以希望，給心靈以陽光。
基本介紹
- 書名：從大地走向大地/鄧一光文集
- 出版社：四川文藝出版社
- 頁數：169頁
- 開本：16
- 作者：鄧一光
- 出版日期：2012年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787541134180, 754113418X
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,序言,
基本介紹
內容簡介
非常明淨的文字，非常明淨的思想，這是作者藝術才華的真實體現。作為作家的鄧一光寫作《從大地走向大地》，摒棄了對藝術作品純客觀介紹的通常做法，而是以獨特的精微的有所發現的眼光，對藝術作品進行主客體的審美交融。由於作者有思想，有人生感悟，有藝術感受的想像力，故而每一篇文章都是極富個人色彩的優美散文。看著一幅幅優美的風景畫，讀著作者淡泊寧靜的文字，確實是一種極大的精神享受。
作者簡介
鄧一光，1956年生於重慶，當過知青、工人、新聞記者、自由寫作者、契約製作者、文學刊物編輯。現為武漢市文聯作家、文學院院長。著有長篇小說《家在三峽》、《走出西草地》、《我是太陽》、《江山》，以及文學作品集《孽犬阿格龍》、《紅色貝雷帽》、《命運風》等。曾獲魯迅文學獎、馮牧文學獎、郭沫若文學獎、人民文學獎等獎項。
圖書目錄
大地之根：阿.康.薩符拉索夫
白晝啟示 004
冬夜思念 006
兩個世界的日子 009
鳥兒帶來的變化 012
美麗如樹：伊.伊.希施金
拒絕陽光019
傘下的魚023
遠離森林025
猜測雪下世界028
種子的姿勢032
生命禮讚035
暴風雨精靈038
構成史詩040
風吹來的方式043
昂首向雪045
森林與樹048
船的種子051
雨的兒子：費.亞.瓦西里耶夫
水的遺址 057
造就雨季 060
負重的山路 062
秋汛的行程 064
死於歌唱：阿.伊.庫茵芝
穿越彼此071
美麗如樹074
遐想雨季077
故事中的故事081
結束雲的時代083
藍色夢想086
遙望天國088
抵達季節090
海洋飛翔：伊.康.埃伊瓦佐夫斯基
燭光中的眺望098
敬畏之牆100
懷念15日103
仰望星空：瓦.阿.波連諾夫
遭遇金秋108
老花園111
快樂家園116
等待的姿勢118
歲月有痕120
凝視金色之地123
雪自何處125
燦爛隕石：伊.伊.列維坦
光線舞蹈者133
靜謐中的毒水136
靈魂蜿蜒139
向水聆聽142
陽光波爾卡145
叛逆者夢148
覆蓋之謎151
懷疑路盡頭154
樹的記憶156
一種姿勢159
自然之後162
生命如熾165
白樺林音樂167
白晝啟示 004
冬夜思念 006
兩個世界的日子 009
鳥兒帶來的變化 012
美麗如樹：伊.伊.希施金
拒絕陽光019
傘下的魚023
遠離森林025
猜測雪下世界028
種子的姿勢032
生命禮讚035
暴風雨精靈038
構成史詩040
風吹來的方式043
昂首向雪045
森林與樹048
船的種子051
雨的兒子：費.亞.瓦西里耶夫
水的遺址 057
造就雨季 060
負重的山路 062
秋汛的行程 064
死於歌唱：阿.伊.庫茵芝
穿越彼此071
美麗如樹074
遐想雨季077
故事中的故事081
結束雲的時代083
藍色夢想086
遙望天國088
抵達季節090
海洋飛翔：伊.康.埃伊瓦佐夫斯基
燭光中的眺望098
敬畏之牆100
懷念15日103
仰望星空：瓦.阿.波連諾夫
遭遇金秋108
老花園111
快樂家園116
等待的姿勢118
歲月有痕120
凝視金色之地123
雪自何處125
燦爛隕石：伊.伊.列維坦
光線舞蹈者133
靜謐中的毒水136
靈魂蜿蜒139
向水聆聽142
陽光波爾卡145
叛逆者夢148
覆蓋之謎151
懷疑路盡頭154
樹的記憶156
一種姿勢159
自然之後162
生命如熾165
白樺林音樂167
文摘
構成史詩
出走經年，我和森林久違了，無從知道森林還在不在，它們在哪裡，它們有多大；也無從知道在我離去之後，林間的生命是不是已經脫胎易骨，換了乾坤；如果是相識的舊人，是否過著和諧的老日子，說著久遠的老話；如果是新鮮的生命，它們都是誰，長得什麼樣，有著怎樣新鮮的歌與詩。
我在千百萬年以前決絕地走出森林，赤身裸體，腳步蹣跚，去看遠方的世界，嚮往中誘惑著的世界，從此一去不回，失去了森林者的身份，和與森林溝通的語言；待到疲倦了，驀然回首，已與森林相對無語。森林再不是我的家，不是我出生和長大的地方，而是一幅遙遠的畫。我已經陌生了森林，離間和隔閡了森林，看不見返回森林之路，因此，我稱回到森林為迷失或者流放。
誰能告訴我，為什麼我在漫長的新世界的尋覓中，在塵世夜晚的夢中，總是能聽見一泓清澈的泉水汩汩不竭的流動聲，它自森林中傳來，始終不渝？
我不知道我昔日的同伴，他們在不在。我不知道我還能不能重新走進森林，攀緣樹上，在溪澗邊痛飲，隔澗長嘯，與旁族搏鬥並且強大到能夠征擄到配偶生兒育女。
森林是我舊時的家。森林裡的生命是我舊時的兄弟姐妹。我遠離了森林，遠離了舊時的家。我把森林推倒，把森林的根須從自己的歷史和經驗中刨去，只是在需要的時候，在被新的文明追逐得氣喘吁吁的時候，在新文明的牢籠中百般困頓的時候，才會和傷感的預言家達尼埃爾一樣，棲息在立柱頂端上，捧著腦袋，整日整夜地苦想冥思，以躲避文明獅子的襲噬並且夢想著接近思想的天空。
那根光禿禿的木質立柱，它是我對森林最後的懷念。
這是史詩般的森林，它以天空、大地和水的形式出現，從最早冷卻下來的岩漿中探出頭，鋪天蓋地生長出來。它是萬物之本，連結生命來路，記載生命演變，指向生命歸宿，形成世界之軸，成為神靈的家園。
常青代表永恆，落葉代表再生，松蘿代表交配，榛子代表孕育，松果代表火苗，磷光代表智慧，常春藤代表酒神巴克斯，月桂樹桂冠代表太陽神阿波羅；而水，它代表分野、源泉、生與死、今生與來世、冥界、時間的流逝和淨化它從伊甸園中生命樹的根須下流出，以四條溪流的形式把力量帶到世界的每一個角落，讓世界快樂生長，讓如我一樣的生命快樂生長。
在這樣的森林裡，不用睜眼，只憑一雙耳朵，便可以聽見博大和豐富，可以聽到所有見到和沒見到的、知道和不知道的生命的呼吸聲，可以聽見一切生命以及更多新生命生長時的拔節聲。
但願林中溪流潺潺永遠悅耳，不會被當做外星球傳達來的信息，再被我和我的同類施以新的科學征服……
但願我返回的時候，老荷馬還在，柏拉圖還在，蘇格拉底還在，畢達哥拉斯還在，阿耳忒彌斯還在……
但願森林會寬恕，讓我回到老家，執手話舊……
風吹來的方式
什麼風能吹進密無間隙的森林，集合起來，將樹木攔腰折斷，或者連根颳倒？是什麼樣的風才能做到？
森林如此稠密，是我見到過的最團結的樣子，也是最古老的樣子。森林經過了億萬年，因神靈聚集，從來沒有失陷過，是地球上最結實的古堡。森林是自然母親的子宮，它是神秘的，結實的，深不可測，甚至能抗拒最強大的陽光的穿透。而什麼樣的風無影無蹤的來了又去了，把森林裡的樹吹斷和颳倒，讓森林緘默？
風是自然界的思想者，自無形中來，令山削瘦，火激動，河凝固，花飄舞；讓帆行走在陸地上，種子飛舞在天空中，馬奔跑在海洋里，人游泳在草尖上。風扇動世界，讓世界不再以本來的方式存在，卻永遠藏匿著，不被我們發現。我們只能看見風的改變，卻看不見風的到來；我們只能看見風的結果，卻看不見風的形狀。
風離開時，世界會保持它在時的樣子：山削瘦，火激動，河凝固，花飄舞；帆在陸地上行走，種子在天空中飛舞，馬在大海里奔跑，人在草尖上游泳。我們不得不承認，它來過，它颳倒了森林中的樹，讓森林有所改變，讓我們有所改變。
因為風來過了，筆直向天空攀緣而去的樹橫亘於濕地上，任苔蘚覆蓋，繼續沒有完成的森林夢，任寂寞的蘑菇一年復一年地撐起花瓣，開了又落；而樹不再長高，它們倒覆在向上長去的路途上，一切都定格在根莖的回憶中。
風去無影，森林恢復了原來的模樣，陽光再度回到森林裡。樹靜默著，或者是肅穆。陽光能溫暖樹的老皮，卻不會掀起水窪里的漣漪，因此，我們不會知道風在水窪下還留下了什麼。我們只知道這一片寂靜之前，有過了怎樣劇烈的改變。
再老的森林，也需要風進入，創造一片開闊之地。
而我們無須知道風如何經過，帶走了什麼，留下了什麼。我們只須藉助風，變幻一種姿勢。
P40-44
出走經年，我和森林久違了，無從知道森林還在不在，它們在哪裡，它們有多大；也無從知道在我離去之後，林間的生命是不是已經脫胎易骨，換了乾坤；如果是相識的舊人，是否過著和諧的老日子，說著久遠的老話；如果是新鮮的生命，它們都是誰，長得什麼樣，有著怎樣新鮮的歌與詩。
我在千百萬年以前決絕地走出森林，赤身裸體，腳步蹣跚，去看遠方的世界，嚮往中誘惑著的世界，從此一去不回，失去了森林者的身份，和與森林溝通的語言；待到疲倦了，驀然回首，已與森林相對無語。森林再不是我的家，不是我出生和長大的地方，而是一幅遙遠的畫。我已經陌生了森林，離間和隔閡了森林，看不見返回森林之路，因此，我稱回到森林為迷失或者流放。
誰能告訴我，為什麼我在漫長的新世界的尋覓中，在塵世夜晚的夢中，總是能聽見一泓清澈的泉水汩汩不竭的流動聲，它自森林中傳來，始終不渝？
我不知道我昔日的同伴，他們在不在。我不知道我還能不能重新走進森林，攀緣樹上，在溪澗邊痛飲，隔澗長嘯，與旁族搏鬥並且強大到能夠征擄到配偶生兒育女。
森林是我舊時的家。森林裡的生命是我舊時的兄弟姐妹。我遠離了森林，遠離了舊時的家。我把森林推倒，把森林的根須從自己的歷史和經驗中刨去，只是在需要的時候，在被新的文明追逐得氣喘吁吁的時候，在新文明的牢籠中百般困頓的時候，才會和傷感的預言家達尼埃爾一樣，棲息在立柱頂端上，捧著腦袋，整日整夜地苦想冥思，以躲避文明獅子的襲噬並且夢想著接近思想的天空。
那根光禿禿的木質立柱，它是我對森林最後的懷念。
這是史詩般的森林，它以天空、大地和水的形式出現，從最早冷卻下來的岩漿中探出頭，鋪天蓋地生長出來。它是萬物之本，連結生命來路，記載生命演變，指向生命歸宿，形成世界之軸，成為神靈的家園。
常青代表永恆，落葉代表再生，松蘿代表交配，榛子代表孕育，松果代表火苗，磷光代表智慧，常春藤代表酒神巴克斯，月桂樹桂冠代表太陽神阿波羅；而水，它代表分野、源泉、生與死、今生與來世、冥界、時間的流逝和淨化它從伊甸園中生命樹的根須下流出，以四條溪流的形式把力量帶到世界的每一個角落，讓世界快樂生長，讓如我一樣的生命快樂生長。
在這樣的森林裡，不用睜眼，只憑一雙耳朵，便可以聽見博大和豐富，可以聽到所有見到和沒見到的、知道和不知道的生命的呼吸聲，可以聽見一切生命以及更多新生命生長時的拔節聲。
但願林中溪流潺潺永遠悅耳，不會被當做外星球傳達來的信息，再被我和我的同類施以新的科學征服……
但願我返回的時候，老荷馬還在，柏拉圖還在，蘇格拉底還在，畢達哥拉斯還在，阿耳忒彌斯還在……
但願森林會寬恕，讓我回到老家，執手話舊……
風吹來的方式
什麼風能吹進密無間隙的森林，集合起來，將樹木攔腰折斷，或者連根颳倒？是什麼樣的風才能做到？
森林如此稠密，是我見到過的最團結的樣子，也是最古老的樣子。森林經過了億萬年，因神靈聚集，從來沒有失陷過，是地球上最結實的古堡。森林是自然母親的子宮，它是神秘的，結實的，深不可測，甚至能抗拒最強大的陽光的穿透。而什麼樣的風無影無蹤的來了又去了，把森林裡的樹吹斷和颳倒，讓森林緘默？
風是自然界的思想者，自無形中來，令山削瘦，火激動，河凝固，花飄舞；讓帆行走在陸地上，種子飛舞在天空中，馬奔跑在海洋里，人游泳在草尖上。風扇動世界，讓世界不再以本來的方式存在，卻永遠藏匿著，不被我們發現。我們只能看見風的改變，卻看不見風的到來；我們只能看見風的結果，卻看不見風的形狀。
風離開時，世界會保持它在時的樣子：山削瘦，火激動，河凝固，花飄舞；帆在陸地上行走，種子在天空中飛舞，馬在大海里奔跑，人在草尖上游泳。我們不得不承認，它來過，它颳倒了森林中的樹，讓森林有所改變，讓我們有所改變。
因為風來過了，筆直向天空攀緣而去的樹橫亘於濕地上，任苔蘚覆蓋，繼續沒有完成的森林夢，任寂寞的蘑菇一年復一年地撐起花瓣，開了又落；而樹不再長高，它們倒覆在向上長去的路途上，一切都定格在根莖的回憶中。
風去無影，森林恢復了原來的模樣，陽光再度回到森林裡。樹靜默著，或者是肅穆。陽光能溫暖樹的老皮，卻不會掀起水窪里的漣漪，因此，我們不會知道風在水窪下還留下了什麼。我們只知道這一片寂靜之前，有過了怎樣劇烈的改變。
再老的森林，也需要風進入，創造一片開闊之地。
而我們無須知道風如何經過，帶走了什麼，留下了什麼。我們只須藉助風，變幻一種姿勢。
P40-44
序言
著手組編這套叢書時，一些陳舊的話題又浮上心頭。譬如，人為什麼需要藝術？如何界定藝術？如何走進藝術？等等。於是想起一個例子——一個小男孩把石頭拋在河裡，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。
這段話源自黑格爾的《美學》，意在說明藝術之所以成為普遍而絕對的需要，在於人有一種衝動，要在直接呈現於他面前的外在事物中實現他自己，並在這實踐過程中認識他自己。
小男孩的行為當然不能完全等同於藝術創作，但它可以說明，創造對於人來說是不可或缺的，無論對外在事物還是對自身，都是如此。
於是又想起羅曼·羅蘭青年時期的一篇文章，那是他為《古代音樂家》一書所寫的序。序中認為，儘管一種藝術門類可能在某種情況下衰落，如戰爭狀態下，創造力在建築方面就很難表現；但就整體而言，藝術是不會消亡的，“因為精神的光從未熄滅，它在這裡暗弱下去只是為的又在別處重新閃耀而已”……
但凡經歷過“文化大革命”，親身品嘗過暗自創作、暗自欣賞的滋味的人，大概不難領會羅蘭的觀點。就是說，藝術的生命是頑強而永恆的，即使冰封雪壓，白地茫茫，它也會以獨特的形式繼續奔流。
現在外界的桎梏幾乎已不存在，只要不違法，沒有什麼藝術或藝術行為會受到限制。然而，另一種限制卻因內在的原因而日益明顯，這便是修養的限制。中國進入小康階段後，人們對生活有了新的需求。一個突出的表現是，希望增添生活的情趣，提高生活的品位；用後現代主義的話語說，就是要消解藝術與生活的界限，追求日常生活的審美呈現。但物質財富的增長與藝術修養的提高並不同步，人們一面裝飾居室、逛古玩市場、讓孩子學鋼琴；一面又對居室的雅俗、古玩的學問、鋼琴的審美一片茫然。其實，當黑格爾舉出前述小男孩拋石頭的例子後，接著曾以穿耳穿唇和中國婦女的纏足為例，說明在人成為“有教養的人”之前，有些裝飾打扮“可以是很野蠻的，醜陋的，簡直毀壞形體的，甚至很有害的”。。
那么，我們是否可以走近人們的生活，在讀者所關心的領域做一番藝術的導遊呢？這種導遊是否符合精神文明建設的需要呢？回答應該是肯定的。
當然，這裡首先會遇到一個問題，即如何界定藝術？按前述後現代主義的觀點來看，隨著消費文化的發達，特別是當符號與影像充斥社會之際，生活的每個地方都已為現實的審美光暈所籠罩，藝術已無處不在，故而一個看似清楚的概念，在今天已變得相當模糊。
有趣的是，即使在古代，這個問題也不容易回答。稍通國學的人都知道，“藝術”一詞的現代含義，產生得很晚；對於其具體的內涵與外延一直有不同的看法，但大致是從審美的角度來探討問題的。而在中國古代，“藝”的含義要寬泛得多。“六藝”除作為“六經”的代稱外，也指六種教學內容，即禮、樂、射、御、書、數。其中除了樂（音樂）、書（書寫），其餘四種表面看來似均與審美無涉。但既然在莊子筆下，連庖丁解牛都“合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，進入了審美的境界，而且他還繪聲繪色地講述過《佝僂者承蜩》《匠石運斤》等諸多富於審美意趣的寓言，包括對不同層次的“射”的描寫、品評，那么，又何以見得禮，御、數等不具備審美的品格呢？
事實上，藝術與生活關聯之密切，恐怕怎么估計都不會過分。
基於這種認識，我們便有了一種想法，即從人們平時接觸較多的事物入手，通過一個載體去看一門藝術。譬如，從期刊看文學，從唱片看音樂，從畫冊看美術，從民居看建築，從古玩看工藝，從相冊看攝影，從模特兒看時裝，從廣告看設計，從明星看電影，從藝術家故居看其創造的足跡，等等。由於所述內容不同，作者風格各異，每本書的寫法可能自成方圓，但就整體而言，上述想法或許構成了本叢書的一個特色，而這特色相信會讓讀者感到親切和貼近。
接下來的問題是：如何介紹？導遊一般有兩種：一種側重於客觀的陳述；另一種更多地融入主觀的感受，這是兩種不同的視角。借用王國維談詩詞的話來說，前者好似“無我之境”，後者宛如“有我之境”。為了讓讀者領略不同的境界，更深地走進藝術，我們組編這套叢書時，根據書的不同內容，兼采兩種寫法。前一種寫法以生動的語言、活潑的形式引領讀者登門入室，盡窺各門藝術的堂奧。後一種寫法以作者自身獨特的帶有鮮明情感印記的領會、體悟、聯想，告訴人們，原來藝術欣賞可以如此自由大膽，如此不拘一格，如此浮想聯翩！正如歌德當年所說：“一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應儘可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”如果讀者讀罷這套叢書，不但能領略各門藝術的概貌，而且能學會通過豐富的想像和聯想，於鑑賞的過程中進行審美的再闡釋、再創造，那么，我們將叢書取名為“雙視角”的目的也庶幾達到了。此外，叢書還有一大特色就是，不論介紹何種藝術，都配有大量圖片，其中不乏珍貴資料，有的甚至是私家珍藏，首次面世。王國維提倡“不隔”。之美；魯迅也說過，審美享受的特殊性，即在那直接性。採用圖片，除了論證的需要，一個主要目的便是為了增強對象的直觀性。希望通過圖文並茂的導遊，讀者對於諸書涉及的藝術門類，也能如王氏所言，有“語語如在目前”。的感受。
我們做得怎樣呢？只能留待讀者去作出評判了。
這段話源自黑格爾的《美學》，意在說明藝術之所以成為普遍而絕對的需要，在於人有一種衝動，要在直接呈現於他面前的外在事物中實現他自己，並在這實踐過程中認識他自己。
小男孩的行為當然不能完全等同於藝術創作，但它可以說明，創造對於人來說是不可或缺的，無論對外在事物還是對自身，都是如此。
於是又想起羅曼·羅蘭青年時期的一篇文章，那是他為《古代音樂家》一書所寫的序。序中認為，儘管一種藝術門類可能在某種情況下衰落，如戰爭狀態下，創造力在建築方面就很難表現；但就整體而言，藝術是不會消亡的，“因為精神的光從未熄滅，它在這裡暗弱下去只是為的又在別處重新閃耀而已”……
但凡經歷過“文化大革命”，親身品嘗過暗自創作、暗自欣賞的滋味的人，大概不難領會羅蘭的觀點。就是說，藝術的生命是頑強而永恆的，即使冰封雪壓，白地茫茫，它也會以獨特的形式繼續奔流。
現在外界的桎梏幾乎已不存在，只要不違法，沒有什麼藝術或藝術行為會受到限制。然而，另一種限制卻因內在的原因而日益明顯，這便是修養的限制。中國進入小康階段後，人們對生活有了新的需求。一個突出的表現是，希望增添生活的情趣，提高生活的品位；用後現代主義的話語說，就是要消解藝術與生活的界限，追求日常生活的審美呈現。但物質財富的增長與藝術修養的提高並不同步，人們一面裝飾居室、逛古玩市場、讓孩子學鋼琴；一面又對居室的雅俗、古玩的學問、鋼琴的審美一片茫然。其實，當黑格爾舉出前述小男孩拋石頭的例子後，接著曾以穿耳穿唇和中國婦女的纏足為例，說明在人成為“有教養的人”之前，有些裝飾打扮“可以是很野蠻的，醜陋的，簡直毀壞形體的，甚至很有害的”。。
那么，我們是否可以走近人們的生活，在讀者所關心的領域做一番藝術的導遊呢？這種導遊是否符合精神文明建設的需要呢？回答應該是肯定的。
當然，這裡首先會遇到一個問題，即如何界定藝術？按前述後現代主義的觀點來看，隨著消費文化的發達，特別是當符號與影像充斥社會之際，生活的每個地方都已為現實的審美光暈所籠罩，藝術已無處不在，故而一個看似清楚的概念，在今天已變得相當模糊。
有趣的是，即使在古代，這個問題也不容易回答。稍通國學的人都知道，“藝術”一詞的現代含義，產生得很晚；對於其具體的內涵與外延一直有不同的看法，但大致是從審美的角度來探討問題的。而在中國古代，“藝”的含義要寬泛得多。“六藝”除作為“六經”的代稱外，也指六種教學內容，即禮、樂、射、御、書、數。其中除了樂（音樂）、書（書寫），其餘四種表面看來似均與審美無涉。但既然在莊子筆下，連庖丁解牛都“合於《桑林》之舞，乃中《經首》之會”，進入了審美的境界，而且他還繪聲繪色地講述過《佝僂者承蜩》《匠石運斤》等諸多富於審美意趣的寓言，包括對不同層次的“射”的描寫、品評，那么，又何以見得禮，御、數等不具備審美的品格呢？
事實上，藝術與生活關聯之密切，恐怕怎么估計都不會過分。
基於這種認識，我們便有了一種想法，即從人們平時接觸較多的事物入手，通過一個載體去看一門藝術。譬如，從期刊看文學，從唱片看音樂，從畫冊看美術，從民居看建築，從古玩看工藝，從相冊看攝影，從模特兒看時裝，從廣告看設計，從明星看電影，從藝術家故居看其創造的足跡，等等。由於所述內容不同，作者風格各異，每本書的寫法可能自成方圓，但就整體而言，上述想法或許構成了本叢書的一個特色，而這特色相信會讓讀者感到親切和貼近。
接下來的問題是：如何介紹？導遊一般有兩種：一種側重於客觀的陳述；另一種更多地融入主觀的感受，這是兩種不同的視角。借用王國維談詩詞的話來說，前者好似“無我之境”，後者宛如“有我之境”。為了讓讀者領略不同的境界，更深地走進藝術，我們組編這套叢書時，根據書的不同內容，兼采兩種寫法。前一種寫法以生動的語言、活潑的形式引領讀者登門入室，盡窺各門藝術的堂奧。後一種寫法以作者自身獨特的帶有鮮明情感印記的領會、體悟、聯想，告訴人們，原來藝術欣賞可以如此自由大膽，如此不拘一格，如此浮想聯翩！正如歌德當年所說：“一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應儘可能地用自由大膽的精神去觀照和欣賞。”如果讀者讀罷這套叢書，不但能領略各門藝術的概貌，而且能學會通過豐富的想像和聯想，於鑑賞的過程中進行審美的再闡釋、再創造，那么，我們將叢書取名為“雙視角”的目的也庶幾達到了。此外，叢書還有一大特色就是，不論介紹何種藝術，都配有大量圖片，其中不乏珍貴資料，有的甚至是私家珍藏，首次面世。王國維提倡“不隔”。之美；魯迅也說過，審美享受的特殊性，即在那直接性。採用圖片，除了論證的需要，一個主要目的便是為了增強對象的直觀性。希望通過圖文並茂的導遊，讀者對於諸書涉及的藝術門類，也能如王氏所言，有“語語如在目前”。的感受。
我們做得怎樣呢？只能留待讀者去作出評判了。
