《八高僧故事圖》是由南宋畫家梁楷創作的絹本設色畫，現收藏於上海博物館。
《八高僧故事圖》共有八幅畫面，分別繪製南北朝至唐代佛教禪宗八個高僧的故事。畫中人物眾多，姿態各異，表現了作者對生活的細緻觀察和很強的造型功力。畫風寫實工整，結構精當，用線疏密錯落，人物比例合理，結構準確，顯示了作者很強的寫實造型能力。
基本介紹
- 中文名：八高僧故事圖
- 作者：梁楷
- 畫作類型：設色
- 規格：縱26.6cm，橫64.1、66.4、64.7、64.7、67.1、61.9、57.9、66.2cm
- 材質：絹本
- 幅式：長卷
- 創作年代：南宋
- 現收藏地：上海博物館
畫作內容,創作背景,藝術鑑賞,技法,構圖,形象,名家點評,後世影響,作者簡介,
畫作內容
圖一、《達摩面壁·神光參問》
達摩面壁·神光參問此圖描繪了南天竺僧人達摩，在河南登封縣西北一所少林寺中安心面壁九年的故事。圖中達摩，濃眉高顴，閉著眼睛，神態恬靜肅穆，背後恭身佇立著神光和尚，受達摩衣缽，為禪宗二祖，改名慧可，正在相互問答。圖以幽深靜寂的山谷為布景，達摩端身趺坐在鋪有草禾的岩石上面壁參禪，穿戴連有風兜的紅色氅披，下半截拖沓在地上。
圖二、《弘忍童身·道逢杖叟》
弘忍童身·道逢杖叟此圖描繪了弘忍童年游山時，在途中遇見一拄杖智叟。圖中拄杖叟正指著弘忍惋嘆說：你這孩子缺少成佛的種因啊！後隨道信出家，嗣位傳法，成為禪宗的五祖。
圖三、《白居易拱謁·鳥窠指說》
白居易拱謁·鳥窠指說此圖描繪了白居易在唐穆宗長慶二年（822年）任杭州刺史時，攜仆同去杭州城南秦望山向鳥窠禪師道林問道的故事。圖中人物的面部表情，有聲有色，鳥窠禪師懸坐樹身，右手伸出食指，面對白居易正在說法，白居易站在樹陰下作躬身答謝狀，身後的僕人也被禪師的話語所吸引，聚精會神地凝聽著。
圖四、《智閒擁帚·回睨竹林》
智閒擁帚·回睨竹林圖中翠竹成林，溪流清瀉，山坳景色怡人。智閒僧，正值壯年，軀體偉岸，頷下滿布髭鬚，目光炯炯，正在用帚掃除林中的落葉。因偶拋瓦礫，擊竹出聲，震動了沉靜的竹林，頓時使他領悟到禪機空無的心要，丟卻塵世的俗慮。
圖五、《李源圓澤繫舟·女子行汲》
李源圓澤繫舟·女子行汲圖中李源與圓澤乘著小舟偕游四川眉山，游舟在南浦（今四川萬縣）停泊，隔江岸灘上，一個弓背女子擔水瓮邁步歸去，一個隆腹孕婦捋衣袖正在挽綆汲水。舟中圓澤突然泣告李源：我將輪迴轉世於此汲水婦腹中，約君十二年後的八月十五日到杭州天竺山去再相會。言畢即逝。這故事寫佛教中業緣之說，載見於唐袁郊《甘澤謠》等書。
圖六、《灌溪索飲·童子方汲》
灌溪索飲·童子方汲圖中灌溪禪師路逢一童汲水，灌溪向童子討水喝。童日：乞水不妨，你且說這水中具有幾多塵埃。灌溪答道：這水中什麼塵埃都沒有。童子嫌其答語不合契機，不供飲，並道:“不得污卻水”，只顧自己在溪中汲水。
圖七、《酒樓一角·樓子參拜》
酒樓一角·樓子參拜圖中市肆的酒樓只露出門前彩棚底架的一角，狹長的白布市招被風吹得曳地飄蕩。寥寥數筆，象徵著鋪陳豪華的游宴之所。樓子和尚為僧之前，常在歌榭酒樓作樂。剃度為僧後，偶至酒樓前，聞得弦歌聲中傳來“你既無心我便休”的歌詞，促使他朝著酒樓跪拜懺悔。
圖八、《孤蓬蘆岸·僧倚釣車》
孤蓬蘆岸·僧倚釣車圖中描繪福州玄沙院師備禪師，獨自泊舟於南台江浦，艙篷前置有釣車，師備倚近釣車遠視彼岸。師備三十歲出家，從夫容訓禪師落髮受具，與雪峰山廣福院義存禪師為法門昆仲，同在閩中說法。
創作背景
宋代時期人們信仰佛教，畫家們（尤其是人物畫家）以畫佛教題材故事和形象為榮，以至於形成佛、道、釋、鬼神這樣一些分類，這樣的題材和教義在當時是深入人心的，表明了社會對佛教教義的認可。此外，南宋時期畫院畫家的創作擁有相對寬鬆的創作環境，使得各種不同的繪畫風格在南宋得以發展，才使得梁楷敢於在借鑑前人的基礎上，另闢蹊徑，大膽創新，他的《八高僧故事圖》便是在此背景下所創作的。
藝術鑑賞
技法
《八高僧故事圖》的畫法屬工致的一類，是宋代通行的畫法，但由於畫家已經開始嘗試意筆畫筆法，表現出更多的寫意的成分。以“十八描”的方式放鬆、大膽又自信地去勾勒，去創作。線型有的圓有的方，有的直有的顫，有的工有的寫。《酒樓一角·樓子參拜》和《孤篷蘆岸·僧倚釣車》的線型，則偏重於粗放概括，筆意間有幅度較大的點頓參差，顯出向“減筆”過渡的痕跡。在環境的刻畫上，梁楷發揮了筆墨的全面功底。雜樹畫得老乾交叉，虬枝斜出，樹林蓊蓊鬱郁，與濃眉高顴、神態淡定的達摩融為一體，顯得幽深寂靜，充滿玄妙，城府很深；一塊紅色大氅披在達摩身上，似把一切神秘的禪機一統包裹，教人難以參透；身下一塊空白，顯現不同凡響的不食人間煙火氣息的意境。他身後的神光和尚躬身佇立，下身也掩映在一 片縹緲的煙靄之中，超凡脫俗， 更增添畫面的禪意。《白居易拱謁·鳥巢指說》一幅，三人同時有手勢，讓人想起米開朗基羅壁畫中上帝和亞當手指觸碰的瞬間，這三個手勢相互呼應，人物表情互有問答交流，有聲有色，手指間似有一股暗流在涌動，無形中暗示了佛教禪性的交匯，昭示著佛教教義在文人間的點化與傳播。接下來，雜樹漸漸變為巨大的松樹，一片蔭翳世界中，拄杖老叟與小弘忍相遇，《弘忍童身·道逢杖叟》中雙手相應的動態，表示了對答的禪宗機鋒。《智閒擁帚·回睨竹林》一幅，竹林枝幹疏朗，竹葉婆娑；細草萎靡柔順，筆觸繁密不苟，為人物布置出了一個完美且意境深邃的環境，不同的線型交織在畫面上互相映襯，各自對比出性格與形象，細草的繁密用筆，對比出人物上衣的空白。人物的歪頭細睨、斜執的掃帚，把人們的視線引向了竹林之間，那甩出去的瓦片聲，在人物回視間表露無遺。《李源圓澤繫舟·女子行汲》一幅，畫家無疑是想畫一幀女人的肖像，紅顏色再次出現，且給了一位女性。以宗教故事為主的畫卷中出現女性，畫家不忘記突出“俗”的一面，婦人畫得豐滿圓潤、姿態優美，胸前的一抹紅色後面竟襯出奪人目光的乳溝，這在古代繪畫中是絕無僅有的一筆。在此畫卷中，無疑也有“色戒”的懲戒意義。幾片蘆葉畫風瀟灑，為畫面增色不少。此幅與《灌溪索飲·童子方汲》一幅的水澤、岸芷畫得很見功力，抒情性很強；水墨渲染把背景處的空間畫得空虛幻，既增強了縹緲的意境，也暗示了虛無的寓意。在筆法上，一切由題材決定，而不是讓題材俯就於形式，俯就於自己已經熟練掌握的一套表現方法和程式。
構圖
《八高僧故事圖》有其獨到之處，它首次用了中、近景人物，並用了特寫，有些人物呈“半身”狀態，這在當時是很大膽的，這種構圖和造型樣式，便於在不大的長捲尺幅中較大限度地布置人物，較深入地刻畫人物形神， 且通過人物的全身與特寫、半身構圖，把人物前後縱深關係予以調整。再是，為求得長卷的一氣呵成，使人物故事之間在各自獨立的段落中有連貫性，梁楷以山石、樹木、溪水、竹林、水澤、棧橋、船舟作穿插，連綴起一個理想的環境空間，也為故事搭建起了演繹的場景平台。故事中，有僧人、凡客、婦人、童子，也有文人雅士、未出家的俗人。高僧無一例外地身處 “異”地：要么在祥雲繚繞的空間，要么在常人難以抵達的樹上。
形象
該畫作中不同身份的人物在相貌上區別很大，而在造型上都偏於佝僂，畫人的肩膀皆從頸項後面斜出，顯得身形猥瑣，但正是這些古樸的造型，才增加了畫面人物的“異相”意味。人物動態是多變的， 一反以往繪畫中人物多呆立狀態的造型，有端坐、拜謁、詢問、講授、問答、掃地、汲水、跪拜、行舟等。造型的多變證明了畫家繪畫能力的全面，動態中不乏形體透視、人與人及人與物的關係、 表情等處理難點，這些在梁楷筆下都一一化解。
名家點評
徐州工程學院藝術學院（原彭城大學）教授徐志興：“折蘆妙寫八僧圖，細筆飄乎造像殊。慧海慈航多善教，一塵不染境空無。”
後世影響
《八高僧故事圖》不僅是一幅兼工代寫、人物與山水融合的巨作，也為梁楷後期的減筆潑墨大寫意打下堅實的基礎，同時也對後世畫家產生了深遠的影響。如明代畫家戴進戴進的畫作《達摩六祖圖》便採用了梁楷《八高僧故事圖》的藝術構圖，將人物與山水巧妙的放置於同一畫面中。明代畫家徐渭的作品與梁楷後期的作品一樣不求細巧，畫風粗放，注重強烈的主觀情感色彩，具有一定的警世喻人的寓意。他極為重視對“寫意”的推崇他的作品給人以信手而成、閒散爛漫、天趣自生之感。而梁楷的《八高僧故事圖》正是在其畫風的轉變中起著巨大的過度作用，使得他後期的減筆潑墨放浪形駭而合乎理法。
