基本介紹
- 書名：《山村明月夜》
- 作者：賀享雍
- 類別：小說
- 頁數：294
- 出版社：四川文藝出版社
- 出版時間：2013年8月1日
- 開本：16
- 語種：簡體中文
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《山村明月夜》由四川文藝出版社出版。
作者簡介
賀享雍，中國作家協會會員，四川省巴金文學院簽約作家。著有《賀享雍文集》五卷，《賀享雍農村題材長篇小說叢書》三卷等。其中長篇小說《蒼涼后土》、《遭遇尷尬》獲四川省第四屆、第五屆文學獎；《村級幹部》獲四川省第十一屆“五個一工程”獎。
圖書目錄
賀享雍中、短篇小說論稿（代序）
袁基亮
中篇小說末等官
又是一個秋天
下水
黑色
短篇小說村長三記
村長再記
五月人倍忙
客至
河街·彩畫
幽靜之地
小場小故事
郭家灣的子孫
大事
最後一次社祭
山村明月夜
蜜月，並不都是甜的
花花轎兒出山來
袁基亮
中篇小說末等官
又是一個秋天
下水
黑色
短篇小說村長三記
村長再記
五月人倍忙
客至
河街·彩畫
幽靜之地
小場小故事
郭家灣的子孫
大事
最後一次社祭
山村明月夜
蜜月，並不都是甜的
花花轎兒出山來
序言
賀享雍中、短篇小說論稿（代序）
袁基亮
賀享雍是一個地地道道的農民作家。不管是作為一個作家還是一個農民，他都曾經走過一段十分艱難的生活道路。他自幼家貧，十八歲國小畢業。即開始務農。早婚（虛歲十八），妻子也是農民。婚後得一子一女，不幸都患有先天性垂體侏儒症。自此，家庭經濟拮据，為父為母者精神之苦痛，不難想見。1980年他調到鄉文化站做幹事，無固定工資；先是每天背小人書下鄉，後來又背著黑白電視機走村串戶。1989年被提拔為鄉黨委副書記。1992年正式調縣委組織部工作。如上所述，他讀書不多，後來完全靠自學提高文化水平和文學素養。第一篇習作，1979年發表於文化館所辦的小冊子《渠江文藝》，第二篇作品發表於地區刊物《巴山文藝》。作為一個農民作家，他的創作起點並不很高。依年代閱讀其作品，更能夠體會到他的創作艱辛。他在文學上取得今天這樣的成績，的確來之不易。原因也許就是那么多的不幸中，他畢竟有幸得到了一份生活的饋贈，那就是豐富的生活本身和真切的人生體驗。他筆下所寫的就是他身邊的鄉親和足下的土地，也許在他書中的那些農村基層幹部的心靈中，就有他自己內心的體驗和情感的漣漪。
以上所述，只在簡單介紹賀享雍的生活經歷。不言而喻，談論一個作家，就是談論他的作品。至於生活世界和文本世界的關係，自然不是簡單幾句話就能說清的。二者之間，既非物像與鏡像的關係，也不是實體和影子的關係：它們既不是一個東西，也不是“不是一個東西”。如果兩者完全同一，那么創作的意義何在？如果兩者完全沒有關係，那么，批評與闡釋的最終依據又在哪裡呢？
迄今為止，賀享雍的作品大致可分短篇小說和長篇小說兩個部分，賀享雍作品的這兩個板塊，從寫作的時間順序上來說，短篇小說在前，長篇小說在後，這是很清楚的。如果從整體關係而言，不妨認為，他的短篇寫作就是在為長篇創作作準備，而長篇小說也可視為短篇作品的一種綜合，這是從題材方面而言的；分而觀之，短篇與長篇又有其各自不同的文體特徵和美學價值。本文主要討論賀享雍的中、短篇創作。
一、作品的基調
賀享雍最初的作品《山村明月夜》，發表於20世紀80年代伊始。正是在那個時候，中國農村迎來了新中國成立以來最好的歷史時期。改革率先在農村開始，聯產承包責任制給農民帶來了實實在在的好處，生活在發生新的變化，人們的精神面貌也在發生新的變化。在不少得風氣之先的作家筆下，出現了一批表現農民新的精神風貌的作品。有人在評價這些小說時，敏銳地準確地指出，它們“顯示了精神的解放”。
不公正的日子有如煙塵，正在一天天散開，鄉場上也如陽光透射
灰霧，正在一刻刻改變模樣，莊稼人的脊樑，正在挺直起來。
何士光在其短篇小說《鄉場上》結尾處的抒情描寫，正是表現了這樣一種精神的氛圍。小說形象地告訴人們，在黨的農村經濟政策貫徹後，不僅解放了農村的生產力，提高了農民的生活水平，而且促使農民擺脫了舊的思想束縛和時代因襲的精神重負，恢復了人的尊嚴和價值。
應該說《山村明月夜》也是屬於《鄉場上》一類作品的。小說講述了一個農村青年追求婚姻自主的喜劇性的故事，作品描寫了山村姑娘的冰雪聰明，表現了年輕的主人公爭取幸福的勇氣和決心，同時也揭示出婚姻悲劇的根源就在於生活的貧困和精神文化的落後。
小說結尾處也有一段情景交融的描寫：
月亮衝出了浮雲，柔水似的銀輝更加璀璨晶瑩，灑滿了大地。然
而，藍藍的天幕上，前面掛著一塊更大更厚的積雲，皎潔的月光又將
被積雲遮住，她還能衝出來嗎……
分明在希望中又藏著疑慮，明朗中還隱含著憂鬱。比較以上兩段文字，可以看出微妙的差異。這使人想起周克芹同時期的短篇《山月不知心裡事》，兩個四川老鄉好像可以彼此引為同調，渠江邊上的這一輪山月和沱江邊上的山月似乎有更多的相似。在賀享雍後來所寫的一系列短篇小說以及在他的長篇小說中，也總是有著一份相同的憂思和沉鬱，撩撥著讀者的心弦。沉鬱的格調實在是其小說的_個顯著的特徵。
若是在閱讀時對不同的篇目加以比較，這種沉鬱的格調在表現形式上有兩點值得玩味。一是如上所述，本來是一篇喜劇性的故事，結尾時卻透露出主人公一絲隱憂的愁緒，但細細一想，確乎又非突兀的一筆。三個姑娘以“巧計”制勝到底有幾分僥倖，愚昧落後的勢力並非就此鎩羽而歸。在這個意義上，主人公們為爭取幸福而作出的抗爭其實依然沒有結束。
在《郭家灣的子孫》中，講述年輕的寡婦肖槐玉，為了全村人的利益，以自己的機智和膽略，隻身與“電老虎”相周旋。但她的所作所為卻遭到了鄉親們的誤解，當孤獨無助的槐玉消失不見的時候，郭家灣的人卻“並不在意”，直到“電老虎”栽了跟斗，人們才又想起了她。郭家灣人坐享肖槐玉帶給他們的勝利，留給讀者的感覺卻是“沉甸甸的”別有一番滋味。
另一種形式表現為，通篇是低調沉鬱的，而結尾卻雲開霧散，仿佛一下子明朗起來。
《五月人倍忙》設定了一個家事和公務的矛盾。加明和雲芝是一對年輕的恩愛夫妻。加明在公社任管委會幹部，長年在外，公務繁忙，家務事、莊稼活、照管兩個孩子，里里外外全壓在雲芝一個人身上，其苦其累，可想而知。做丈夫的心裡時感愧疚，而又始終無暇顧及，矛盾日積月累，終究達至臨界極限。女人再也承受不住加之於她的重負了，衝突爆發，給丈夫下了最後通牒：不栽完秧子就別想離家，不然就離婚散夥。加明猶豫再三，雖萬般無奈，終於還是不辭而別。小說描寫加明在路上等車，雲芝出乎意外地趕到了車站，原來她是來給丈夫認錯的——
怕你生氣，來給你說說。都是我一時心眼兒窄。不該……我……
加明眼睛濕潤，喉頭髮酸，不知說什麼才好。於是遂和好如初。
這個彎子云芝是怎么轉過去的？情感的梗阻真的是豁然而通？這裡，作者的“意圖”如何，其實已經無關緊要，實際的藝術效果是，在讀者心目中，“團圓”的結局傳達出來的，是無法排遣的郁苦和對“他們從此過著幸福的生活”的掛慮。 順便提一下，長篇小說《蒼涼后土》的情節發展也是先抑後揚，主人公們在一個接一個的災難面前，已是心滯力絀，痛苦不堪，最後卻是撥雲見“青天” （來了個青天大老爺），呈現出一個光明朗照的境界。這個結局的處理與《五月人倍忙》看似相似，其實大為不同。短篇的情節轉折看似出乎意外，又在情理之中，而長篇卻顯出人為的勉強。正如有論者所言，如此結局“不知道究竟是應當使人高興，還是更加令人感到悲哀”。
這由此表明，上述兩種表現形式——先揚後抑和先抑後揚，形式相反而意蘊相同，都是通過抑揚頓挫，起伏跌宕，把沉鬱的情感調子演繹得淋漓盡致。但以手法和效果而言，先抑後揚，以喜寫悲，韻致卻更顯含蓄。
這樣，我們就找到了賀享雍小說中的一個重要的風格特徵，這就是沉鬱的格調。它無處不在，無時不有。無論是人物的內心，還是周遭的環境，也無論是矛盾的糾結，還是情感的激盪，我們都能感覺到它低調的旋律。
二，短篇小說中的農村幹部形象
把賀享雍的中、短篇小說中主要角色作一個簡單統計就會發現，他寫得最多的人物就是普通農民和農村基層幹部。尤其是幹部形象，在他筆下更顯突出和生動。似乎他在描寫這些人物時，情感更投入，並且融入了更多的思考。
小說中出現的基層幹部，有《郭家灣的子孫》和《村長三記》中的村長。《五月人倍忙》中的公社管委會主任，《客至》《幽靜之地》和《末等官》三篇所寫的都是黨委書記，這些無疑都與作者的自身經歷和他對人物的深切體驗密切相關。
《村長三記》寫了三個小故事。
《兜圈》寫村長為了完成糧油人庫的收購任務，在毒日頭裡一道道溝、一道道梁地跑來跑去，逐家挨戶催促徵收。村民不知道上頭又要攤派征繳什麼了，就山上山下地跟村長兜圈子。村長忙活了大半天，卻見不著一個人影。而他的管轄範圍竟是三百多戶人，七百多道溝溝梁梁。七百多道溝溝梁粱和一個孤單疲憊的身影，就是小說凸現出來的意象。 《午炊》講述的是一個有“米”而無“巧婦”的故事。鄉上來協助村里搞計畫生育，為安排當天的午炊犯愁。找到一個女人不肯做，找兩人也不答應，最後只有求到自己的老婆，結果還是碰了一鼻子灰——女人不但不應允，乾脆鎖上灶屋，一走了之。
第三“記”：《過年》。一村婦連生三胎，違反了計畫生育政策，村長下令挑走了她家的糧食，牽走了豬。誰知過年時節，女人竟闖進了村長的家門，又哭又鬧，掀翻了一桌擺好的杯盤碗盞，還和村長老婆抓扯廝打。等到一場風波好不容易平息，自己的女人又哭又鬧起來：“都是你這個砍腦殼、挨刀的，大年三十也不清靜，我、我不和你過了……”
三個故事篇幅都很短小，寫得極為精彩而且生動傳神。這些事都是農村中經常發生的，對於賀享雍來說，顯然是再熟悉不過了。他好像是順手拈來，隨意成篇，沒有經過多少構思似的，給人以毫不費力的感覺，但是讀來卻有極強的生活實感，有一種很尖銳的穿透力。三篇雖然都以寫事為主，沒有去細細刻畫人物，但是卻寫出了人物的生存狀態，寫出了他們的左右兩難和上下無奈的處境。他們仿佛在夾縫中生存，上有層層領導，在下直接面對農民。我們不妨把賀享雍筆下的這種類型的人物稱之為夾縫中的“末等宮”。《兜圈》中有一首童謠，仿佛是為他們畫出了一個剪影：
村長村長你莫吼，你是一條攆山狗。
上頭叫你叨兔兒，你就不敢咬毛狗。
我相信，“末等官”這個人物類型的“共名”，完全可以在當代文學人物畫廊中貼上自己的標記。
賀享雍的這類小說雖然沒有著力於人物性格的塑造，但它以對現實的極度貼近，近距離地對生活的逼視，確實抓住了一種典型的矛盾，寫出了典型的生活環境和典型的生存境況。
《客至》中的“客”，是指上面派下來的所謂“抗旱工作隊”。這夥人打著“抗旱”的旗幟，整日裡不是打麻將，就是釣魚，還讓人陪著遊山玩水看風景。鄉黨委書記老吳心裡窩火，卻叉無可奈何，一來不敢得罪，二來又想爭取到一筆抗旱款子，所以還是被迫為他們安排了一個拍電視的抗旱場面。小說旨在揭露領導幹部中弄虛作假、形式主義的不良風氣，同時也寫出了基層幹部兩難的苦處。小說結尾處，忽然天降大雨。衝散了“客人”們的好戲，這寓意嘲諷的一筆，卻也把“主人”的無奈表現得淋漓盡致。
當然，如果只是一味地寫無奈，就容易導致單向地看取生活，同時也把人物性格簡單化了，這樣寫出的生活就會流於平面，人也會是平面的畫像。正如斯蒂文孫所說，小說是環境的詩。人的情感有的是主動的，有的是被動的，人的行為也分成兩類：主動的行為與被環境壓迫的行為。同樣是表現人物的無奈，而在《末等官》中，由於寫出了主人公、鄉黨委書記王光明多方面的性格特點和他的無奈而有為的精神邏輯，而不僅僅是環境的被動產物，因而也就寫出了具有典型性的人物個性。
小說中有這樣的一個細節：縣委書記路過下濕田改造工地，情況也不弄清楚，下車伊始就瞎指揮。挨批的人心裡窩火，頭也沒抬就給他頂了回去：“你球吃多了，就知道瞎指揮！”縣委書記氣得夠嗆，急著去找王光明。當他轉過身，那人早一溜煙跑得無影無蹤。為了化解縣委書記的火氣，王光明就說：“這人不是本鄉的，如果是，誰還不認識縣委書記？”如此，靠著他的機智，平息了一場“有驚無險”的風波。這個細節既表現了農村基層幹部帶有普遍性的特徵：知上知下，靈活、務實，又寫出了王光明厚道的性格。
隨著情節的推移，作品又展示出王光明性格中的另一面，而且是更主要的一面：耿介、正直，在是非原則上不含糊，不繞彎。小說中有一個情節，寫王光明過生日，三親六戚，新朋舊友，來了不少，氣氛很是熱鬧。來賀喜的人中，有一個叫任老大的，是王光明的表親。此人平常稱霸鄉里，加上他妹丈任縣上一個關鍵局的局長，就更是有恃無恐。頭天晚上，剛好有人向王光明告了他欺負孤兒寡婦的事，引起了他的極大憤慨。他不管什麼沾親帶戚，也不顧任老大後台怎樣，酒席宴上就把姓任的狠狠罵了一頓。後來老婆、兒子都埋怨他，他卻說道：“人，總還得講點天理良心！”
這樣寫人，既寫出了基層幹部的共性，又突出了人物的個性，在對比刻畫中，使人物更顯豐富、立體。如果只寫出人物的機巧，不免就落人油滑，如果只寫性格的方正，就會減少生活的實感。王光明的確是賀享雍三篇小說中寫得最出色的人物，稱得上是一個頗具典型性格的農村基層幹部形象。
《末等官》在寫法上很有些獨特。一是事件眾多，敘述密集。正如王光明說的：“這個官不好當喲！大事三六九，小事天天有，搞得人都不像人了！”諸如農事生產、基本建設、征糧催款、計畫生育，以及種種經濟矛盾，民事糾紛，此外還寫了王光明個人的家庭問題。敘述時固有詳細，結構上卻穿插重疊就像一件叫花子的百衲衣，密密麻麻地織在一起。二是文字排列綿密相連，不分段，不分行，讀起來像是喘不過氣來似的，敘事話語如同泥流漫延開來，人物、事件和文字的黏土、敘述的泥流攪混在一起，形成了一塊泥板，而王光明的身影就在這塊泥板上清晰地凸印出來。
三、賀享雍短篇小說的藝術特點
一般說來，讀者要求於一個小說家最重要的是寫好人物和故事。理論上我們可以說，故事與人物密不可分，具體到一篇小說中，就有可能出現或偏於故事，或偏於人物的差別；在類別上這就出現了情節小說和人物小說的區分。當然，在作品中把二者結合得很好的例子也是不少的。除了故事，連貫的動作和情節的安排，還有多種多樣的藝術手段供作家選擇，用來描寫和塑造人物，如場景、畫面、形形色色的細節和心理表現等。
從賀享雍的前期作品中，我們可以揣測他多少也曾受到過故事的誘惑。
但從整體上看，他的小說大多短小精悍，並不以故事性取勝，我以為藝術上比較突出的是下述兩個方面：
（一）用繪畫手法展示生活的變化
賀享雍的短篇集子中有一篇很有特色的小說《河街彩畫》。它沒有故事，也沒有單個的人物，自始至終，只是同一幅畫面在不同時間中的色調、光影和氛圍的變換。這一幅“畫”，就是“河街”：臨江的吊腳樓、樓前辟出一條狹長的帶子——鑲著青沙石板的路面；河街上面是樓堂館舍，房屋雕粱畫棟，門樓五脊六獸；河街裡面一道千米古牆，牆頭十多株千年古榕樹，銅乾鐵枝，葉大如掌，濃蔭罩住了整整一條河街……
河街過去曾經有過氣派驕人的歲月，如今早已失去昔日的風光，一座座高樓和新的市鎮拔地而起，河街就在人們的心目中變成了陳年老貨，日益冷清——河街人感到自己就像是一個被遺棄的婦人。
誰知忽有一日，省里電視台專門來此拍攝電視，鏡頭中的河街重新顯出了莊重、古樸而典雅的風貌。電視播出之後，隨即引來遊覽觀光的客人，河街的身價倍漲，河街人臉上又有了光彩。
但是河街畢竟太古老了。在歷經漫長的歲月之後，大牆一天天在傾斜，古榕樹已經不能支撐風雨，沿街的破屋早就成了危房——河街的人在焦急中盼望、期待……
《河街》既是一塊凝固的化石般的風物，又是一軸滾動變換的歷史長卷，畫中忽動忽靜。光影明滅，蘊含著無盡的滄桑。它是一幅描繪景物的畫面，更是一幅描繪內心的畫面，一幅心境和情感的畫面。同一幅畫面，畫中人和看畫人位置有別，同是看畫人，角度不同，引起的情緒也各有差異。小說以輕鬆幽默的語調所傳達的畫外之音，言外之旨，便都留給讀者去思考、玩味了。
“畫面”是借白繪畫藝術的一個術語，通過比喻轉換使用於小說批評。從小說的角度來說。所謂“畫面”包括背景描繪，創造人物活動的環境、氛圍。其作用是為戲劇性場面作準備。廣而青之，敘述、紀事、概括等修辭方式也都屬於畫面的性質。換句話說，凡在作品中描寫的內容是由敘述者加以說明、解釋、評論的，都可以歸入畫面的範疇。反之，人物發出動作，自己活動，便稱之為場面（借自戲劇的術語）。場面直接呈現給讀者，讓讀者自己來看，而畫面則是從作者為讀者選定、指示的位置和角度來看。打個比方來說，展覽中的實物展品屬於場面（場景），而圖片、文字介紹和解說員的解說，則屬於畫面的性質。一般來說。一篇小說總是交替使用畫面和場景。如果只有場景，就成了只有對話和動作提示的戲劇劇本，而只使用耐面手法而無場景的小說，可以說極為少見。在這個意義上說， 《河街》以畫面手法為主的表現形式是很獨特的。
《最後一次社祭》全篇結構的關鍵就是三幅畫面的交替和對比。其一，是對於兩次社祭的描寫，一次熱鬧，一次冷清，雖然同在一個地方，情景卻是大相逕庭。第一次社祭，由爺爺的曾爺爺主持，會同三姓祠堂族長，聯合大祭土地，儀式莊重，場面肅然，十分壯觀。這是畫面一。畫面二：第二次社祭，昔日的土地廟早已蕩然無存，只餘一個石洞。祭祀者只有爺爺一人孤獨地面對著一個老態龍鐘的土地神像。畫面三：土地神棲身之處變成了豎著高大鑽機、機器轟鳴的建築工地。鑽機飛轉，翻起黑褐色的泥漿，推土機很快就要把大梁子的山坡夷為平地。
畫面的置換和對照用隱喻的修辭，表現了鄉土社會和現代文明的交匯、碰撞，揭示出傳統的農本觀念和現代化的矛盾。同時，畫面的排列標明了時間的方向，清晰地顯示了歷史變遷的軌跡。
（二）抓住戲劇性情節和典型場景提示生活的矛盾
我們知道，一個並不真正需要的場景，一個沒有特殊作用或是缺乏構思而產生不了效果的場景，是小說的弱點，這是小說家始終要警惕的。這樣的弱點在賀享雍的有些篇章中也曾出現。比如《山村明月夜》通篇都缺少富於表現力的場景， 《最後一次社祭》描寫主人公在公署里的場景就顯得平淡而缺乏效果。
在閱讀小說時我們通常會發現一個奇怪的現象，那些缺乏典型性和富於表現力場景的小說，往往反而是場景過多並且轉換頻繁。顯然，一個理想的場景對展示人物的動作、心理，推動情節發展，揭示矛盾，具有直接的不可替代的作用。而要寫出這樣的場景，就需要相當精緻的技巧，並不是簡單地提供一個讓人物活動的場面就可以完事大吉。
賀享雍配置場景的技巧特徵在於，他將戲劇的情節和場景融合起來，達到了一種有機的統一。而顯示出這種技巧的篇章。往往是結構渾然整一，敘述簡潔凝練，而且篇幅也比較短小，因為最好的手法常常也是最經濟的手法。
《幽靜之地》敘述了一件“聞所未聞”之事。一家農戶出殯，因為外面的小路太彎太窄，十六個人抬的棺材難以通過，於是取道另一家的地壩而行。這家人認為死人給他家帶來了晦氣，就舀了一碗米沖棺材撤。死者那邊不依，將棺材停在這家堂屋口，說是撒米攪了亡靈，如不重新招魂開路，就停住棺材不走。雙方爭執不休，於是把官司打到了鄉政府。
這就展示出了一個極富戲劇性的場景——好戲開場了。一個有趣的開場，加上一個精彩的收場，中間演出一幕好戲，戲劇性的情節就這樣串聯起來了。
鄉黨委書記是一個文弱書生，大學畢業，且是政治系高材生，可是面對這場官司，左說右勸，道理說盡，就是解決不了。就在雙方僵持不下，書記茫然無措，下不了台的時候，一個石破天驚的聲音驟然響起：“娘的個×，給我統統站起來！”書記身後聳立起一個魁梧的大漢。“娘的×！我看你們哪個龜兒子敢不服從解決！”只聽他一陣厲聲喝罵，威脅說如果不立即抬走棺材，就把死人拉去火化，然後雙方各罰款二十元。轉瞬之間，爭吵頓時平息，兩家不但各自掏錢認罰，還連聲表示服從裁決，最後蔫兒頭耷腦地離開了鄉政府。待一眾人等散盡，書記批評大漢說：“怎么能這樣粗暴地對待民眾？民眾愚昧落後，我們應該多做啟發、宣傳工作……”這個大漢是個轉業軍人，曾在珍寶島打過仗。他不以為然地打斷書記的話，說：“你給他們講了半天大道理，他們為什麼不聽你的？對待這些東西，不蠻橫不行，大道理哄小孩去！”
這是一個很有喜劇色彩，卻又使人笑不出來的戲劇性場景。場景引發興趣，提出問題，解決衝突，使用這種直接呈現的場景，就是讓讀者直接觀看，仿佛參與到事件或是做一個旁觀者。小說的這種修辭手段好像造成這樣一種效果，它在詢問讀者：書記的解決方法你以為如何？大漢的方法又有什麼地方不大對頭？如果讓你來解決問題，你會怎樣處理？“戲”已演完，作者似乎不作任何解釋、評價，這就把答案留給了讀者，讓讀者去思考。反之，我們構想，要是不使用這種戲劇手法，而是作者站出來評說、解答一番，那該是什麼效果？從這個角度來說，作品中那個旁觀者就顯得有些多餘，他最後表露出“心裡有種說不出的煩惱”，也似乎成了多此一舉的贅筆。
下面再來看一短篇： 《花花轎兒出山來》。我認為，無論從藝術的完整性，還是從藝術效果的純粹性來看，《花花轎兒出山來》都算得上賀享雍短篇小說中的上品。
《花花轎兒出山來》的結構與《幽靜之地》相仿佛，同樣是由情節的自然鋪墊，水到渠成地推演到一個戲劇性的場面。這種結構很像是一出獨幕劇。所以。後來小說被改成現代川劇後，獲得了四川省調演劇作創作獎，也是很自然的事情。
古色古香的花花轎兒，長長溜溜的送親隊伍，花轎晃悠，鼓樂齊鳴，停停走走，走走停停，魚貫雁行在山間小道上……好一幅有聲有色的山鄉風情畫。在山埡間的公路上，兩支接親的人馬不期而遇，碰到了一起。後邊來的是一輛轎車，車內的一對新人要趕到工廠里去參加集體婚禮。按當地風俗，兩堂“期會”（接親的隊伍稱作期會）同了路，或者依先來後到的順序走，或者後來向先到的打發讓路錢，兩邊的新娘再交換一根帕兒。工廠里的新郎按鄉下規矩，一一照辦，這邊抬花轎的夥計便準備讓路放行，讓轎車先走。誰知就在此時，坐在花轎中的新娘滿香，在轎中猛然發出一聲呼喊：“我要走前頭！”滿香的態度很堅決，無論對方怎樣說好話，講道理，她都不聽，執意要走在前面。她認為要是讓別人占了先，就會搶走她一生的幸福。最後是轎車上的新人沒有辦法，只有跟在滿香的花花轎兒後邊，慢慢朝前蠕動。
兩支接親的隊伍誰先讓，在農村姑娘滿香的心中竟然是一場關係著自己幸福的命運之爭，公路上的交鋒對應著轎中人內心的交鋒，於是我們在喜慶的鼓樂聲中便聽到了緊張的旋律，在這一齣喜劇中看見了雙重的戲劇性場面——一個場面在公路上，一個場面在人物的心靈中。一個場面是喜劇，另一個場面則是悲劇。在喜劇中我們體會到內在諷刺力量，在悲劇中我們卻對主人公寄予憐憫和同情。
《花花轎兒出山來》與《幽靜之地》一樣，其喜劇手法所傳達的審美意味很值得探究。歷來的喜劇理論可謂眾說紛紜，莫衷一是。叔本華認為，喜劇性的本質在於荒謬與合乎情理之間的矛盾，我認為，把這個定義用在此處倒是十分合適的。
在本文的第一節中，我們曾分析過賀享雍作品的基調，很明顯，在本節所涉及的作品中，我們同樣能夠感受到那一種沉鬱的調子和文中顯露的憂患意識。賀享雍的這一類以農民為主角的作品，大致該歸於鄉土風俗小說的範疇，筆觸所指，多寫鄉村中愚昧的原始性的信仰、奇特的風土民情、落後的禮儀習俗和在歷史重負、傳統因襲束縛下的閉塞心態。賀享雍以一個農民作家的雙重身份，審視和反思他生長其間的鄉土家園，既不迴避農民心理障礙和精神弱點，又對他們寄予深摯的同情。從這些方面來看，他的這類小說基本上還是屬於五四以來鄉土寫實一派的路子，當然也帶著新的時代印跡——畢竟，現代文明的腳步聲已經逼得更近，也更加峻急和迫切了。
袁基亮
賀享雍是一個地地道道的農民作家。不管是作為一個作家還是一個農民，他都曾經走過一段十分艱難的生活道路。他自幼家貧，十八歲國小畢業。即開始務農。早婚（虛歲十八），妻子也是農民。婚後得一子一女，不幸都患有先天性垂體侏儒症。自此，家庭經濟拮据，為父為母者精神之苦痛，不難想見。1980年他調到鄉文化站做幹事，無固定工資；先是每天背小人書下鄉，後來又背著黑白電視機走村串戶。1989年被提拔為鄉黨委副書記。1992年正式調縣委組織部工作。如上所述，他讀書不多，後來完全靠自學提高文化水平和文學素養。第一篇習作，1979年發表於文化館所辦的小冊子《渠江文藝》，第二篇作品發表於地區刊物《巴山文藝》。作為一個農民作家，他的創作起點並不很高。依年代閱讀其作品，更能夠體會到他的創作艱辛。他在文學上取得今天這樣的成績，的確來之不易。原因也許就是那么多的不幸中，他畢竟有幸得到了一份生活的饋贈，那就是豐富的生活本身和真切的人生體驗。他筆下所寫的就是他身邊的鄉親和足下的土地，也許在他書中的那些農村基層幹部的心靈中，就有他自己內心的體驗和情感的漣漪。
以上所述，只在簡單介紹賀享雍的生活經歷。不言而喻，談論一個作家，就是談論他的作品。至於生活世界和文本世界的關係，自然不是簡單幾句話就能說清的。二者之間，既非物像與鏡像的關係，也不是實體和影子的關係：它們既不是一個東西，也不是“不是一個東西”。如果兩者完全同一，那么創作的意義何在？如果兩者完全沒有關係，那么，批評與闡釋的最終依據又在哪裡呢？
迄今為止，賀享雍的作品大致可分短篇小說和長篇小說兩個部分，賀享雍作品的這兩個板塊，從寫作的時間順序上來說，短篇小說在前，長篇小說在後，這是很清楚的。如果從整體關係而言，不妨認為，他的短篇寫作就是在為長篇創作作準備，而長篇小說也可視為短篇作品的一種綜合，這是從題材方面而言的；分而觀之，短篇與長篇又有其各自不同的文體特徵和美學價值。本文主要討論賀享雍的中、短篇創作。
一、作品的基調
賀享雍最初的作品《山村明月夜》，發表於20世紀80年代伊始。正是在那個時候，中國農村迎來了新中國成立以來最好的歷史時期。改革率先在農村開始，聯產承包責任制給農民帶來了實實在在的好處，生活在發生新的變化，人們的精神面貌也在發生新的變化。在不少得風氣之先的作家筆下，出現了一批表現農民新的精神風貌的作品。有人在評價這些小說時，敏銳地準確地指出，它們“顯示了精神的解放”。
不公正的日子有如煙塵，正在一天天散開，鄉場上也如陽光透射
灰霧，正在一刻刻改變模樣，莊稼人的脊樑，正在挺直起來。
何士光在其短篇小說《鄉場上》結尾處的抒情描寫，正是表現了這樣一種精神的氛圍。小說形象地告訴人們，在黨的農村經濟政策貫徹後，不僅解放了農村的生產力，提高了農民的生活水平，而且促使農民擺脫了舊的思想束縛和時代因襲的精神重負，恢復了人的尊嚴和價值。
應該說《山村明月夜》也是屬於《鄉場上》一類作品的。小說講述了一個農村青年追求婚姻自主的喜劇性的故事，作品描寫了山村姑娘的冰雪聰明，表現了年輕的主人公爭取幸福的勇氣和決心，同時也揭示出婚姻悲劇的根源就在於生活的貧困和精神文化的落後。
小說結尾處也有一段情景交融的描寫：
月亮衝出了浮雲，柔水似的銀輝更加璀璨晶瑩，灑滿了大地。然
而，藍藍的天幕上，前面掛著一塊更大更厚的積雲，皎潔的月光又將
被積雲遮住，她還能衝出來嗎……
分明在希望中又藏著疑慮，明朗中還隱含著憂鬱。比較以上兩段文字，可以看出微妙的差異。這使人想起周克芹同時期的短篇《山月不知心裡事》，兩個四川老鄉好像可以彼此引為同調，渠江邊上的這一輪山月和沱江邊上的山月似乎有更多的相似。在賀享雍後來所寫的一系列短篇小說以及在他的長篇小說中，也總是有著一份相同的憂思和沉鬱，撩撥著讀者的心弦。沉鬱的格調實在是其小說的_個顯著的特徵。
若是在閱讀時對不同的篇目加以比較，這種沉鬱的格調在表現形式上有兩點值得玩味。一是如上所述，本來是一篇喜劇性的故事，結尾時卻透露出主人公一絲隱憂的愁緒，但細細一想，確乎又非突兀的一筆。三個姑娘以“巧計”制勝到底有幾分僥倖，愚昧落後的勢力並非就此鎩羽而歸。在這個意義上，主人公們為爭取幸福而作出的抗爭其實依然沒有結束。
在《郭家灣的子孫》中，講述年輕的寡婦肖槐玉，為了全村人的利益，以自己的機智和膽略，隻身與“電老虎”相周旋。但她的所作所為卻遭到了鄉親們的誤解，當孤獨無助的槐玉消失不見的時候，郭家灣的人卻“並不在意”，直到“電老虎”栽了跟斗，人們才又想起了她。郭家灣人坐享肖槐玉帶給他們的勝利，留給讀者的感覺卻是“沉甸甸的”別有一番滋味。
另一種形式表現為，通篇是低調沉鬱的，而結尾卻雲開霧散，仿佛一下子明朗起來。
《五月人倍忙》設定了一個家事和公務的矛盾。加明和雲芝是一對年輕的恩愛夫妻。加明在公社任管委會幹部，長年在外，公務繁忙，家務事、莊稼活、照管兩個孩子，里里外外全壓在雲芝一個人身上，其苦其累，可想而知。做丈夫的心裡時感愧疚，而又始終無暇顧及，矛盾日積月累，終究達至臨界極限。女人再也承受不住加之於她的重負了，衝突爆發，給丈夫下了最後通牒：不栽完秧子就別想離家，不然就離婚散夥。加明猶豫再三，雖萬般無奈，終於還是不辭而別。小說描寫加明在路上等車，雲芝出乎意外地趕到了車站，原來她是來給丈夫認錯的——
怕你生氣，來給你說說。都是我一時心眼兒窄。不該……我……
加明眼睛濕潤，喉頭髮酸，不知說什麼才好。於是遂和好如初。
這個彎子云芝是怎么轉過去的？情感的梗阻真的是豁然而通？這裡，作者的“意圖”如何，其實已經無關緊要，實際的藝術效果是，在讀者心目中，“團圓”的結局傳達出來的，是無法排遣的郁苦和對“他們從此過著幸福的生活”的掛慮。 順便提一下，長篇小說《蒼涼后土》的情節發展也是先抑後揚，主人公們在一個接一個的災難面前，已是心滯力絀，痛苦不堪，最後卻是撥雲見“青天” （來了個青天大老爺），呈現出一個光明朗照的境界。這個結局的處理與《五月人倍忙》看似相似，其實大為不同。短篇的情節轉折看似出乎意外，又在情理之中，而長篇卻顯出人為的勉強。正如有論者所言，如此結局“不知道究竟是應當使人高興，還是更加令人感到悲哀”。
這由此表明，上述兩種表現形式——先揚後抑和先抑後揚，形式相反而意蘊相同，都是通過抑揚頓挫，起伏跌宕，把沉鬱的情感調子演繹得淋漓盡致。但以手法和效果而言，先抑後揚，以喜寫悲，韻致卻更顯含蓄。
這樣，我們就找到了賀享雍小說中的一個重要的風格特徵，這就是沉鬱的格調。它無處不在，無時不有。無論是人物的內心，還是周遭的環境，也無論是矛盾的糾結，還是情感的激盪，我們都能感覺到它低調的旋律。
二，短篇小說中的農村幹部形象
把賀享雍的中、短篇小說中主要角色作一個簡單統計就會發現，他寫得最多的人物就是普通農民和農村基層幹部。尤其是幹部形象，在他筆下更顯突出和生動。似乎他在描寫這些人物時，情感更投入，並且融入了更多的思考。
小說中出現的基層幹部，有《郭家灣的子孫》和《村長三記》中的村長。《五月人倍忙》中的公社管委會主任，《客至》《幽靜之地》和《末等官》三篇所寫的都是黨委書記，這些無疑都與作者的自身經歷和他對人物的深切體驗密切相關。
《村長三記》寫了三個小故事。
《兜圈》寫村長為了完成糧油人庫的收購任務，在毒日頭裡一道道溝、一道道梁地跑來跑去，逐家挨戶催促徵收。村民不知道上頭又要攤派征繳什麼了，就山上山下地跟村長兜圈子。村長忙活了大半天，卻見不著一個人影。而他的管轄範圍竟是三百多戶人，七百多道溝溝梁梁。七百多道溝溝梁粱和一個孤單疲憊的身影，就是小說凸現出來的意象。 《午炊》講述的是一個有“米”而無“巧婦”的故事。鄉上來協助村里搞計畫生育，為安排當天的午炊犯愁。找到一個女人不肯做，找兩人也不答應，最後只有求到自己的老婆，結果還是碰了一鼻子灰——女人不但不應允，乾脆鎖上灶屋，一走了之。
第三“記”：《過年》。一村婦連生三胎，違反了計畫生育政策，村長下令挑走了她家的糧食，牽走了豬。誰知過年時節，女人竟闖進了村長的家門，又哭又鬧，掀翻了一桌擺好的杯盤碗盞，還和村長老婆抓扯廝打。等到一場風波好不容易平息，自己的女人又哭又鬧起來：“都是你這個砍腦殼、挨刀的，大年三十也不清靜，我、我不和你過了……”
三個故事篇幅都很短小，寫得極為精彩而且生動傳神。這些事都是農村中經常發生的，對於賀享雍來說，顯然是再熟悉不過了。他好像是順手拈來，隨意成篇，沒有經過多少構思似的，給人以毫不費力的感覺，但是讀來卻有極強的生活實感，有一種很尖銳的穿透力。三篇雖然都以寫事為主，沒有去細細刻畫人物，但是卻寫出了人物的生存狀態，寫出了他們的左右兩難和上下無奈的處境。他們仿佛在夾縫中生存，上有層層領導，在下直接面對農民。我們不妨把賀享雍筆下的這種類型的人物稱之為夾縫中的“末等宮”。《兜圈》中有一首童謠，仿佛是為他們畫出了一個剪影：
村長村長你莫吼，你是一條攆山狗。
上頭叫你叨兔兒，你就不敢咬毛狗。
我相信，“末等官”這個人物類型的“共名”，完全可以在當代文學人物畫廊中貼上自己的標記。
賀享雍的這類小說雖然沒有著力於人物性格的塑造，但它以對現實的極度貼近，近距離地對生活的逼視，確實抓住了一種典型的矛盾，寫出了典型的生活環境和典型的生存境況。
《客至》中的“客”，是指上面派下來的所謂“抗旱工作隊”。這夥人打著“抗旱”的旗幟，整日裡不是打麻將，就是釣魚，還讓人陪著遊山玩水看風景。鄉黨委書記老吳心裡窩火，卻叉無可奈何，一來不敢得罪，二來又想爭取到一筆抗旱款子，所以還是被迫為他們安排了一個拍電視的抗旱場面。小說旨在揭露領導幹部中弄虛作假、形式主義的不良風氣，同時也寫出了基層幹部兩難的苦處。小說結尾處，忽然天降大雨。衝散了“客人”們的好戲，這寓意嘲諷的一筆，卻也把“主人”的無奈表現得淋漓盡致。
當然，如果只是一味地寫無奈，就容易導致單向地看取生活，同時也把人物性格簡單化了，這樣寫出的生活就會流於平面，人也會是平面的畫像。正如斯蒂文孫所說，小說是環境的詩。人的情感有的是主動的，有的是被動的，人的行為也分成兩類：主動的行為與被環境壓迫的行為。同樣是表現人物的無奈，而在《末等官》中，由於寫出了主人公、鄉黨委書記王光明多方面的性格特點和他的無奈而有為的精神邏輯，而不僅僅是環境的被動產物，因而也就寫出了具有典型性的人物個性。
小說中有這樣的一個細節：縣委書記路過下濕田改造工地，情況也不弄清楚，下車伊始就瞎指揮。挨批的人心裡窩火，頭也沒抬就給他頂了回去：“你球吃多了，就知道瞎指揮！”縣委書記氣得夠嗆，急著去找王光明。當他轉過身，那人早一溜煙跑得無影無蹤。為了化解縣委書記的火氣，王光明就說：“這人不是本鄉的，如果是，誰還不認識縣委書記？”如此，靠著他的機智，平息了一場“有驚無險”的風波。這個細節既表現了農村基層幹部帶有普遍性的特徵：知上知下，靈活、務實，又寫出了王光明厚道的性格。
隨著情節的推移，作品又展示出王光明性格中的另一面，而且是更主要的一面：耿介、正直，在是非原則上不含糊，不繞彎。小說中有一個情節，寫王光明過生日，三親六戚，新朋舊友，來了不少，氣氛很是熱鬧。來賀喜的人中，有一個叫任老大的，是王光明的表親。此人平常稱霸鄉里，加上他妹丈任縣上一個關鍵局的局長，就更是有恃無恐。頭天晚上，剛好有人向王光明告了他欺負孤兒寡婦的事，引起了他的極大憤慨。他不管什麼沾親帶戚，也不顧任老大後台怎樣，酒席宴上就把姓任的狠狠罵了一頓。後來老婆、兒子都埋怨他，他卻說道：“人，總還得講點天理良心！”
這樣寫人，既寫出了基層幹部的共性，又突出了人物的個性，在對比刻畫中，使人物更顯豐富、立體。如果只寫出人物的機巧，不免就落人油滑，如果只寫性格的方正，就會減少生活的實感。王光明的確是賀享雍三篇小說中寫得最出色的人物，稱得上是一個頗具典型性格的農村基層幹部形象。
《末等官》在寫法上很有些獨特。一是事件眾多，敘述密集。正如王光明說的：“這個官不好當喲！大事三六九，小事天天有，搞得人都不像人了！”諸如農事生產、基本建設、征糧催款、計畫生育，以及種種經濟矛盾，民事糾紛，此外還寫了王光明個人的家庭問題。敘述時固有詳細，結構上卻穿插重疊就像一件叫花子的百衲衣，密密麻麻地織在一起。二是文字排列綿密相連，不分段，不分行，讀起來像是喘不過氣來似的，敘事話語如同泥流漫延開來，人物、事件和文字的黏土、敘述的泥流攪混在一起，形成了一塊泥板，而王光明的身影就在這塊泥板上清晰地凸印出來。
三、賀享雍短篇小說的藝術特點
一般說來，讀者要求於一個小說家最重要的是寫好人物和故事。理論上我們可以說，故事與人物密不可分，具體到一篇小說中，就有可能出現或偏於故事，或偏於人物的差別；在類別上這就出現了情節小說和人物小說的區分。當然，在作品中把二者結合得很好的例子也是不少的。除了故事，連貫的動作和情節的安排，還有多種多樣的藝術手段供作家選擇，用來描寫和塑造人物，如場景、畫面、形形色色的細節和心理表現等。
從賀享雍的前期作品中，我們可以揣測他多少也曾受到過故事的誘惑。
但從整體上看，他的小說大多短小精悍，並不以故事性取勝，我以為藝術上比較突出的是下述兩個方面：
（一）用繪畫手法展示生活的變化
賀享雍的短篇集子中有一篇很有特色的小說《河街彩畫》。它沒有故事，也沒有單個的人物，自始至終，只是同一幅畫面在不同時間中的色調、光影和氛圍的變換。這一幅“畫”，就是“河街”：臨江的吊腳樓、樓前辟出一條狹長的帶子——鑲著青沙石板的路面；河街上面是樓堂館舍，房屋雕粱畫棟，門樓五脊六獸；河街裡面一道千米古牆，牆頭十多株千年古榕樹，銅乾鐵枝，葉大如掌，濃蔭罩住了整整一條河街……
河街過去曾經有過氣派驕人的歲月，如今早已失去昔日的風光，一座座高樓和新的市鎮拔地而起，河街就在人們的心目中變成了陳年老貨，日益冷清——河街人感到自己就像是一個被遺棄的婦人。
誰知忽有一日，省里電視台專門來此拍攝電視，鏡頭中的河街重新顯出了莊重、古樸而典雅的風貌。電視播出之後，隨即引來遊覽觀光的客人，河街的身價倍漲，河街人臉上又有了光彩。
但是河街畢竟太古老了。在歷經漫長的歲月之後，大牆一天天在傾斜，古榕樹已經不能支撐風雨，沿街的破屋早就成了危房——河街的人在焦急中盼望、期待……
《河街》既是一塊凝固的化石般的風物，又是一軸滾動變換的歷史長卷，畫中忽動忽靜。光影明滅，蘊含著無盡的滄桑。它是一幅描繪景物的畫面，更是一幅描繪內心的畫面，一幅心境和情感的畫面。同一幅畫面，畫中人和看畫人位置有別，同是看畫人，角度不同，引起的情緒也各有差異。小說以輕鬆幽默的語調所傳達的畫外之音，言外之旨，便都留給讀者去思考、玩味了。
“畫面”是借白繪畫藝術的一個術語，通過比喻轉換使用於小說批評。從小說的角度來說。所謂“畫面”包括背景描繪，創造人物活動的環境、氛圍。其作用是為戲劇性場面作準備。廣而青之，敘述、紀事、概括等修辭方式也都屬於畫面的性質。換句話說，凡在作品中描寫的內容是由敘述者加以說明、解釋、評論的，都可以歸入畫面的範疇。反之，人物發出動作，自己活動，便稱之為場面（借自戲劇的術語）。場面直接呈現給讀者，讓讀者自己來看，而畫面則是從作者為讀者選定、指示的位置和角度來看。打個比方來說，展覽中的實物展品屬於場面（場景），而圖片、文字介紹和解說員的解說，則屬於畫面的性質。一般來說。一篇小說總是交替使用畫面和場景。如果只有場景，就成了只有對話和動作提示的戲劇劇本，而只使用耐面手法而無場景的小說，可以說極為少見。在這個意義上說， 《河街》以畫面手法為主的表現形式是很獨特的。
《最後一次社祭》全篇結構的關鍵就是三幅畫面的交替和對比。其一，是對於兩次社祭的描寫，一次熱鬧，一次冷清，雖然同在一個地方，情景卻是大相逕庭。第一次社祭，由爺爺的曾爺爺主持，會同三姓祠堂族長，聯合大祭土地，儀式莊重，場面肅然，十分壯觀。這是畫面一。畫面二：第二次社祭，昔日的土地廟早已蕩然無存，只餘一個石洞。祭祀者只有爺爺一人孤獨地面對著一個老態龍鐘的土地神像。畫面三：土地神棲身之處變成了豎著高大鑽機、機器轟鳴的建築工地。鑽機飛轉，翻起黑褐色的泥漿，推土機很快就要把大梁子的山坡夷為平地。
畫面的置換和對照用隱喻的修辭，表現了鄉土社會和現代文明的交匯、碰撞，揭示出傳統的農本觀念和現代化的矛盾。同時，畫面的排列標明了時間的方向，清晰地顯示了歷史變遷的軌跡。
（二）抓住戲劇性情節和典型場景提示生活的矛盾
我們知道，一個並不真正需要的場景，一個沒有特殊作用或是缺乏構思而產生不了效果的場景，是小說的弱點，這是小說家始終要警惕的。這樣的弱點在賀享雍的有些篇章中也曾出現。比如《山村明月夜》通篇都缺少富於表現力的場景， 《最後一次社祭》描寫主人公在公署里的場景就顯得平淡而缺乏效果。
在閱讀小說時我們通常會發現一個奇怪的現象，那些缺乏典型性和富於表現力場景的小說，往往反而是場景過多並且轉換頻繁。顯然，一個理想的場景對展示人物的動作、心理，推動情節發展，揭示矛盾，具有直接的不可替代的作用。而要寫出這樣的場景，就需要相當精緻的技巧，並不是簡單地提供一個讓人物活動的場面就可以完事大吉。
賀享雍配置場景的技巧特徵在於，他將戲劇的情節和場景融合起來，達到了一種有機的統一。而顯示出這種技巧的篇章。往往是結構渾然整一，敘述簡潔凝練，而且篇幅也比較短小，因為最好的手法常常也是最經濟的手法。
《幽靜之地》敘述了一件“聞所未聞”之事。一家農戶出殯，因為外面的小路太彎太窄，十六個人抬的棺材難以通過，於是取道另一家的地壩而行。這家人認為死人給他家帶來了晦氣，就舀了一碗米沖棺材撤。死者那邊不依，將棺材停在這家堂屋口，說是撒米攪了亡靈，如不重新招魂開路，就停住棺材不走。雙方爭執不休，於是把官司打到了鄉政府。
這就展示出了一個極富戲劇性的場景——好戲開場了。一個有趣的開場，加上一個精彩的收場，中間演出一幕好戲，戲劇性的情節就這樣串聯起來了。
鄉黨委書記是一個文弱書生，大學畢業，且是政治系高材生，可是面對這場官司，左說右勸，道理說盡，就是解決不了。就在雙方僵持不下，書記茫然無措，下不了台的時候，一個石破天驚的聲音驟然響起：“娘的個×，給我統統站起來！”書記身後聳立起一個魁梧的大漢。“娘的×！我看你們哪個龜兒子敢不服從解決！”只聽他一陣厲聲喝罵，威脅說如果不立即抬走棺材，就把死人拉去火化，然後雙方各罰款二十元。轉瞬之間，爭吵頓時平息，兩家不但各自掏錢認罰，還連聲表示服從裁決，最後蔫兒頭耷腦地離開了鄉政府。待一眾人等散盡，書記批評大漢說：“怎么能這樣粗暴地對待民眾？民眾愚昧落後，我們應該多做啟發、宣傳工作……”這個大漢是個轉業軍人，曾在珍寶島打過仗。他不以為然地打斷書記的話，說：“你給他們講了半天大道理，他們為什麼不聽你的？對待這些東西，不蠻橫不行，大道理哄小孩去！”
這是一個很有喜劇色彩，卻又使人笑不出來的戲劇性場景。場景引發興趣，提出問題，解決衝突，使用這種直接呈現的場景，就是讓讀者直接觀看，仿佛參與到事件或是做一個旁觀者。小說的這種修辭手段好像造成這樣一種效果，它在詢問讀者：書記的解決方法你以為如何？大漢的方法又有什麼地方不大對頭？如果讓你來解決問題，你會怎樣處理？“戲”已演完，作者似乎不作任何解釋、評價，這就把答案留給了讀者，讓讀者去思考。反之，我們構想，要是不使用這種戲劇手法，而是作者站出來評說、解答一番，那該是什麼效果？從這個角度來說，作品中那個旁觀者就顯得有些多餘，他最後表露出“心裡有種說不出的煩惱”，也似乎成了多此一舉的贅筆。
下面再來看一短篇： 《花花轎兒出山來》。我認為，無論從藝術的完整性，還是從藝術效果的純粹性來看，《花花轎兒出山來》都算得上賀享雍短篇小說中的上品。
《花花轎兒出山來》的結構與《幽靜之地》相仿佛，同樣是由情節的自然鋪墊，水到渠成地推演到一個戲劇性的場面。這種結構很像是一出獨幕劇。所以。後來小說被改成現代川劇後，獲得了四川省調演劇作創作獎，也是很自然的事情。
古色古香的花花轎兒，長長溜溜的送親隊伍，花轎晃悠，鼓樂齊鳴，停停走走，走走停停，魚貫雁行在山間小道上……好一幅有聲有色的山鄉風情畫。在山埡間的公路上，兩支接親的人馬不期而遇，碰到了一起。後邊來的是一輛轎車，車內的一對新人要趕到工廠里去參加集體婚禮。按當地風俗，兩堂“期會”（接親的隊伍稱作期會）同了路，或者依先來後到的順序走，或者後來向先到的打發讓路錢，兩邊的新娘再交換一根帕兒。工廠里的新郎按鄉下規矩，一一照辦，這邊抬花轎的夥計便準備讓路放行，讓轎車先走。誰知就在此時，坐在花轎中的新娘滿香，在轎中猛然發出一聲呼喊：“我要走前頭！”滿香的態度很堅決，無論對方怎樣說好話，講道理，她都不聽，執意要走在前面。她認為要是讓別人占了先，就會搶走她一生的幸福。最後是轎車上的新人沒有辦法，只有跟在滿香的花花轎兒後邊，慢慢朝前蠕動。
兩支接親的隊伍誰先讓，在農村姑娘滿香的心中竟然是一場關係著自己幸福的命運之爭，公路上的交鋒對應著轎中人內心的交鋒，於是我們在喜慶的鼓樂聲中便聽到了緊張的旋律，在這一齣喜劇中看見了雙重的戲劇性場面——一個場面在公路上，一個場面在人物的心靈中。一個場面是喜劇，另一個場面則是悲劇。在喜劇中我們體會到內在諷刺力量，在悲劇中我們卻對主人公寄予憐憫和同情。
《花花轎兒出山來》與《幽靜之地》一樣，其喜劇手法所傳達的審美意味很值得探究。歷來的喜劇理論可謂眾說紛紜，莫衷一是。叔本華認為，喜劇性的本質在於荒謬與合乎情理之間的矛盾，我認為，把這個定義用在此處倒是十分合適的。
在本文的第一節中，我們曾分析過賀享雍作品的基調，很明顯，在本節所涉及的作品中，我們同樣能夠感受到那一種沉鬱的調子和文中顯露的憂患意識。賀享雍的這一類以農民為主角的作品，大致該歸於鄉土風俗小說的範疇，筆觸所指，多寫鄉村中愚昧的原始性的信仰、奇特的風土民情、落後的禮儀習俗和在歷史重負、傳統因襲束縛下的閉塞心態。賀享雍以一個農民作家的雙重身份，審視和反思他生長其間的鄉土家園，既不迴避農民心理障礙和精神弱點，又對他們寄予深摯的同情。從這些方面來看，他的這類小說基本上還是屬於五四以來鄉土寫實一派的路子，當然也帶著新的時代印跡——畢竟，現代文明的腳步聲已經逼得更近，也更加峻急和迫切了。
