基本介紹
藝術履歷,個人展覽,群體展覽,獲獎經歷,主要作品,人物評價,
藝術履歷
個人展覽
年份 | 展覽名稱及地點 | 地理區域 |
|---|---|---|
2018 | 尚揚：壞山水與白內障，前波畫廊 | 紐約，美國 |
2013 | 尚揚：吳門楚語，蘇州博物館 | 蘇州，中國 |
2012 | 尚揚：日誌與手跡，北京清華大學美術學院美術館 | 北京，中國 |
2009 | 尚揚：董其昌計畫，北京天安時間當代藝術中心 | 北京，中國 |
群體展覽
年份 | 展覽名稱及地點 | 地理區域 |
|---|---|---|
2019 | 畫屏中的藝術世界，蘇州博物館 | 蘇州，中國 |
中國風景：泰康收藏精品展 | 北京，中國 | |
繪畫與存在——中日韓頂級抽象繪畫巡迴展，唐人藝術空間，白石畫廊 | 香港，中國 台灣，中國 | |
輕井澤新美術館 | 東京，日本 | |
2018 | 中國新水墨作品展1978-2018，民生美術館 | 北京，中國 |
古城新脈 | 城牆之外 —— 2018西安當代藝術展，西安美術館 | 西安，中國 | |
中華意蘊：中國油畫藝術國際巡展（義大利展），維多利亞諾宮 | 羅馬，義大利 | |
藝術史40 x 40：從40位藝術家看1978年以來的中國當代藝術，寶龍美術館 | 上海，中國 | |
東方桃花源——對傳統美學繼承、回應及發揚中國當代藝術，萊比錫棉紡廠藝術區 | 萊比錫，德國 | |
心境 A State of Mind，前波畫廊 | 北京，中國 | |
神之格思，三遠當代藝術中心 | 北京，中國 | |
合美術館收藏展，合美術館 | 武漢，中國 | |
2017 | 記憶與當代，第57屆威尼斯藝術雙年展中國主題平行展 | 威尼斯，義大利 |
尋脈造山——寶龍美術館開館展，寶龍美術館 | 上海，中國 | |
聲東擊西：東亞水墨藝術的當代再造，銀川當代美術館 | 銀川，中國 | |
寫意與意象：藝術中的東方精神，大都會展覽館 | 紐約，美國 | |
無邊的現實 多重的現在——湖北當代藝術樣本，武漢大學萬林藝術博物館 | 武漢，中國 | |
松美術館首展：從梵谷到中國當代藝術，松美術館 | 北京，中國 | |
靈暈與氣韻：當代藝術的十二個東方樣本，蜂巢當代藝術中心 | 深圳，中國 | |
南山之南：11位中國當代藝術家，百花聖母大教堂 | 佛羅倫斯，義大利 | |
動流：中國·義大利當代藝術交流展，帕拉迪奧大會堂 | 維琴察，義大利 | |
2016 | 過於喧囂的孤獨：中國當代藝術中的潛行者，蜂巢當代藝術中心 | 北京，中國 |
平遠：中國·斯洛維尼亞當代藝術展，馬里博爾美術館，斯洛維尼亞、今日美術館 | 北京，中國 | |
中國寫意：來自中國美術館的藝術，迭戈·里維拉美術館 | 墨西哥城，墨西哥 | |
中華意蘊：中國油畫藝術國際巡展（法國展），布隆尼亞宮 | 巴黎，法國 | |
超以象外：中國意象油畫展，瑞典中國文化中心 | 斯德哥爾摩，瑞典 | |
在意：第三屆中國油畫雙年展（2016），中國美術館 | 北京，中國 | |
不期而遇：中國意象五人展，上海新美術館 | 上海，中國 | |
圖像池，今格藝術中心 | 北京，中國 | |
感知中國·走進秘魯：APEC“人與自然”藝術展，國家考古人類歷史博物館 | 利馬，秘魯 | |
中西融合：中國寫意在中國當代藝術中的轉換，聖伊德方索學院博物館 | 墨西哥城， 墨西哥 | |
2015 | 秩序的邊界，蜂巢當代藝術中心 | 北京，中國 |
中國當代藝術年鑑展（2014）， 北京民生美術館 | 北京，中國 | |
無常之常：東方經驗與當代藝術，安格里納美術館 | 威爾斯，奧地利 | |
2015第二屆南京國際美術展，南京國際展覽中心 | 南京，中國 | |
變革派：中國後水墨時代，納塔尼·奧瓦迪亞畫廊 | 巴黎，法國 | |
意文本：中國當代藝術邀請展，卡斯蒂格里亞藝術中心 | 薩盧佐，義大利 | |
希臘雅典藝術中心 | 雅典，希臘 | |
三又三分之一：尚揚 梁紹基 徐冰，麒麟當代藝術中心 | 北京，中國 | |
2014 | 靜置•中國當代藝術名家作品展，悉尼市政廳 | 悉尼，澳大利亞 |
中國新表現：1980—2014特別邀請展，中華藝術宮邀請展 | 上海，中國 | |
視覺的邊界，林大藝術中心 | 北京，中國 | |
不朽的風景，蜂巢當代藝術中心 | 北京，中國 | |
感知中國-中國當代油畫展 聯合國教科文組織總部 | 巴黎，法國 | |
紀念中法建交５o周年-５０位中國藝術家作品邀請展，巴黎市政廳 | 巴黎，法國 | |
2013 | 能見度—2013上海油雕院邀請展，上海油雕院美術館 | 上海，中國 |
窮盡·展洲國際2013邀請展，中華世紀壇世界藝術館 | 北京，中國 | |
2012 | 社會風景—2012蘇州金雞湖雙年展，巴塞當代藝術中心 | 蘇州，中國 |
心性自然—朝向未來的中國繪畫，今日美術館 | 北京，中國 | |
無形之形·2012 中國文化年當代藝術展，卡爾舒特藝術中心 | 比德爾斯多夫，德國 | |
開放與共融—中國當代藝術展，匈牙利國家美術館 | 布達佩斯，匈牙利 | |
2012中國當代藝術展，倫敦奧林匹亞藝術中心 | 倫敦，英國 | |
景象·2012 中國新藝術，上海美術館 | 上海，中國 | |
再水墨，湖北美術館 | 武漢，中國 | |
2012中國油畫藝術展，中國美術館 | 北京，中國 | |
古往今來：龍美術館開館大展，龍美術館 | 上海，中國 | |
2011 | 山水—無字的詩，琉森美術館 | 琉森，瑞士 |
溪山清遠—中國新繪畫，亞洲藝術博物館 | 舊金山，美國 | |
穿過—中國當代藝術展，莫里阿內美術館 | 巴勒莫，義大利 | |
新境界—中國當代藝術展，澳大利亞國家博物館 | 悉尼，澳大利亞 | |
東方既白—中國國家畫院成立30周年展，中國國家博物館 | 北京，中國 | |
成都雙年展，成都東區音樂公園 | 成都，中國 | |
2010 | 事物狀態—中國比利時當代藝術交流展，中國美術館 | 北京，中國 |
改造歷史—2000-2009年的中國新藝術，國家會議中心 | 北京，中國 | |
中國當代藝術三十年歷程1979-2009，上海民生現代美術館 | 上海，中國 | |
第三種抽象—中國當代水墨展，多倫美術館 | 上海，中國 | |
重構—中國當代抽象藝術TOP展，浙江美術館、今日美術館 | 北京，中國 | |
穿過—中國當代藝術展，義大利斯波內多古城市政美術館 | 斯波內多，義大利 | |
油畫藝術與當代社會—中國油畫展，中國美術館 | 北京，中國 | |
中國當代藝術新浪潮，加利福尼亞州立大學美術館 | 薩克拉門托，美國 | |
溪山清遠—中國新繪畫，倫敦路易斯·布魯恩基金會 | 倫敦，英國 | |
第七屆深圳國際水墨展雙年展，深圳畫院 | 深圳，中國 | |
2009 | 墨非墨—中國當代水墨展，德雷克塞爾大學藝術館 | 費城，美國 |
墨非墨—中國當代水墨藝術展，波蘭王宮博物館、匈牙利農業博物館、羅馬尼亞國家現代藝術博物館、克羅地亞科學藝術院雕塑博物館 | 中國，波蘭，匈牙利，羅馬尼亞，克羅地亞 | |
意派·世紀思維，今日美術館 | 北京，中國 | |
兩湖潮流—湖南湖北當代藝術展1985-2009，廣東美術館 | 廣州，中國 | |
新意象—中國當代紙本水墨藝術展，白俄羅斯國家歷史文化博物館，塞爾維亞歷史博物館 | 中國，白俄羅斯，塞爾維亞 | |
開放的視域—中國當代藝術展，捷克國家美術館 | 布拉格，捷克 | |
事物狀態—歐羅巴尼亞中國藝術節展，比利時皇家美術宮 | 布魯塞爾，比利時 | |
傳統的復活—中國當代藝術展，法蘭克福BASISSPACE | 法蘭克福，德國 | |
碰撞—中國當代藝術的27個案，中央美術學院美術館 | 北京，中國 | |
2009文脈精神·中國版本當代藝術精英展，南京青和美術館 | 南京，中國 | |
新中國美術60年，中國美術館 | 北京，中國 | |
2008 | 意派：中國抽象藝術三十年，帕爾馬、巴塞羅納、馬德里la Caixa Forum 美術館 | 中國，義大利，西班牙 |
象內·象外—中國當代藝術邀請展，新加坡余欣美術館 | 新加坡 | |
第三屆北京國際美術雙年展，中國美術館 | 北京，中國 | |
2D/3D：談判的視覺語言，北京PKM 畫廊 | 北京，中國 | |
移花接木—中國當代藝術邀請展，深圳華美術館 | 深圳，中國 | |
墨非墨—中國當代水墨邀請展，深圳美術館、今日美術館 | 北京，中國 | |
融合與拓展—中國油畫現代性研究展，中國美術館 | 北京，中國 | |
磨石—中國瑞典當代繪畫聯展，瑞典東方博物館，中國美術館 | 北京，中國 斯德哥爾摩，瑞典 | |
2007 | 石家莊，中國 | |
開放的中國，國立俄羅斯博物館 | 聖彼德堡，俄羅斯 | |
丹山碧水—中德當代藝術家作品巡迴展，德國呂貝克美術館、普法爾茨歷史博物館 | 德國 | |
風景—自然·心靈，芬蘭國家美術館 | 赫爾辛基，芬蘭 | |
與水墨有關 — 一次當代藝術家的對話，深圳美術館 | 深圳，中國 | |
十年一覺，和靜園藝術館 | 北京，中國 | |
文脈當代·中國版本綜合藝術展，今日美術館 | 北京，中國 | |
2006 | 展開的現實主義—1978年以來中國大陸油畫，台北市立美術館 | 台灣，中國 |
今日中國美術大展，中國美術館 | 北京，中國 | |
2005 | 中國山水畫、油畫風景畫第二回展，中國美術館 | 北京，中國 |
大河上下—新時期中國油畫回顧展，中國美術館 | 北京，中國 | |
2004 | 中、法、韓當代藝術邀請展，北京國際藝苑美術館 | 北京，中國 |
北京，中國 | ||
2003 | 開放的時代，中國美術館 | 北京，中國 |
北京國際美術雙年展，中國美術館 | 北京，中國 | |
東方既白—20世紀中國繪畫展，金門宮 | 巴黎，法國 | |
暢神—中國新表現藝術展，劉海粟美術館 | 上海，中國 | |
第三屆中國油畫展優秀作品展，中國美術館 | 北京，中國 | |
2002 | 中國當代藝術三年展，廣東美術館 | 廣州，中國 |
中國藝術三年展，廣州博物院 | 廣州，中國 | |
世紀風骨—中國當代藝術50家展，中華世紀壇世界藝術館 | 北京，中國 | |
觀念的圖像—中國當代藝術邀請展，深圳美術館 | 深圳，中國 | |
2001 | 科學與藝術，中國美術館 | 北京，中國 |
成都藝術雙年展，成都國際會展中心 | 成都，中國 | |
2000 | 世紀之門—中國當代藝術邀請展，成都國際會展中心 | 成都，中國 |
二十世紀中國油畫展，中國美術館 | 北京，中國 | |
中國當代藝術展，布雷達美術館 | 帕多瓦，義大利 | |
中國·藝術思想及行為展，朱屺贍美術館 | 上海，中國 | |
1999 | 中國文化與中國當代藝術展，紐約城市大學雷曼學院美術館 | 紐約，美國 |
中國·義大利藝術家聯展，廣東美術館 | 廣州，中國 | |
1998 | 中國當代藝術展，雷委內皇宮青年博物館 | 曼托瓦，義大利 |
中國繪畫50年展，日本日中友好會館 | 東京，日本 | |
中國當代美術20年啟示錄展，北京勞動人民文化宮 | 北京，中國 | |
98亞太地區國際藝術邀請展，福州藝術館 | 福州，中國 | |
1997 | 第十二屆亞細亞國際美展，澳門藝術館 | 澳門，中國 |
中國藝術大展，劉海粟美術館 | 上海，中國 | |
1994 | 後89中國新藝術展，倫敦Marlborough畫廊 | 倫敦，英國 |
美術批評家年度提名展，中國美術館 | 北京，中國 | |
後89中國新藝術展，香港藝術中心，澳大利亞現代藝術博物館 | 悉尼，澳大利亞 | |
1993 | 漢姆巴赫國際夏季藝術節展 | 漢姆巴赫，德國 |
中日現代繪畫展，中國美術館 | 北京，中國 | |
中國油畫展，香港藝術館 | 香港，中國 | |
1991 | 中國現代美術大展，日本河口湖美術館 | 山梨縣，日本 |
1989 | 中國名家油畫展，日本日中友好會館 | 東京，日本 |
第七屆全國美展，中國美術館 | 北京，中國 | |
八人油畫展，中國美術館 | 北京，中國 | |
1987 | 中國現代油畫展，日本東京等九城市 | 日本 |
首屆中國油畫展，上海展覽館 | 上海，中國 | |
1986 | 第三屆世界現代藝術展 | 新德里，印度 |
中國當代油畫展，中國美術館 | 北京，中國 | |
1984 | 全國美術作品展，中國美術館 | 北京，中國 |
獲獎經歷
年份 | 獎項 | 地理區域 |
|---|---|---|
2013 | 第七屆AAC藝術中國年度影響力終身成就獎 | 北京，中國 |
2010 | 吳作人國際美術基金會吳作人造型藝術獎 | 北京，中國 |
2009 | 第三屆中國批評家年會年度藝術家獎 | 北京，中國 |
2006 | 中國當代藝術文獻展文獻獎 | 北京，中國 |
1997 | 首屆藝術學術邀請展貢獻獎 | 香港，中國 |
1992 | 首屆廣州九十年代藝術雙年展學術獎 | 廣州，中國 |
1991 | 首屆中國油畫年展榮譽獎 | 北京，中國 |
1984 | 第六屆全國美展優秀作品獎 | 北京，中國 |
主要作品
作品名 | 作品圖 | 作品信息 |
|---|---|---|
白內障-大切片 |  白內障-大切片 | 169.5cm×247cm×3/綜合材料/2018 |
白內障-山1 |  白內障-山1 | 309cm×548cm×15cm/綜合材料/2018 |
剩山圖-8 |  剩山圖-8 | 193cmx762cm/布面綜合材料/2018 |
壞山水-2 |  壞山水-2 | 122cm×436cm/布面綜合材料/2018 |
壞山水-1 |  壞山水-1 | 193cm×666cm/布面綜合材料/2017 |
剩水圖-1 |  剩水圖-1 | 253cm×852cmVariable Sizes of the Rest/布面綜合材料 現成品及多媒體裝置/2015 |
摺疊的風景——關於空氣的審美 |  摺疊的風景——關於空氣的審美 | 248cm×283.9cm×11cm/粉塵及印有風景照片的畫布/2014 |
剩山圖-7 |  剩山圖-7 | 360cm×290cm/布面綜合材料/2014 |
剩山圖-6 |  剩山圖-6 | 205cm×460cm/布面綜合材料/2014 |
剩山圖-2 |  剩山圖-2 | 306cm×683.6cm×8cm/布面綜合材料/2014 |
浴竹圖-3 |  浴竹圖-3 | 109.8cm×66cm×12.8cm/竹、鋼、樹, 脂/2014 |
浴竹圖-2 |  浴竹圖-2 | 253cm×720cm×16cm/ 布面瀝青、泥土、竹、鐵/2014 |
屏·白-6 |  屏·白-6 | 248cm×78cm/布面鋼材、皮紙/2013 |
屏·白-3 |  屏·白-3 | 248cm×78cm/布面鋼材、絲綢/2013 |
屏·白-2 |  屏·白-2 | 248cm×78cm/布面膩子粉、鋼鐵/2013 |
冊頁 |  冊頁 | 89cm×166cm/布面綜合材料/2012 |
董其昌計畫-42 |  董其昌計畫-42 | 360cm×290cm/布面綜合材料/2012 |
董其昌計畫-39 |  董其昌計畫-39 | 360×290cm/布面綜合材料/2012 |
剩山圖 |  剩山圖 | 270cm×1403cm/布面綜合材料/2011-2013 |
董其昌計畫-35 |  董其昌計畫-35 | 148cm×498cm/布面綜合材料/2011 |
冊頁-22 |  冊頁-22 | 89cm×166cm/布面綜合材料/2011 |
冊頁-21 |  冊頁-21 | 89cm×166cm/布面綜合材料/2011 |
董其昌計畫-29 |  董其昌計畫-29 | 218cm×506cm/布面綜合材料/2010 |
董其昌計畫-28 |  董其昌計畫-28 | 360cm×270cm/布面綜合材料/2010 |
冊頁-16 |  冊頁-16 | 89cm×166cm/布面綜合材料/2010 |
董其昌計畫-27 |  董其昌計畫-27 | 300cm×272cm/布面綜合材料/2009 |
董其昌計畫-26 |  董其昌計畫-26 | 360cm×290cm/布面綜合材料/2009 |
冊頁 |  冊頁 | 66cm×166cm/布面綜合材料/2009 |
冊頁-11 |  冊頁-11 | 100cm×150cm/布面綜合材料/2009 |
冊頁08-6 |  冊頁08-6 | 100cm×150cm/布面綜合材料/2009 |
大冊頁-補石 |  大冊頁-補石 | 216cm×546cm/布面綜合材料/2009-2013 |
冊頁-1 |  冊頁-1 | 100cm×150cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-22 |  董其昌計畫-22 | 360×290cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-21 |  董其昌計畫-21 | 218cm×506cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-20 |  董其昌計畫-20 | 360cm×306cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-17 |  董其昌計畫-17 | 128cm×496cm/布面油彩、丙烯/2008 |
董其昌計畫-16 |  董其昌計畫-16 | 128cm×496cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-15 |  董其昌計畫-15 | 300cm×276.6cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-12 |  董其昌計畫-12 | 360cm×290cm/布面綜合材料/2008 |
董其昌計畫-9 |  董其昌計畫-9 | 128cm×399cm/布面綜合材料/2007 |
董其昌計畫-8 |  董其昌計畫-8 | 128cm×496cm/布面綜合材料/2007 |
董其昌計畫-7 |  董其昌計畫-7 | 128cm×416cm/布面綜合材料/2007 |
董其昌計畫-6(兩聯畫) |  董其昌計畫-6（兩聯畫) | 148cm×498cm/布面油彩、噴繪、丙烯/2007 |
董其昌計畫-4 |  董其昌計畫-4 | 148cm×466cm/布面綜合材料/2007 |
董其昌計畫-3（三聯畫） |  董其昌計畫-3（三聯畫） | 223cm×505cm/布面綜合材料/2006 |
看書-4 |  看書-4 | 90cm×96cm/紙面水墨/2006 |
看書-1 |  看書-1 | 90cm×96cm/紙面水墨/2006 |
手跡-7 |  手跡-7 | 52cm×78cm/木板上綜合材料/2003 |
董其昌計畫-2 |  董其昌計畫-2 | 148cm×699cm/布面綜合材料/2003 |
風化日誌-030102 |  風化日誌-030102 | 93cm×128cm/布面油彩、丙烯/2003 |
風化日誌-020715 |  風化日誌-020715 | 93cm×128cm/布面油彩、丙烯/2002 |
遊山玩水-2 |  遊山玩水-2 | 148cm×233cm/布面油彩、丙烯/2002 |
記憶的性質-3 |  記憶的性質-3 | 200cm×300cm/布面油彩、丙烯/2001 |
大風景-99.9.6 |  大風景-99.9.6 | 130cm×486cm/布面綜合材料/1999 |
有陽光的大風景-4 |  有陽光的大風景-4 | 118cm×168cm/布面油彩/1997-2007 |
E地風景-1 |  E地風景-1 | 65cm×81cm/布面油彩、丙烯/1996 |
95大風景-1 |  95大風景-1 | 173cm×200cm/布面油彩、丙烯/1995 |
94大風景-1 |  94大風景-1 | 188cm×193cm/ 布面綜合材料、醫用膠片/1994 |
布面油彩、丙烯 |  布面油彩、丙烯 | 153cm×193cm/布面油彩、丙烯/1994 |
診斷-1 |  診斷-1 | 168cm×128cm/布面油彩、丙烯/1994 |
大風景-趕路 |  大風景-趕路 | 168cm×248cm/布面油彩、丙烯/1992 |
大肖像 |  大肖像 | 168cm×118cm/布面油彩、丙烯/1991 |
大風景 |  大風景 | 97cm×130cm/布面油彩、丙烯/1991 |
黃土高原素描-2 |  黃土高原素描-2 | 65cm×81cm/布面油彩、丙烯/1991 |
人物評價
三說尚揚
說尚揚是我們時代最“與時俱進”的藝術家，恐怕不會有任何疑義，因為從他最早的（改革開放初期）主題性創作，到眼下的《日記系列》，跨越了近三十年時間，其中很多作品可稱是活生生的中國當代藝術史的教材。
我與尚揚結識十來年，雖然天南地北，交往不太多，但也有機會在不同場合遇到，那種從開始便一見如故的感覺隨著時間的推移變得牢固了。尚揚為人厚道有口皆碑，即使和他有過節的人也很難鋪排他的錯失。以我的經驗，他是屬於與朋友交往很貼肉的那類人，不設防，不存心計，完全敞開——所以，當他被心地不善的人算計時，會非常受傷。
古人說文如其人，畫如其人，用在尚揚身上最貼切不過。尚揚對待藝術的態度近乎於憨——這是一種心理學邏輯上的說辭：尚揚厚道，而厚道的人往往是耿直的，是甘於吃虧的，在我們這個勢利到了登峰造極的社會裡，甘於吃虧的人可謂鳳毛麟角，它意味著很多喪失和放棄，稱這是一種境界，還不如說是一種為人處世的慣性。當然，我只是用了一個這樣的說辭。尚揚的關注面是廣闊的：對社會對歷史對人對物……但根本上他只熱愛藝術，藝術是他用來證明生命存在的方式，我得趕緊補充一句，生命二字已被很多人用濫了，就象孤獨，就象高貴等等辭彙一樣——動輒言說生命的人有哲學的怪癖，自稱孤獨的人會被人看作是在撒嬌，口口聲聲高貴的人會給人虛偽的印象。
尚揚說：“在生命的過程中，我已經無法掂清愉快和苦惱各占多少分量，但是，在藝術創造的過程中，苦痛和歡樂緊緊連在一起，這一點我是知道的。在肯定自我的同時，我學會了自我的否定。相對於生命並不自覺的那種習慣，否定的過程當然是令人苦惱的，但卻往往會生長出使人愉快的結果。倘若一個人失去了以陌生的眼光看待事物和看待自我的能力，那么他就會失去獨創的能力，緊緊跟隨著你的熟悉的影子就會來吞沒你，直至你永遠失去做出真正選擇的能力。”
尚揚的表述真實而樸素，正如他的作品，沒有過多的修飾和誇張，是出自內心需要的訴求。我看到我們時代有越來越多的藝術家學會了肆意的作秀，學會了無恥的自我推銷，學會了官場上的油滑和商場上的奸詐，凡此種種，都很大程度上敗壞了藝術的聲譽和降低了藝術的品質。我在以前的文章里，經常談到一個觀點，反對以道德的名義對藝術和藝術家進行討伐，因為，在道德領域，藝術家是沒有什麼優勢的，我舉過托爾斯泰、妥斯陀耶夫斯基、勞倫斯、畢卡索、達利等人為例，說明藝術家對藝術史的貢獻比他的個人道德更重要，但這並不放低人的尊嚴的尺度，尊嚴是個人自由的韁繩，沒有這樣的韁繩，所謂的自由將導致個人私慾的無限泛濫，藝術也就成為精神及格線以下的東西。
尚揚說：“我選擇了繪畫，這可能是我一生中最稱得上聰明的一件事。”按他的意思，如果有下輩子，他還會毫不猶豫選擇繪畫。一個人能夠做自己喜歡的事情並獲取成就，是值得慶幸的。不過，以我的經驗，喜歡做的事情往往能把自己送上喜悅的頂峰，也是能把自己拉向痛苦的深淵——因為喜歡所以執著，因為執著所以快樂並痛苦，情緒的頂端莫過於此。正如沒有痛苦的愛情是無味的，創作中沒有焦慮和失望也就沒有強烈的吸引力。尚揚說：“我的作品不很多，我的大部分時間是在思考、發獃，有時候就是這樣‘折磨’自己。”
曾經流行一句話：態度決定一切。我以為，藝術家首要的是才華，才華是最基本的也是最終的保證，而態度是挖掘才華的決定因素。否則恩格斯就不會這樣論述文藝復興：眾多小星把這個運動推到一半，等待巨星出現來把這個運動推到頂峰。我之所以把尚揚看作是他們這代人中的佼佼者，其中包含了很多層面的東西，因為，尚揚這代藝術家的成長背景相對貧瘠，用他們自己的調侃，叫做被醃過蛋——是的，五十年代初到七十年代末這段時期的大環境是嚴酷的，以楊絳比喻，知識分子人人都要被“洗澡”，這樣的“洗澡”事實上是以消滅獨立人格和思想尊嚴為前提的，所以我相信，仍然保持敏銳的求知慾，仍然用自己的頭腦去思考的人，應該是一個超越常人的人。尚揚說：“我們都在讀著生命，讀著別人的和自己的，也在讀著大自然的生命。既然讀著，就得追問，我的生命在繼續，因此我得仍得追問。它使我在生命觀照中，獲得了這種認識上的自由。”尚揚的追問可能是對自己個體存在意義的追問，也可能是受某種哲學的啟發，總之，他的表述只是一種語詞的印證，他在長期的創作中突現的獨創精神才是本質的。
我曾與尚揚談到過諸如此類的問題：創造精神的持續性，個性和普遍性的關係等，我發現，他的見地是比較平和的，不固執、不偏激、也不中庸，言談中透露出智性的力量，以及知識的深度。而且，他有這種辦法，在不加給你任何壓力和不觸及到你任何自尊的情況下，讓你接受或部分接受他的觀點，這樣的彈性及火候是一個閱歷廣博的人才具有的，以至我常提議那些年輕藝術家找機會結識尚揚，一定會得到意想不到的收穫。
二
尚揚的作品圖式已廣為人知並得到好評，這是對他多年來孜孜不倦的探索的獎賞。一些評論者喜歡歸納，按什麼“表現與抒情”，“沉思與材料”等等階段來論述尚揚的作品，這是沒錯的，正如有另外有人把尚揚的特色歸結為所謂“尚揚黃”之類專利，也沒有什麼錯，畢竟，尚揚的創作經歷是開放性的，多種言說都能找到落腳點。我與尚揚不止一次談及圖式問題，談及優秀的藝術家是如何擁有圖式，又游離在圖式之上的能力。圖式可能是藝術家的成功標誌，也可能是藝術家的墓碑，我想這是一個常識，稍稍了解藝術史的人都懂。
這裡，我不得不再次提及巴爾蒂斯和莫蘭迪，我說“不得不”，是因為在我以前的文章里談到了很多次，他們的例子對於有一類藝術家太有示範性了。毫無疑問，巴爾蒂斯和莫蘭迪都是終生只挖一口井，挖得深之又深，最後令人們僅對其過程就敬佩不已。我們知道畢卡索多變，波伊斯多變，那是他們的藝術基因不同，導致了類型的不同。我始終認為，藝術家是類型化的，不同類型之間是不具可比性的。所謂優秀的藝術家，就是那種不可取代的藝術家，而不可取代意味著缺少他將使藝術史的完整性受到損害，誰處於這樣的邏輯中，誰便進入了時間的序列，成為脫離生命局限的人。
所以，巴爾蒂斯對年輕藝術家提出這樣的建議：個性是不重要的，普遍性才是重要的。但誰都知道，當代藝術中的個性早已泛濫成災，普遍性是根本不被關注和重視的。尚揚是從傳統的重重門庭中走出來的人，他所受到的教育灌輸和他的心性所向，在一定程度上將他領引到了另類的角度，這個角度使他有機會審視有餘地考慮自己與社會、與時代、與藝術的關係，並冷靜地梳理藝術家是如何進入藝術史的邏輯的。尚揚說：“藝術的基礎是個性化的獨特樣式，歷史文本提供方向，也提供可能。正是這個可能誘使一代代藝術工作者，以獨立批判的精神視角，在形形色色的形式觀念中尋找被遮蔽的盲點。藝術工作的全部過程就是為在藝術規範中尋找自己的生機。生機的起點也全在歷史文本提供與暗示的方向和可能中。”他又說：“我的心始終向著真實地切入時間的藝術，但決不依附時尚和潮流。我感到這個世界需要銳進和本真的一致性。”
尚揚的創作經過了幾番變化之後，逐漸固定為一種頗為純粹的圖式，對於他來說，“固定”的“圖式”並非所願，在我們談到藝術時，他常常不自覺地表現出對“成熟”二字的警覺，我理解這是他對固定化圖式的拒絕，因為“成熟”的結果是接近固定化的。當然我要補充，一個成熟的藝術家可能意味著圖式的固定化（象巴爾蒂斯、莫蘭迪），也可能意味著創作手段的多樣化（例如畢卡索式的隨心所欲），兩者的不同在於藝術家類型的區別。尚揚之所以能“與時俱進”，原因之一是他的開放的心態，換句話說，他創作始終是呈開放性的，始終警惕自己固步自封，從最早的《黃河船夫》，後續的帶有習作性的黃土地風景，到90年代的《大肖像》和《大風景》，以及《診斷》、《深呼吸》，再到《董其昌計畫》、《日記系列》，都可以看到他給自己留下的空間和縫隙，以便做更深入的調整。相比之下，很多所謂的權威，所謂的名家，其實不過是井底之蛙和過眼煙雲，表面看來，與我們似乎有時間上的共在的關係，實質上卻象相隔了整整一個時代。
關於中國當代藝術和西方的關係，一直是爭論不休的話題，一般的看法傾向於二元對立：把前者當做後者的模仿品，或者把後者看做是前者的現成版本。相對年輕的藝術家則對此不太關心，在他們心目中，將自己迅速“國際化”的目標是非常明確和急切的，而“民族”、“傳統”、“歷史”之類概念，僅僅只是語詞而已，既不在考慮範圍，也構不成任何思想和精神上的負擔。說實話，我對“民族化”、“東方氣質”等說法一向比較疑惑，它們是規範？是使命？或是召喚？尚揚說：“在反觀中國畫的時候，就發現它的魅力在我心中與日俱增，中國輝煌的文化傳統在我心中有著無可取代的位置。我有一個想法，如何在繪畫的範疇中，把緊緊拉住我心的中國的東西用進去……”他又說：“我一直在考慮自己是不是有足夠的理性，在‘古典品質和當代精神’的契合中開掘自己的語言，進行一個不斷深化的課題。我只關注‘一個中國藝術家，他怎樣關心今天的中國藝術，’這個課題。”透過這些話，我們可以看到爭論的延續：關於藝術家的身份，關於藝術的所屬等等。
我和很多藝術家討論過一個話題：繪畫作為古老的藝術表現手段，在我們這個變化多端、五花八門的時代還有多少可能性？尚揚的回答是肯定的，在他的觀念里，只要能夠準確傳遞人的情感和思想，用什麼樣的手段是不重要的，我們的前輩既然以繪畫表達過精微的思想感情，表現過精美絕倫的形式，在我們手裡同樣應該做到。尚揚不光停留在對繪畫的迷戀立場上，他還堅持一點：創造。所以他的作品裡透露著充沛的活力——儘管他採用的方式有時候比較偏重於傳統，也就是說，在剝離他畫面上那些所造的“物”，我們可以發現，在用筆、肌理、色彩、塗抹的節奏和整體構圖上，仍然囿於一種習慣，它讓我們產生親近感，也讓我們感到習慣的作用力有多大。尚揚的創造是在我們熟悉的口號下進行的（在繼承基礎上的創造），在連線已有的視覺經驗和未知的“新”的時候，他堅持把握住藝術史的依據，正如他說：“對藝術史不了解的話，你的風格何以創造？”我相信，藝術史的依據在我們時代的藝術實踐中已經開始模糊，因為，藝術史也變得多元和多樣了，以往那種單線的發展，被許多現象的“共在”取代了。
三
尚揚的閱歷比之一般藝術家要複雜一些——經過嚴酷的文化大革命，一度中斷了畫畫，後又從武漢到了廣州，再從廣州到北京。尚揚一直生活在體制里，不管在何處，他與體制的關係始終是游離的，我的意思是，尚揚的道義感常常使他產生逆反，這種逆反不是為了一己之私，而是基於知識分子的責任。這裡我要著重指出一點，作為知識分子，尚揚身上那種耿直和關懷令人尊敬，我與他談過許多這方面的話題，深知象他這樣言行一致的知識分子在眼下少之又少，體制化已蛀空了大部分人的靈魂，體制也已成為藏污納垢之地，那些身居要位而自以為得計的人不過是為稻梁謀的庸人。尚揚高高在上，以他的方式俯瞰蠅營狗苟式的爭端，用尼采的話說，他屬於愛惜自己潔淨的羽毛的鷹。
我常常感嘆知識分子在今天的遭遇，但事實的存在是不容置辯的，唯一能做的是保持自己的乾淨。一個心地乾淨的人不會被人羨慕，因為潔身自好往往會遭至嘲笑和懷疑，不過堅持和堅定會改變一切，如果不希望自己變得庸俗，那就試著讓自己過一種偏重於內心的生活，以尚揚的說法，內心比人想像得更廣闊。
是的，尚揚用他自己的方式影響和糾正一些人對存在的觀念，他的焦慮他的猶疑他的苦惱都留給自己咀嚼，卻以正直的而又和平的態度對待人和事，對待過去和今天。有一次我和他開玩笑，把他多年來的作為總結成修行。他則表示，他要的只是平淡，平淡天真。這無疑是一種境界。不過，在我看來，某個辭彙，某種說法，要看從誰口中表達，分量完全不一樣。我有一位利慾薰心的熟人，整天奔走在各種名利場所，口袋裡卻從來放著一本《莊子》。
尚揚歸於平淡了嗎？我不敢肯定，但我相信，他充滿詩性內心很難平淡，或者換個說法，不必去按字面去理解平淡二字。詩性本身便是和現實衝突的，很多年前本雅明把詩性與時代加以割裂，時至今日，割裂的深度和廣度都有增加的趨勢。既然跳不過它，那就真實地面對它……
尚揚的內心訴求時時提醒他，做一個現代人，但永遠不低估和放棄前人的遺產，不鄙視前人的經驗。他把代代積累的文脈看做是自己的起點，這樣，他就把自己置於艱難跋涉的境地，不能停止，不能惶惑，他把這種對前人的態度概括為“古典氣質”，並將其當成一條永無止境的流動的歷史之脈。尚揚說：“當我翻開藝術史，不管是古代的、現代的、西方的、中國的，我發現最優秀的藝術家，包括聲稱最前衛的藝術家，在他們的作品裡都透露一種‘古典氣質’。這也許就是經過淘洗的那些自古以來人類長河中保存下來的最珍貴品質，我習慣把它叫做‘古典氣質’……當我深入地面對藝術史的時候，我覺得我的觀點是成立的。這是一個持久的原則，不會中斷，它是和文化、歷史連線起來的。”
