1916年10月，胡適寫成《文學改良芻議》一文，具體提出從改革舊文學的“八事”入手去實現文學的變革。其關鍵是從語言形式即“工具”的角度肯定白話文學，以此作為擺脫舊文學，創建新文學的突破口。1918年4月，胡適又在這篇《建設的文學革命論》中更明確地標示出要以“國語的文學，文學的國語”作為文學革命的宗旨，他指出：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，我們的國語才可算得真正國語。”
基本介紹
- 作品名稱：《建設的文學革命論》
- 創作年代：1918年
- 作品出處： 原載於1918年《新青年》第四卷第四號
- 文學體裁：議論文
- 作者：胡適
（一）
我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的回響。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。什麼桐城派的古文哪，《文選》派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，《聊齋志異》派的小說哪--都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”，那些“假文學”和“死文學”，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對於那些腐敗文學，個個都該存一個“彼可取而代也”的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。
我現在作這篇文章的宗旨，在於貢獻我對於建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來作參考的資料：
一，不作“言之無物”的文字。
二，不作“無病呻吟”的文字。
三，不用典。
四，不用套語爛調。
五，不重對偶： 文須廢駢，詩須廢律。
六，不作不合文法的文字。
七，不摹仿古人。
八，不避俗話俗字。
這是我的“八不主義”，是單從消極的、破壞的一方面著想的。
自從去年歸國以後，我在各處演說文學革命，便把這“八不主義”都改作了肯定的口氣，又總括作四條，如下：
一，要有話說，方才說話。這是“不作言之無物的文字”一條的變相。
二，有什麼話，說什麼話；話怎么說，就怎么說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。
三，要說我自己的話，別說別人的話。這是“不摹仿古人”一條的變相。
四，是什麼時代的人，說什麼時代的話。這是“不避俗話俗字”的變相。這是一半消極，一半積極的主張。一筆表過，且說正文。
（二）
我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字：“國語的文學，文學的國語”。我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。
我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的“文言的文學”？我自己回答道：“這都因為這二千年的文人所作的文學都是死的，都是用己經死了的語言文字作的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學。”
我們為什麼愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話作的。為什麼愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話作的。為什麼愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話作的。為什麼不愛韓愈的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從《三百篇》到於今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！
再看近世的文學：何以《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》可以稱為“活文學”呢？因為它們都是用一種活文字作的。若是施耐庵、邱長春、吳敬梓、曹雪芹，都用了文言作書，他們的小說一定不會有這樣生命，一定不會有這樣價值。
讀者不要誤會，我並不曾說凡是用白話作的書都是有價值、有生命的。我說的是：用死了的文言決不能作出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學，凡是有真正文學價值的，沒有一種不帶有白話的性質，沒有一種不靠這個“白話性質”的幫助。換言之：白話能產出有價值的文學，也能產出沒有價值的文學；可以產出《儒林外史》，也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值、沒有生命的文學，決不能產出有價值、有生命的文學；只能作幾篇《擬韓退之〈原道〉》或《擬陸士衡〈擬古〉》，決不能作出一部《儒林外史》。若有人不信這話，可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》，再讀《儒林外史》第一回的《王冕傳》，便可知道死文學和活文學的分別了。
為什麼死文字不能產生活文學呢？這都由於文學的性質。一切語言文字的作用在於達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說“王粲登樓”、“仲宣作賦”；明明是送別，他們卻須說“《陽關》三迭”、“一曲《渭城》”；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的：明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫她打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要她打起胡天游、洪亮吉的駢文調子！……請問這樣作文章，如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，哪裡還有文學呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一個有感情、有血氣、能生動、能談笑的活人。這都因為作書的人能用活言語活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子裡的王冕，便成了一個沒有生氣，不能動人的死人。為什麼呢？因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年後的活人；所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真“作古”了！
因此我說，“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須作國語的文學。
（三）
上節所說，是從文學一方面著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方面著想，國語的文學有何等重要。
有些人說：“若要用國語作文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學？”我說，這話似乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典，就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典裡面學習國語？所以國語教科書和國語字典，雖是很要緊，決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書，便是國語的文學，便是國語的小說、詩文、戲本。國語的小說、詩文、戲本通行之日，便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來作幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從什麼白話教科書上學來的嗎？可不是從《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等書學來的嗎？這些白話文學的勢力，比什麼字典教科書都還大幾百倍。《字典》說“這”字該讀“魚彥反”，我們偏讀它做“者個”的者字。《字典》說“么”字是“細小”，我們偏把它用作“什麼”、“那么”的么字。字典說“沒”字是“沉也”，“盡也”，我們偏用它做“無有”的“無”字解。《字典》說“的”字有許多意義，我們偏把它用來代文言的“之”字，“者”字，“所”字和“徐徐爾，縱縱爾”的“爾”字。……總而言之，我們今日所用的“標準白話”，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種“標準國語”，還須先造無數國語的《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。
所以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去作白話的文學。我們可儘量採用《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的，便不用它；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人。
我這種議論並不是“向壁虛造”的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史，沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證：
一、義大利。五百年前，歐洲各國但有方言，沒有“國語”。歐洲最早的國語是義大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年，義大利的大文學家但丁（Dante）極力主張用義大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字，不如他本國俗話的優美。所以他自己的傑作《喜劇》，全用脫斯堪尼（Tuscany）（義大利北部的一邦）的俗話。這部《喜劇》，風行一世，人都稱它做“神聖喜劇”。那“神聖喜劇”的白話後來便成了義大利的標準國語。後來的文學家包卡嘉（Boccacio, 1313--1375）和洛倫查（Lorenzo de Medici）諸人也都用白話作文學。所以不到一百年，義大利的國語便完全成立了。
二、英國。英倫雖只是一個小島國，卻有無數方言。現在通行全世界的“英文”，在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言，叫做“中部土話”。當十四世紀時，各處的方言都有些人用來作書。後來到了十四世紀的末年，出了兩位大文學家，一個是趙叟（Chaucer, 1340--1400）一個是威克列夫（Wycliff, 1320--1384）。趙叟作了許多詩歌，散文都用這“中部土話”。威克列夫把耶教的《舊約》、《新約》也都譯成“中部土話”。有了這兩個人的文學，使把這“中部土話”變成英國的標準國語。後來到了十五世紀，印刷術輸進英國，所印的書多用這“中部土語”，國語的標準更確定了。到十六、十七兩世紀，莎士比亞和“伊里莎白時代”的無數文學大家，都用國語創造文學。從此以後，這一部分的“中部土話”，不但成了英國的標準國語，幾乎竟成了全地球的世界語了！
此外，法國、德國及其他各國的國語，大都是這樣發生的，大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。
義大利國語成立的歷史，最可供我們中國人的研究。為什麼呢？因為歐洲西部北部的新國，如英吉利、法蘭西、德意志，他們的方言和拉丁文相差太遠了，所以他們漸漸的用國語著作文學，還不算希奇。只有義大利是當年羅馬帝國的京畿近地，在拉丁文的故鄉，各處的方言又和拉丁文最近。在義大利提倡用白話代拉丁文，真正和在中國提倡用白話代漢文，有同樣的艱難。所以英、法、德各國語，一經文學發達以後，便不知不覺的成為國語了。在義大利卻不然。當時反對的人很多，所以那時的新文學家，一方面努力創造國語的文學，一方面還要作文章鼓吹何以當廢古文，何以不可不用白話。有了這種有意的主張，（最有力的是但丁 Dante）和阿兒白狄 Alberti）兩個人）又有了那些有價值的文學，才可造出義大利的“文學的國語”。
我常問我自己道：“自從施耐庵以來，很有了些極風行的白話文學，何以中國至今還不曾有一種標準的國語呢？”我想來想去，只有一個答案。這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學，但是沒有一個人出來明目張胆的主張用白話為中國的“文學的國語”。有時陸放翁高興了，便作一首白話詩；有時柳耆卿高興了，便作一首白話詞；有時朱晦庵高興了，便寫幾封白話信，作幾條白話札記；有時施耐庵、吳敬梓高興了，便作一兩部白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品，並非是有意的主張。因為沒有“有意的主張”，所以作白話的只管作白話，作古文的只管作古文，作八股的只管作八股。因為沒有“有意的主張”，所以白話文學從不曾和那些“死文學”爭那“文學正宗”的位置。白話文學不成為文學正宗，故白話不曾成為標準國語。
我們今日提倡國語的文學，是有意的主張。要使國語成為“文學的國語”。有了文學的國語，方有標準的國語。
（四）
上文所說：“國語的文學，文學的國語”，乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張，應該怎樣進行。
我以為創造新文學的進行次序，約有三步：（一）工具；（二）方法；（三）創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。
（一）工具。古人說得好：“工欲善其事，必先利其器”，寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的“工具”。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法，約有兩種：
（甲）多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信札；元人戲曲，明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀。
（乙）用白話作各種文學。我們有志造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，作詩，譯書，做筆記，作報館文章，編學堂講義，替死人作墓誌，替活人上條陳，……都該用白話來作。我們從小到如今，都是用文言作文，養成了一種文言的習慣，所以雖是活人，只會作死人的文字。若不下一些狠勁，若不用點苦工夫，決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》裡面作白話文字，此外還依舊作文言的文字，那真是“一日暴之，十日寒之”的政策，決不能磨練成白話的文學家。不但我們提倡白話文學的人應該如此做去。就是那些反對白話文學的人，我也奉勸他們用白話來作文字。為什麼呢？因為他們若不能作白話文字，便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人，若主張廢漢文，我一定罵他們不配開口。
若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文，我決不敢說他不配開口了。那些不會作白話文字的人來反對白話文學，便和那些不懂漢文的人要廢漢文，是一樣的荒謬。所以我勸他們多作些白話文字，多作些白話詩歌，試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年，還覺得白話不如文言，那時再來攻擊我們，也還不遲。
還有一層，有些人說：“作白話很不容易，不如作文言的省力。”這是因為中毒太深之過。受病深了，更宜趕緊醫治，否則真不可救了。其實作白話並不難。我有一個侄兒，今年才十五歲，一向在徽州不曾出過門。今年他用白話寫信來，居然寫得極好。我們徽州話和官話差得很遠，我的侄兒不過看了一些白話小說，便會作白話文字了。這可見作白話並不是難事，不過人性懶惰的居多數，捨不得拋“高文典冊”的死文字罷了。
（二）方法。我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由於沒有適用的“工具”，但是單有“工具”，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鑽刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話作的《新華春夢記》、《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班“文人”，受病最深的所在，只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例。現在的小說（單指中國人自己著的），看來看去，只有兩派。一派最下流的，是那些學《聊齋志異》的札記小說。篇篇都是“某生，某處人，生有異稟，下筆千言，……一日於某地遇一女郎，……好事多磨，……遂為情死。”或是“某地某生，游某地，眷某妓，情好綦篤，遂訂白頭之約，……而大婦妒甚，不能相容，女抑鬱以死，……生撫屍一慟幾絕。”……此類文字，只可抹桌子，固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》，下等的如《九尾龜》。這一派小說，只學了《儒林外史》的壞處，卻不曾學得它的好處。《儒林外史》的壞處在於體裁結構太不緊嚴，全篇是雜湊起來的。例如婁府一群人自成一段；杜府兩公子自成一段；馬二先生又成一段；虞博士又成一段；蕭雲仙，郭孝子，又各自成一段。
分出來，可成無數札記小說；接下去，可長至無窮無極。《官場現形記》便是這樣。如今的章回小說，大都犯這個沒有結構，沒有布局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還覺得書中的人物，如嚴貢生，如馬二先生，如杜少卿，如權勿用，……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人，過了二三十年，還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀，……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人，過了兩三個月，心目中除了一個“文武全才”的章秋谷之外，還記得幾個活靈活現的書中人物？ 所以我說，現在的“新小說”，全是不懂得文學方法的。既不知布局，又不知結構，又不知描寫人物，只作成了許多又長又臭的文字；只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上占一個位置 小說在中國近年，比較的說來，要算文學中最發達的一門了。小說尚且如此，別種文學，如詩歌戲曲，更不用說了。
如今且說什麼叫做“文學的方法”呢？這個問題不容易回答，況且又不是這篇文章的本題，我且約略說幾句。
大凡文學的方法可分三類：
（1）集收材料的方法。中國的“文學”，大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不作那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》，《漢文帝唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞，更沒有什麼材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類），除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白徵求這種材料。作小說竟須登告白徵求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：
（甲）推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域，決不夠採用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。
（乙）注意實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能做實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。
（丙）要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能作出一部《水滸傳》。個人所經驗的，所觀察的，究竟有限。所以必須有活潑精細的理想（Imagination），把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整理如式，一一的組織完全；從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。
（2）結構的方法。有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和布局兩步。
（甲）剪裁。有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看哪塊料可做袍子，哪塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用作小詩呢，還是作長歌呢？該用作章回小說呢，還是作短篇小說呢？該用作小說呢，還是作戲本呢？籌劃定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料；方才可以決定作什麼體裁的文字。
（乙）布局。體裁定了，再可講布局。有剪裁，方可決定“做什麼”；有布局，方可決定“怎樣做”。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍，百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手裡，便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇，作布局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。只用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來，並且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩《上山采簾蕪，下山逢故夫》一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從“某人娶妻甚賢，後別有所歡，遂出妻再娶”說起，只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的布局工夫。 近來的文人全不講求布局，只顧湊足多少字可賣幾塊錢，全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日作上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！
（3）描寫的方法。局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條：
1．寫人。
2．寫境。
3．寫事。
4．寫情。
寫人要舉動、口氣、身分、才性，……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武松，決不是李逵。寫境要一喧、一靜、一石、一山、一雲、一鳥，……也都要有個性的區別。《老殘遊記》的大明湖，決不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》里的家庭，決不是《金瓶梅》里的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真、要精、要細膩婉轉、要淋漓盡致。 有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這裡面的千變萬化，一言難盡。
如今且回到本文。我上文說的，創造新文學的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。我這個主張，有兩層理由：
第一，中國文學的方法實在不完備，不夠做我們的模範。即以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密，論理精嚴，首尾不懈的長篇；韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過；戲本更在幼稚時代，但略能紀事掉文，全不懂結構；小說好的，只不過三四部，這三四部之中，還有許多疵病；至於最精彩之“短篇小說”、“獨幕戲”，更沒有了。若從材料一方面看來，中國文學更沒有做模範的價值。才子佳人、封王掛帥的小說；風花雪月、塗脂抹粉的詩；不能說理、不能言情的“古文”；學這個、學那個的一切文學；這些文字，簡直無一毫材料可說。至於布局一方面，除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得“布局”兩個字！ 所以我說，從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們做模範。
第二，西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國的倍根（Bacon）和法國的孟太恩（Montaene），至於像柏拉圖（Plato）的“主客體”，赫胥黎（Huxley）等的科學文字，包士威爾（Boswell）和莫烈（Morley）等的長篇傳記，彌兒（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Giddon）等的“自傳”，太恩（Taine）和白克兒（Bukle）等的史論；……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結構的工夫，描寫的工夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞（Shakespear）和莫逆爾（Moli re）更不用說了，最近六十年來，歐洲的散文戲本，千變萬化，遠勝古代，體裁也更發達了。最重要的，如“問題戲”，專研究社會的種種重要問題；“寄託戲”（Symbolic Drama），專以美術的手段作的“意在言外”的戲本；“心理戲”，專描寫種種複雜的心境，作極精密的解剖；“諷刺戲”，用嬉笑怒罵的文章，達憤世救世的苦心。 我寫到這裡，忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》，上海的人還正在等著看新排的《多爾滾》呢！我也不往下數了。 更以小說而論，那材料之精確，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細密，社會問題討論之透徹，……真是美不勝收。至於近百年新創的“短篇小說”，真如芥子裡面藏著大千世界；真如百鍊的精金，曲折委婉，無所不可；真可說是開千古未有的創局，掘百世不竭的寶藏。 以上所說，大旨只在約略表示西洋文學方法的完備。因為西洋文學真有許多可給我們做模範的好處，所以我說：我們如果真要研究文學的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模範。
現在中國所譯的西洋文學書，大概都不得其法，所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下：
（1）只譯名家著作，不譯第二流以下的著作。我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議，公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著，約數如一百種長篇小說，五百篇短篇小說，三百種戲劇，五十家散文，為第一部《西洋文學叢書》，期五年譯完，再選第二部。譯成之稿，由這幾位學者審查，並一一為作長序及著者略傳，然後付印；其第二流以下，如哈葛得之流，一概不選。詩歌一類，不易翻譯，只可從緩。
（2）全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文。用古文譯書，必失原文的好處。如林琴南的“其女珠，其母下之”，早成笑柄，且不必論。前天看見一部偵探小說《圓室案》中，寫一位偵探“勃然大怒，拂袖而起”。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服！ 這樣譯書，不如不譯。又如林琴南把莎士比亞的戲曲，譯成了記敘體的古文！這真是莎士比亞的大罪人，罪在《圓室案》譯者之上。
（三）創造。上面所說工具與方法兩項，都只是創造新文學的預備。工具用得純熟自然了，方法也懂了，方才可以創造中國的新文學。至於創造新文學是怎樣一回事，我可不配開口了。我以為現在的中國，還沒有做到實行預備創造新文學的地步，盡可不必空談創造的方法和創造的手段。我們現在且先去努力做那第一第二兩步預備的工夫罷！
（原載1918年4月《新青年》第四卷第4號）
我的《文學改良芻議》發表以來，已有一年多了。這十幾個月之中，這個問題居然引起了許多很有價值的討論，居然受了許多很可使人樂觀的回響。我想我們提倡文學革命的人，固然不能不從破壞一方面下手。但是我們仔細看來，現在的舊派文學實在不值得一駁。什麼桐城派的古文哪，《文選》派的文學哪，江西派的詩哪，夢窗派的詞哪，《聊齋志異》派的小說哪--都沒有破壞的價值。他們所以還能存在國中，正因為現在還沒有一種真有價值、真有生氣、真可算作文學的新文學起來代他們的位置。有了這種“真文學”和“活文學”，那些“假文學”和“死文學”，自然會消滅了。所以我望我們提倡文學革命的人，對於那些腐敗文學，個個都該存一個“彼可取而代也”的心理，個個都該從建設一方面用力，要在三五十年內替中國創造出一派新中國的活文學。
我現在作這篇文章的宗旨，在於貢獻我對於建設新文學的意見。我且先把我從前所主張破壞的八事引來作參考的資料：
一，不作“言之無物”的文字。
二，不作“無病呻吟”的文字。
三，不用典。
四，不用套語爛調。
五，不重對偶： 文須廢駢，詩須廢律。
六，不作不合文法的文字。
七，不摹仿古人。
八，不避俗話俗字。
這是我的“八不主義”，是單從消極的、破壞的一方面著想的。
自從去年歸國以後，我在各處演說文學革命，便把這“八不主義”都改作了肯定的口氣，又總括作四條，如下：
一，要有話說，方才說話。這是“不作言之無物的文字”一條的變相。
二，有什麼話，說什麼話；話怎么說，就怎么說。這是二、三、四、五、六諸條的變相。
三，要說我自己的話，別說別人的話。這是“不摹仿古人”一條的變相。
四，是什麼時代的人，說什麼時代的話。這是“不避俗話俗字”的變相。這是一半消極，一半積極的主張。一筆表過，且說正文。
（二）
我的《建設新文學論》的唯一宗旨只有十個大字：“國語的文學，文學的國語”。我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。這是我這一篇文字的大旨。
我曾仔細研究：中國這二千年何以沒有真有價值真有生命的“文言的文學”？我自己回答道：“這都因為這二千年的文人所作的文學都是死的，都是用己經死了的語言文字作的。死文字決不能產出活文學。所以中國這二千年只有些死文學，只有些沒有價值的死文學。”
我們為什麼愛讀《木蘭辭》和《孔雀東南飛》呢？因為這兩首詩是用白話作的。為什麼愛讀陶淵明的詩和李後主的詞呢？因為他們的詩詞是用白話作的。為什麼愛杜甫的《石壕吏》、《兵車行》諸詩呢？因為他們都是用白話作的。為什麼不愛韓愈的《南山》呢？因為他用的是死字死話。……簡單說來，自從《三百篇》到於今，中國的文學凡是有一些價值有一些兒生命的，都是白話的或是近於白話的。其餘的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！
再看近世的文學：何以《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》可以稱為“活文學”呢？因為它們都是用一種活文字作的。若是施耐庵、邱長春、吳敬梓、曹雪芹，都用了文言作書，他們的小說一定不會有這樣生命，一定不會有這樣價值。
讀者不要誤會，我並不曾說凡是用白話作的書都是有價值、有生命的。我說的是：用死了的文言決不能作出有生命有價值的文學來。這一千多年的文學，凡是有真正文學價值的，沒有一種不帶有白話的性質，沒有一種不靠這個“白話性質”的幫助。換言之：白話能產出有價值的文學，也能產出沒有價值的文學；可以產出《儒林外史》，也可以產出《肉蒲團》。但是那已死的文言只能產出沒有價值、沒有生命的文學，決不能產出有價值、有生命的文學；只能作幾篇《擬韓退之〈原道〉》或《擬陸士衡〈擬古〉》，決不能作出一部《儒林外史》。若有人不信這話，可先讀明朝古文大家宋濂的《王冕傳》，再讀《儒林外史》第一回的《王冕傳》，便可知道死文學和活文學的分別了。
為什麼死文字不能產生活文學呢？這都由於文學的性質。一切語言文字的作用在於達意表情；達意達得妙，表情表得好，便是文學。那些用死文言的人，有了意思，卻須把這意思翻成幾千年前的典故；有了感情，卻須把這感情譯為幾千年前的文言。明明是客子思家，他們須說“王粲登樓”、“仲宣作賦”；明明是送別，他們卻須說“《陽關》三迭”、“一曲《渭城》”；明明是賀陳寶琛七十歲生日，他們卻須說是賀伊尹、周公、傅說。更可笑的：明明是鄉下老太婆說話，他們卻要叫她打起唐宋八家的古文腔兒；明明是極下流的妓女說話，他們卻要她打起胡天游、洪亮吉的駢文調子！……請問這樣作文章，如何能達意表情呢？既不能達意，既不能表情，哪裡還有文學呢？即如那《儒林外史》里的王冕，是一個有感情、有血氣、能生動、能談笑的活人。這都因為作書的人能用活言語活文字來描寫他的生活神情。那宋濂集子裡的王冕，便成了一個沒有生氣，不能動人的死人。為什麼呢？因為宋濂用了二千年前的死文字來寫二千年後的活人；所以不能不把這個活人變作二千年前的木偶，才可合那古文家法。古文家法是合了，那王冕也真“作古”了！
因此我說，“死文言決不能產出活文學”。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須作國語的文學。
（三）
上節所說，是從文學一方面著想，若要活文學，必須用國語。如今且說從國語一方面著想，國語的文學有何等重要。
有些人說：“若要用國語作文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學？”我說，這話似乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典，就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語。這話初聽了似乎不通。但是列位仔細想想便可明白了。天下的人誰肯從國語教科書和國語字典裡面學習國語？所以國語教科書和國語字典，雖是很要緊，決不是造國語的利器。真正有功效有勢力的國語教科書，便是國語的文學，便是國語的小說、詩文、戲本。國語的小說、詩文、戲本通行之日，便是中國國語成立之時。試問我們今日居然能拿起筆來作幾篇白話文章，居然能寫得出好幾百個白話的字，可是從什麼白話教科書上學來的嗎？可不是從《水滸傳》、《西遊記》、《紅樓夢》、《儒林外史》等書學來的嗎？這些白話文學的勢力，比什麼字典教科書都還大幾百倍。《字典》說“這”字該讀“魚彥反”，我們偏讀它做“者個”的者字。《字典》說“么”字是“細小”，我們偏把它用作“什麼”、“那么”的么字。字典說“沒”字是“沉也”，“盡也”，我們偏用它做“無有”的“無”字解。《字典》說“的”字有許多意義，我們偏把它用來代文言的“之”字，“者”字，“所”字和“徐徐爾，縱縱爾”的“爾”字。……總而言之，我們今日所用的“標準白話”，都是這幾部白話的文學定下來的。我們今日要想重新規定一種“標準國語”，還須先造無數國語的《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》。
所以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去作白話的文學。我們可儘量採用《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》的白話。有不合今日的用的，便不用它；有不夠用的，便用今日的白話來補助；有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不用愁沒有標準白話。中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人。
我這種議論並不是“向壁虛造”的。我這幾年來研究歐洲各國國語的歷史，沒有一種國語不是這樣造成的。沒有一種國語是教育部的老爺們造成的。沒有一種是言語學專門家造成的。沒有一種不是文學家造成的。我且舉幾條例為證：
一、義大利。五百年前，歐洲各國但有方言，沒有“國語”。歐洲最早的國語是義大利文。那時歐洲各國的人多用拉丁文著書通信。到了十四世紀的初年，義大利的大文學家但丁（Dante）極力主張用義大利話來代拉丁文。他說拉丁文是已死了的文字，不如他本國俗話的優美。所以他自己的傑作《喜劇》，全用脫斯堪尼（Tuscany）（義大利北部的一邦）的俗話。這部《喜劇》，風行一世，人都稱它做“神聖喜劇”。那“神聖喜劇”的白話後來便成了義大利的標準國語。後來的文學家包卡嘉（Boccacio, 1313--1375）和洛倫查（Lorenzo de Medici）諸人也都用白話作文學。所以不到一百年，義大利的國語便完全成立了。
二、英國。英倫雖只是一個小島國，卻有無數方言。現在通行全世界的“英文”，在五百年前還只是倫敦附近一帶的方言，叫做“中部土話”。當十四世紀時，各處的方言都有些人用來作書。後來到了十四世紀的末年，出了兩位大文學家，一個是趙叟（Chaucer, 1340--1400）一個是威克列夫（Wycliff, 1320--1384）。趙叟作了許多詩歌，散文都用這“中部土話”。威克列夫把耶教的《舊約》、《新約》也都譯成“中部土話”。有了這兩個人的文學，使把這“中部土話”變成英國的標準國語。後來到了十五世紀，印刷術輸進英國，所印的書多用這“中部土語”，國語的標準更確定了。到十六、十七兩世紀，莎士比亞和“伊里莎白時代”的無數文學大家，都用國語創造文學。從此以後，這一部分的“中部土話”，不但成了英國的標準國語，幾乎竟成了全地球的世界語了！
此外，法國、德國及其他各國的國語，大都是這樣發生的，大都是靠著文學的力量才能變成標準的國語的。我也不去一一的細說了。
義大利國語成立的歷史，最可供我們中國人的研究。為什麼呢？因為歐洲西部北部的新國，如英吉利、法蘭西、德意志，他們的方言和拉丁文相差太遠了，所以他們漸漸的用國語著作文學，還不算希奇。只有義大利是當年羅馬帝國的京畿近地，在拉丁文的故鄉，各處的方言又和拉丁文最近。在義大利提倡用白話代拉丁文，真正和在中國提倡用白話代漢文，有同樣的艱難。所以英、法、德各國語，一經文學發達以後，便不知不覺的成為國語了。在義大利卻不然。當時反對的人很多，所以那時的新文學家，一方面努力創造國語的文學，一方面還要作文章鼓吹何以當廢古文，何以不可不用白話。有了這種有意的主張，（最有力的是但丁 Dante）和阿兒白狄 Alberti）兩個人）又有了那些有價值的文學，才可造出義大利的“文學的國語”。
我常問我自己道：“自從施耐庵以來，很有了些極風行的白話文學，何以中國至今還不曾有一種標準的國語呢？”我想來想去，只有一個答案。這一千年來，中國固然有了一些有價值的白話文學，但是沒有一個人出來明目張胆的主張用白話為中國的“文學的國語”。有時陸放翁高興了，便作一首白話詩；有時柳耆卿高興了，便作一首白話詞；有時朱晦庵高興了，便寫幾封白話信，作幾條白話札記；有時施耐庵、吳敬梓高興了，便作一兩部白話的小說。這都是不知不覺的自然出產品，並非是有意的主張。因為沒有“有意的主張”，所以作白話的只管作白話，作古文的只管作古文，作八股的只管作八股。因為沒有“有意的主張”，所以白話文學從不曾和那些“死文學”爭那“文學正宗”的位置。白話文學不成為文學正宗，故白話不曾成為標準國語。
我們今日提倡國語的文學，是有意的主張。要使國語成為“文學的國語”。有了文學的國語，方有標準的國語。
（四）
上文所說：“國語的文學，文學的國語”，乃是我們的根本主張。如今且說要實行做到這個根本主張，應該怎樣進行。
我以為創造新文學的進行次序，約有三步：（一）工具；（二）方法；（三）創造。前兩步是預備，第三步才是實行創造新文學。
（一）工具。古人說得好：“工欲善其事，必先利其器”，寫字的要筆好，殺豬的要刀快。我們要創造新文學，也須先預備下創造新文學的“工具”。我們的工具就是白話。我們有志造國語文學的人，應該趕緊籌備這個萬不可少的工具。預備的方法，約有兩種：
（甲）多讀模範的白話文學。例如《水滸傳》、《西遊記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信札；元人戲曲，明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀。
（乙）用白話作各種文學。我們有志造新文學的人，都該發誓不用文言作文：無論通信，作詩，譯書，做筆記，作報館文章，編學堂講義，替死人作墓誌，替活人上條陳，……都該用白話來作。我們從小到如今，都是用文言作文，養成了一種文言的習慣，所以雖是活人，只會作死人的文字。若不下一些狠勁，若不用點苦工夫，決不能使用白話圓轉如意。若單在《新青年》裡面作白話文字，此外還依舊作文言的文字，那真是“一日暴之，十日寒之”的政策，決不能磨練成白話的文學家。不但我們提倡白話文學的人應該如此做去。就是那些反對白話文學的人，我也奉勸他們用白話來作文字。為什麼呢？因為他們若不能作白話文字，便不配反對白話文學。譬如那些不認得中國字的中國人，若主張廢漢文，我一定罵他們不配開口。
若是我的朋友錢玄同要主張廢漢文，我決不敢說他不配開口了。那些不會作白話文字的人來反對白話文學，便和那些不懂漢文的人要廢漢文，是一樣的荒謬。所以我勸他們多作些白話文字，多作些白話詩歌，試試白話是否有文學的價值。如果試了幾年，還覺得白話不如文言，那時再來攻擊我們，也還不遲。
還有一層，有些人說：“作白話很不容易，不如作文言的省力。”這是因為中毒太深之過。受病深了，更宜趕緊醫治，否則真不可救了。其實作白話並不難。我有一個侄兒，今年才十五歲，一向在徽州不曾出過門。今年他用白話寫信來，居然寫得極好。我們徽州話和官話差得很遠，我的侄兒不過看了一些白話小說，便會作白話文字了。這可見作白話並不是難事，不過人性懶惰的居多數，捨不得拋“高文典冊”的死文字罷了。
（二）方法。我以為中國近來文學所以這樣腐敗，大半雖由於沒有適用的“工具”，但是單有“工具”，沒有方法，也還不能造新文學。做木匠的人，單有鋸鑿鑽刨，沒有規矩師法，決不能造成木器。文學也是如此。若單靠白話便可造新文學，難道把鄭孝胥、陳三立的詩翻成了白話，就可算得新文學了嗎？難道那些用白話作的《新華春夢記》、《九尾龜》，也可算作新文學嗎？我以為現在國內新起的一班“文人”，受病最深的所在，只在沒有高明的文學方法。我且舉小說一門為例。現在的小說（單指中國人自己著的），看來看去，只有兩派。一派最下流的，是那些學《聊齋志異》的札記小說。篇篇都是“某生，某處人，生有異稟，下筆千言，……一日於某地遇一女郎，……好事多磨，……遂為情死。”或是“某地某生，游某地，眷某妓，情好綦篤，遂訂白頭之約，……而大婦妒甚，不能相容，女抑鬱以死，……生撫屍一慟幾絕。”……此類文字，只可抹桌子，固不值一駁。還有那第二派是那些學《儒林外史》或是學《官場現形記》的白話小說。上等的如《廣陵潮》，下等的如《九尾龜》。這一派小說，只學了《儒林外史》的壞處，卻不曾學得它的好處。《儒林外史》的壞處在於體裁結構太不緊嚴，全篇是雜湊起來的。例如婁府一群人自成一段；杜府兩公子自成一段；馬二先生又成一段；虞博士又成一段；蕭雲仙，郭孝子，又各自成一段。
分出來，可成無數札記小說；接下去，可長至無窮無極。《官場現形記》便是這樣。如今的章回小說，大都犯這個沒有結構，沒有布局的懶病。卻不知道《儒林外史》所以能有文學價值者，全靠一副寫人物的畫工本領。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還覺得書中的人物，如嚴貢生，如馬二先生，如杜少卿，如權勿用，……個個都是活的人物。正如讀《水滸》的人，過了二三十年，還不會忘記魯智深、李逵、武松、石秀，……一班人。請問列位讀過《廣陵潮》和《九尾龜》的人，過了兩三個月，心目中除了一個“文武全才”的章秋谷之外，還記得幾個活靈活現的書中人物？ 所以我說，現在的“新小說”，全是不懂得文學方法的。既不知布局，又不知結構，又不知描寫人物，只作成了許多又長又臭的文字；只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上占一個位置 小說在中國近年，比較的說來，要算文學中最發達的一門了。小說尚且如此，別種文學，如詩歌戲曲，更不用說了。
如今且說什麼叫做“文學的方法”呢？這個問題不容易回答，況且又不是這篇文章的本題，我且約略說幾句。
大凡文學的方法可分三類：
（1）集收材料的方法。中國的“文學”，大病在於缺少材料。那些古文家，除了墓誌、壽序、家傳之外，幾乎沒有一毫材料。因此，他們不得不作那些極無聊的《漢高帝斬丁公論》，《漢文帝唐太宗優劣論》。至於近人的詩詞，更沒有什麼材料可說了。近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會（留學生、女學生之可作小說材料者，亦附此類），除此之外，別無材料。最下流的，竟至登告白徵求這種材料。作小說竟須登告白徵求材料，便是宣告文學家破產的鐵證。我以為將來的文學家收集材料的方法，約如下：
（甲）推廣材料的區域。官場、妓院與齷齪社會三個區域，決不夠採用。即如今日的貧民社會，如工廠之男女工人、人力車夫、內地農家、各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形，都不曾在文學上占一位置。並且今日新舊文明相接觸，一切家庭慘變，婚姻苦痛，女子之位置，教育之不適宜，……種種問題，都可供文學的材料。
（乙）注意實地的觀察和個人的經驗。現今文人的材料大都是關了門虛造出來的，或是間接又間接的得來的。因此我們讀這種小說，總覺得浮泛敷衍，不痛不癢的，沒有一毫精彩。真正文學家的材料大概都有“實地的觀察和個人自己的經驗”做個根底。不能做實地的觀察，便不能做文學家；全沒有個人的經驗，也不能做文學家。
（丙）要用周密的理想作觀察經驗的補助。實地的觀察和個人的經驗，固是極重要，但是也不能全靠這兩件。例如施耐庵若單靠觀察和經驗，決不能作出一部《水滸傳》。個人所經驗的，所觀察的，究竟有限。所以必須有活潑精細的理想（Imagination），把觀察經驗的材料，一一的體會出來，一一的整理如式，一一的組織完全；從已知的推想到未知的，從經驗過的推想到不曾經驗過的，從可觀察的推想到不可觀察的。這才是文學家的本領。
（2）結構的方法。有了材料，第二步須要講究結構。結構是個總名詞，內中所包甚廣，簡單說來，可分剪裁和布局兩步。
（甲）剪裁。有了材料，先要剪裁。譬如做衣服，先要看哪塊料可做袍子，哪塊料可做背心。估計定了，方可下剪。文學家的材料也要如此辦理。先須看這些材料該用作小詩呢，還是作長歌呢？該用作章回小說呢，還是作短篇小說呢？該用作小說呢，還是作戲本呢？籌劃定了，方才可以剪下那些可用的材料，去掉那些不中用的材料；方才可以決定作什麼體裁的文字。
（乙）布局。體裁定了，再可講布局。有剪裁，方可決定“做什麼”；有布局，方可決定“怎樣做”。材料剪定了，須要籌算怎樣做去始能把這材料用得最得當又最有效力。例如唐朝天寶時代的兵禍，百姓的痛苦，都是材料。這些材料，到了杜甫的手裡，便成了詩料。如今且舉他的《石壕吏》一篇，作布局的例。這首詩只寫一個過路的客人一晚上在一個人家內偷聽得的事情。只用一百二十個字，卻不但把那一家祖孫三代的歷史都寫出來，並且把那時代兵禍之慘，壯丁死亡之多，差役之橫行，小民之苦痛，都寫得逼真活現，使人讀了生無限的感慨。這是上品的布局工夫。又如古詩《上山采簾蕪，下山逢故夫》一篇，寫一家夫婦的慘劇，卻不從“某人娶妻甚賢，後別有所歡，遂出妻再娶”說起，只挑出那前妻山上下來遇著故夫的時候下筆，卻也能把那一家的家庭情形寫得充分滿意。這也是上品的布局工夫。 近來的文人全不講求布局，只顧湊足多少字可賣幾塊錢，全不問材料用的得當不得當，動人不動人。他們今日作上回的文章，還不知道下一回的材料在何處！這樣的文人怎樣造得出有價值的新文學呢！
（3）描寫的方法。局已布定了，方才可講描寫的方法。描寫的方法，千頭萬緒，大要不出四條：
1．寫人。
2．寫境。
3．寫事。
4．寫情。
寫人要舉動、口氣、身分、才性，……都要有個性的區別：件件都是林黛玉，決不是薛寶釵；件件都是武松，決不是李逵。寫境要一喧、一靜、一石、一山、一雲、一鳥，……也都要有個性的區別。《老殘遊記》的大明湖，決不是西湖，也決不是洞庭湖；《紅樓夢》里的家庭，決不是《金瓶梅》里的家庭。寫事要線索分明，頭緒清楚，近情近理，亦正亦奇。寫情要真、要精、要細膩婉轉、要淋漓盡致。 有時須用境寫人，用情寫人，用事寫人；有時須用人寫境，用事寫境，用情寫境；……這裡面的千變萬化，一言難盡。
如今且回到本文。我上文說的，創造新文學的第一步是工具，第二步是方法。方法的大致，我剛才說了。如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。我這個主張，有兩層理由：
第一，中國文學的方法實在不完備，不夠做我們的模範。即以體裁而論，散文只有短篇，沒有布置周密，論理精嚴，首尾不懈的長篇；韻文只有抒情詩，絕少紀事詩，長篇詩更不曾有過；戲本更在幼稚時代，但略能紀事掉文，全不懂結構；小說好的，只不過三四部，這三四部之中，還有許多疵病；至於最精彩之“短篇小說”、“獨幕戲”，更沒有了。若從材料一方面看來，中國文學更沒有做模範的價值。才子佳人、封王掛帥的小說；風花雪月、塗脂抹粉的詩；不能說理、不能言情的“古文”；學這個、學那個的一切文學；這些文字，簡直無一毫材料可說。至於布局一方面，除了幾首實在好的詩之外，幾乎沒有一篇東西當得“布局”兩個字！ 所以我說，從文學方法一方面看去，中國的文學實在不夠給我們做模範。
第二，西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。即以散文而論，我們的古文家至多比得上英國的倍根（Bacon）和法國的孟太恩（Montaene），至於像柏拉圖（Plato）的“主客體”，赫胥黎（Huxley）等的科學文字，包士威爾（Boswell）和莫烈（Morley）等的長篇傳記，彌兒（Mill）、弗林克令（Franklin）、吉朋（Giddon）等的“自傳”，太恩（Taine）和白克兒（Bukle）等的史論；……都是中國從不曾夢見過的體裁。更以戲劇而論，二千五百年前的希臘戲曲，一切結構的工夫，描寫的工夫，高出元曲何止十倍。近代的莎士比亞（Shakespear）和莫逆爾（Moli re）更不用說了，最近六十年來，歐洲的散文戲本，千變萬化，遠勝古代，體裁也更發達了。最重要的，如“問題戲”，專研究社會的種種重要問題；“寄託戲”（Symbolic Drama），專以美術的手段作的“意在言外”的戲本；“心理戲”，專描寫種種複雜的心境，作極精密的解剖；“諷刺戲”，用嬉笑怒罵的文章，達憤世救世的苦心。 我寫到這裡，忽然想起今天梅蘭芳正在唱新編的《天女散花》，上海的人還正在等著看新排的《多爾滾》呢！我也不往下數了。 更以小說而論，那材料之精確，體裁之完備，命意之高超，描寫之工切，心理解剖之細密，社會問題討論之透徹，……真是美不勝收。至於近百年新創的“短篇小說”，真如芥子裡面藏著大千世界；真如百鍊的精金，曲折委婉，無所不可；真可說是開千古未有的創局，掘百世不竭的寶藏。 以上所說，大旨只在約略表示西洋文學方法的完備。因為西洋文學真有許多可給我們做模範的好處，所以我說：我們如果真要研究文學的方法，不可不趕緊翻譯西洋的文學名著，做我們的模範。
現在中國所譯的西洋文學書，大概都不得其法，所以收效甚少。我且擬幾條翻譯西洋文學名著的辦法如下：
（1）只譯名家著作，不譯第二流以下的著作。我以為國內真懂得西洋文學的學者應該開一會議，公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著，約數如一百種長篇小說，五百篇短篇小說，三百種戲劇，五十家散文，為第一部《西洋文學叢書》，期五年譯完，再選第二部。譯成之稿，由這幾位學者審查，並一一為作長序及著者略傳，然後付印；其第二流以下，如哈葛得之流，一概不選。詩歌一類，不易翻譯，只可從緩。
（2）全用白話韻文之戲曲，也都譯為白話散文。用古文譯書，必失原文的好處。如林琴南的“其女珠，其母下之”，早成笑柄，且不必論。前天看見一部偵探小說《圓室案》中，寫一位偵探“勃然大怒，拂袖而起”。不知道這位偵探穿的是不是康橋大學的廣袖制服！ 這樣譯書，不如不譯。又如林琴南把莎士比亞的戲曲，譯成了記敘體的古文！這真是莎士比亞的大罪人，罪在《圓室案》譯者之上。
（三）創造。上面所說工具與方法兩項，都只是創造新文學的預備。工具用得純熟自然了，方法也懂了，方才可以創造中國的新文學。至於創造新文學是怎樣一回事，我可不配開口了。我以為現在的中國，還沒有做到實行預備創造新文學的地步，盡可不必空談創造的方法和創造的手段。我們現在且先去努力做那第一第二兩步預備的工夫罷！
（原載1918年4月《新青年》第四卷第4號）
