1994年畢業於南京師範大學美術學院中國畫專業，畢業後留校工作，師從范揚先生，曾任南京師範大學美術學院教師,後調入南京書畫院。現為南京書畫院院委會委員兼山水畫研究所所長。南京市政協書畫院副院長，南京總統府書畫院副院長，江蘇省美術家協會中國花鳥畫藝委會委員。
基本介紹
- 中文名：姚媛
- 出生日期：1971年
- 畢業院校：南京師範大學美術學院
- 籍 貫：浙江省
- 任職機構：南京書畫院
- 性 別：女
- 流 派：工筆
個人年表,參展及收藏,展覽訊息,展覽時間：,展覽地點：,參展藝術家：,其他支持單位：,出版專著,姚媛作品賞析,藝術評價,變奏之路——談姚媛繪畫,錯置的風景,人物文章,畫余隨筆,夢花園,靜默之境,內心的風景,姚媛作品賞析,
個人年表
2012年 考入南京書畫院，現為南京書畫院山水畫研究所所長
1994年 南京師範大學美術學院國畫專業畢業
1994年 畢業留校任教
參展及收藏
2017.11 《第六屆全國九城藝術聯展》南京 江蘇省文聯主辦
2017.10 《江蘇第二屆美術作品獎作品展》 南京 江蘇省美術家協會主辦
2017.10 《一念花開---江蘇花鳥畫名家邀請展》江蘇巡展南京、響水、淮安，江蘇省美術家協會主辦
2017.10 《印記---南京書畫院金陵美術館四周年慶典展》 南京
2017.10 《秋風.藏》扇畫展 南京
2017.9 《屏---發現東方生活之美》2017倫敦百分百設計展
2017.9 《金陵水墨行----姚媛中國水墨藝術講座》紐約聯合國總部
2017.9 《她.影響---南京文化藝術女性空間》紐約南京周 紐約中央火車站
2017.8 《2017第二屆中國美術館收藏青年美術家作品展》 北京，中國美術館主辦
2017.7 《執扇爾雅---女畫家扇畫展》南京
2017.6 《南京---佛羅倫斯.水墨雙城展》 義大利 佛羅倫斯
2017.7 《藝事薈---慶祝香港回歸二十周年雙城會》 南京
2017.6 《全國中國畫名家邀請展》宿遷 省花鳥畫藝委會主辦
2017.6 《湖上雅集---當代中國畫名家邀請展》杭州
2017.5 《書畫同源---2017當代中國書畫名家新作展》 南京
2017.5 《自顏自語---十竹齋第三屆當代女性畫家邀請展》南京
2017.4 《花俏江南---省花鳥畫藝委會常熟尚湖牡丹展》常熟
2017.3 《自逍遙---南京書畫院姚媛線上導讀》南京市全民閱讀辦書香南京
2017.3 《江南敘事---第四季-花藝術展》 南京
2017.3 《彤管流芳--三月畫會》 南京
2016 《同一代人---中國水墨藝術邀請展》北京
《這世間唯一的花當代藝術展》杭州
《中國未來---第二屆青年藝術家提名展》南京
《自逍遙---姚媛畫展》 江蘇省美術館
《長物之志---清供主題繪畫邀請展》杭州
《彤管流芳--系列巡展》 南京 揚州 南通 連雲港 常州
《大愛如濤--江蘇省文化系統賑災義賣書畫作品展》江蘇省美術館 南京
《畫筆傳情--南京·伊寧作品交流展》 新疆 伊寧
《“關注的力量”青年水墨作品展》 北京 今日美術館
《蝶戀花--盛夏扇面展》南京 半遮堂藝術空間
《視界.共享--尚比亞、中國藝術家聯合畫展》尚比亞國家博物館
《“聚焦非洲”南京畫家作品展》 南非 納米比亞
《和諧緣·素心天台行》浙江台州
《歡樂頌--南京書畫院2015精品匯報展》南京 金陵美術館
《自顏自語---畫開三月當代女畫家邀請展》 南京
《2016香港巴塞爾藝術展》 香港
2015
《大美水墨--當代邀請作品展古代、近現代作品文獻展》北京時代美術館
《2015國際青年藝術雙年展》 南京
《藝術南京——2015南京國際藝術博覽會》 南京
《尋找東方——金陵水墨》 米蘭世博會 義大利
《南京文化周——當代水墨畫展覽》 白俄羅斯
《南京文化周——當代水墨畫展覽》 烏克蘭
《後傳統起源——當代水墨邀請展》 北京
《匯墨金陵 同慶盛世——南京都市圈城市書畫院作品聯展》 南京
2014
《境在紙尺——2014年中國寫意畫小品邀請展》 北京
《第三屆全國九城藝術聯展——南京站》江蘇現代美術館
《金陵藝事——金陵美術館周年特展》 南京 金陵美術館
《煙水金陵夢》金陵美術館畫廊
《當代金陵墨韻——南京書畫院作品展》莞城美術館
《江南敘事——可一畫家村藝術家作品展》南京
《中國未來——十竹齋畫院2014度青年藝術家提名展》南京
《加拿大蒙特婁中加繪畫聯展》加拿大
《六朝煙水——江蘇省中青年名家作品展》蘇州
《墨向-非常態—中國當代水墨邀請展》南京 江蘇省美術館
《江蘇省建國65周年展》南京
《南京青奧會美術大展》南京
《玉台新詠——藝倡畫廊女畫家展》香港
《向右看齊——當代青年女畫家提名展》 河北 北京
《金陵風景——南京書畫院山水畫十人展》南京
《2014南京青奧會美術大展》南京
《承變：藝術新圖景——國際青年藝術周主題展南京站》南京
《改造水墨：新的歷史觀》 南京
《同繪中國夢——全省各市中青年美術作品展》南京
《首屆70後水墨大展》南京
《香港水墨會名家邀請展》香港
2013年
《工在當代》2013第九屆中國工筆畫大展 北京
《第八屆深圳國際水墨雙年展》 深圳
《上善若水——第三屆藝術水立方杯國際書畫大展》 北京
《大墨東方――2013中韓國際美術交流展》 揚州
《呵幻為真：圖像的寓意》中國當代工筆名家作品展
《微觀與精緻——首屆中國工筆重彩、水墨作品學術研究展》北京
《至人無法——中國當代青年水墨名家邀請展》.南京
《中國南京美術家赴土耳其美術作品展》 土耳其
《2012上海新水墨大展》.上海
《對話——中國水墨畫展》紐約亞洲藝術節
《彤管流芳三月畫會—第九回聯展》 南京
2011年
《溪山清遠——第五屆成都雙年展》成都
《自由的尺度——水墨關懷》北京
《對話與共振——全國九省市藝術聯展》 成都,廣州,南京
《水墨圖景——江蘇省國畫院70後水墨學術邀請展》 南京
《水流花開》 范揚師生展.南京
《彤管流芳――江蘇女畫家精品展》 南京
2010年
《2010澄懷雅集聯展——逍遙遊》 南京
《 改造歷史2000-2009年的中國新藝術》 北京
《花繁路重—南京書畫院姚媛中國畫邀請展》 南京
2009年
《2009中國新銳水墨五周年展》 北京
《中國山水畫——學術邀請展及中國山水畫高峰論壇》 銀獎.成都。
作品《雪景寒林之浴玉》《雪景寒林之流輝》被香港美術館收藏
2008年
《21世紀水墨學術邀請展》 北京
《2008中國新銳水墨年展》 北京
香港漢雅軒《追憶流逝》姚媛繪畫作品展.
2007年
《2007中國新銳水墨年展》.北京.濟南
《錯置的風景――姚媛個展》.南京博物院
2006年
《2006中國新銳水墨年展》.北京.濟南
《傳統的延異――中國當代紙本彩墨學術邀請展》 .深圳
2005年 江蘇省美術館《踏雪留痕——姚媛中國畫個人作品展》.南京
2004年 江蘇省建國55周年畫展，獲優秀獎.南京
1997年 江蘇省中國畫人物畫展 南京
1996年 江蘇省青年畫家作品展 南京
展覽訊息
2015米蘭世博會南京周“尋找東方－金陵水墨”聯展
展覽時間：
2015年7月8日－9日
展覽地點：
米蘭市區PalazzinaAppianiDell’ArenaCivicaDiMilano
參展藝術家：
常進、朱道平、沈勤、吳湘雲、潘東籬、姚媛、劉明波、李金國、徐鋼（按年齡排序）。
畫展米蘭方面官方支持機構：
中華人民共和國駐米蘭總領事館
中華人民共和國駐義大利共和國大使館文化處
其他支持單位：
義大利FAI文化中心
米蘭當代藝術中心
《歐洲僑報》
米蘭中歐創新中心
其他米蘭當地藝術機構及僑社
出版專著
2014年01月安徽美術出版社出版《當代經典——姚媛卷》
2013年10月廣西美術出版社出版《隨春遠行》
2011年08月安徽美術出版社出版《畫境——姚媛工筆花鳥畫探微》
2010年10月出版《沒有人知道回家的路》
2010年04月文化藝術出版社出版《氣質與文明——改造歷史 2000-2009年的中國新藝術》
2007年04月四川美術出版社出版《花深處--姚媛繪畫藝術》
姚媛作品賞析
藝術評價
變奏之路——談姚媛繪畫
作者：孫磊(摘選)時間的嫁接
在姚媛的畫中，時間是斷裂的，非連續性的，它暗示了一種多重焦點的歷史觀，甚至是一種多重層次、多重序列的精神史觀。時間因素被層次化、序列化了，聚焦於時間的疊加與同構，讓歷史鏡像在更豐富的界面上得姚媛共時性時間的處理體現兩個方面，一是將兩種時間的景物和意象進行重合性組裝。這種重合性組裝較為直接地將某種物象的差異鮮明地擺出來，甚至不惜讓一種淺顯的觀念性成為思維表達的主導，使人能夠立刻認出其中的斷裂與對應。例如《路上的風景》系列作品，古法山水風景與當代高速路的
現場直接嫁接起來，提示出一種對當代生活時間的變奏性認識，它當然是充滿矛盾的，具有強烈對峙的力量。二是將兩種時間的筆墨表達方法進行互動混搭式的使用。傳統通過筆墨的意趣透露著文化的鐵鏽，而當代素描式的景物刻畫又展現著現實的確立，兩者筆意的差異將兩種文化時間銜接起來，共同營造了一個論古現今的自然場景。像《疊嶂》、《彼岸》等作品，古代筆法常常重筆意和墨趣，山水中更為明顯，而當代景物的處理主要沿襲素描立體明暗塑造的方式，兩者在畫面上的具體結合常常具有文化上的自然輝映。
因此，姚媛的鏡像嫁接實際上是一種時間轉換的定格，它強調打破與截取，強調互為參照的理解，強調位移中黏聯的不可描述性，強調雙重聲調的合理性的調節，更重要的，她強調一種強烈的個人視角，一種貌似無理的理性視角，將以傳統為根基的歷史情境與以現實為基點的當代風景雜糅在一起，形成一種對記憶和精神的微觀審視。這種審視首先是從自身出發的，在畫面中，我們能夠持續感受到姚媛同自身不斷決裂的緩慢過程，那既是一種自我精神的回應，也是一種對現實理解的強制性參與。
同時，傳統不僅僅是過去，艾略特在《傳統與個人才能》（2）文章中深刻的指出，傳統實際上是一種歷史意識，也就是說，時間在繪畫上的歷史意識常常以傳統的面貌來呈現，這樣我們就很容易理解姚媛為什麼這樣聚焦於時間在視覺上的嫁接與拼貼了，它意味著一種關於歷史、關於時間的同構與融匯。
另外，對於過去，對於已經被經歷的時間，姚媛仍有一種態度，這是她性別、性格和性情造成的。她在對時間的理解中強調與過去的親密關係，強調一種相互的時間和諧趨勢，“不是去征服過去，而是解開它……可以使自己與過去和解。”（3）作為和解的時間態度，其細節上的動作是解開，進一步描述是將被時間浸泡的物象拎出來，放在另一個空間中重新裝配，而那個過程，尤其解開的過程，基本就在裝配前的序曲中了。因此，姚媛繪畫中有關時間問題的部分，不是一個結果式的描述，而是一種準備和取向。
錯置的風景
作者：朱朱
一
一個念頭，或一種萌動的意識，往往要在畫家的內心裡縈繞很久之後，才會形成最終的表達。崑曲《牡丹亭》這個題材，姚媛曾經在幾年前以一張鏡片涉及過，畫面上僅有一根斜擱的簪子，四周暈染了陰翳。這意境令我聯想起英國詩人柯爾律治的一段文字，“如果一個人在睡夢中穿越天堂，別人給了他一朵花作為他到過那裡的證明，而他醒來時發現那花在他手中……”不妨說，姚媛那張鏡片中的簪子就是一個夢所遺留下來的真憑實據，而陰翳對應了殘留的夢的氛圍。
《牡丹亭》是一個女性關於情慾的夢想，同時，也是一個穿越時空的夢想，原本中的杜麗娘經歷了人間、夢境、地獄的三重旅行，最終又重返人間。我想，正是這雙重的夢想打動著當時的畫家，使她完成了那張鏡片，不過，她並沒有再繼續深入到這個題材之中。在那段時間，對她而言，更大的誘惑來自於現實中的山水與花鳥。正如在2005年她以“踏雪留痕”為題的展覽所展示給我們的，她蓄意追摹古人的態度，身涉山川，筆隨弘仁，尤其酷愛雪後的黃山，對它的“靜穆高潔”與“荒寒之態”，她有過頗多的表現。《黃山七十二圖冊》即是對那樣一種實地體驗的提取，此外，她對於西蜀風景亦情有獨鐘，並且繪製了巨幅長卷《雪山秋華圖》。在這些作品中，她逐漸形成了別致的語言和圖式感，尤其是一種對角線式的斜穿畫面的結構方式，似乎在繼承著新安畫派的簡峭、靈奇，同時，也契合了失衡與危險的現代美學意識。
在我看來，那種創作方式可以稱之為古典性的朝聖之旅，自然的山水之中含藏這樣一種聖跡，那就是古代文人畫的精神。姚媛的山水創作可以視為對這種精神的追憶和復現，這種朝聖無疑塑造和提升了畫家的內心境界，然而，此處恰好彰顯了當代中國畫所面臨的一個集體陷阱——“苦憶雲林子，風流不可追。”（沈周《臥遊冊》題詩）既然，在物質境況尚未更改的年代裡，古人已然發出了這樣的慨嘆，將倪雲林那位體現文人畫極致的大師看成一個漸行漸遠的背影，那么，處於現代生活之中，如果僅是沉溺在古意的淵藪中、以純然的山水為題，以苦礪自我的筆墨去複製一個理想的境界，其中包含的悖謬與危險，恐怕恰如弘仁的詩句所云：“我已無家宜困學，悠悠難免負平生。”（《七言》）
古代已然是鏡像，這是我們必須確認的歷史現實。我們對古典性的體認無疑是在現代的環境與意識之中進行的，藝術家應該學會的是通過自己的目光來透視一切，由此而作出一種富於想像的自我表達——難道我們與山水、乃至與整個傳統之間的離散和分裂，這種困境本身不應成為一個主題嗎？並且，一個充滿激情和幻想的生命，就應該於此時此地，於短暫的存在中，渴望世界的完滿，和時空的交匯。
二
《園林記憶·驚夢》（2006年）為我們展現的正是這樣一種意欲，畫題已然道明了題材的出處。《牡丹亭》原本中的“驚夢”一折講述的是女主角春日遊園，在樹下夢見與從未謀面的愛人歡會，夢醒後一派惆悵。畫家並非再現這場白日夢的情景，而是表達出一種更具超現實意味、更為廣闊的時空意識。
涉及到具體的觀看，首先要作一個提示，與傳統構圖沿畫芯從右向左的習慣相反，這幅畫卻是從左向右逐漸展開，這應該是現代人書寫的“下意識”吧。
映現於眼中的首先是一段園牆，視線隨著它逶迤，進入一片冬意蕭索、雨濕霧迷的園林景色之中，地面的磚石顯得參差交錯，好像在歲月的侵蝕之下就要裂成碎片，沿牆擺放著兩張空無一人的石凳，還可見一棵矮小的梅樹，只見枝條，不見花苞，如此的光景絕非“驚夢”之戲中“奼紫嫣紅開遍”的春日，反倒是“蒼苔滑擦，倚逗著斷垣低垛”（《牡丹亭·拾畫》）的意思，季節已經被改換了。
至此，筆墨都是寫意式的，看似散漫、卻精準地對應了陰濕的、氤氳彌散的冬日，雖則對於迷離之境的表現手法古已有之，畫家很可以從那裡找到借鑑，我卻有些好奇於她對這種手法的運用，是否受到了里希特（Gerhard Richter）的一點兒誘發？也就是說，她在平常對於現代藝術的關注，很可能在這裡發揮了作用。不管怎樣，效果是太妥帖了，這影影綽綽的圖景，正合於追憶與迷思，並且含有招魂的氣氛。
接著就有一座假山石。這假山石在《牡丹亭》之中是尤為重要的地點。如戲文中交代，它正是夢中歡會之所，“轉過這芍藥欄前，緊靠住湖山石邊。”不惟如此，後來當杜麗娘預感到自己在世之日無多，遂將自畫像沉埋到假山石洞之中，以期後來之人尋見。不妨說，洞室正是過去與未來的交匯點，是“夢幻之所”——蘇珊·桑塔格就曾經敏感地意識到東西方園林之中這個共同的細節，稱之為“最令人心醉、最精緻錯綜的”景觀。（《重點所在·夢幻之所》）
隨即，梅花開始現身，先是一枝低垂到地，頗具撩撥與引逗的意味，又提示出整株的繁盛，果然，我們看到了茂密的枝條挽帶著綻放的大朵，以斜伸之姿，占滿了“那答兒”。向來，花色即女色，花事即情事。在現代藝術之中，經由奧姬芙的繪畫，我們更是對此心領神會了。於是，情境進一步轉換。我們已經呼吸到濃烈的色慾氣氛，下邊就應該是高潮部分。
確實有一場歡愛在等待我們，然而，是一種虛設。畫面上出現一座微側的屏風，直接地置於園林之中，而於這面屏風之上，畫家營造出一個立體的空間感，仿佛這屏風是一扇門，而屏風上的景物則是一座閨閣的內部，我們於這門邊可以窺見其中的艷事，脫下的衣物與繡花鞋，落地的紈扇，顯出凌亂不堪的樣子，而視線往上移去，可見一座床榻，自然，就該是那對歡愛的男女了。
但是，在這個窺視焦點處，卻是空無，仿佛一處揶揄我們的陷阱。而交媾的場景還要在更高一點兒的地方，是在榻後的座屏之上，屏風再度被使用，形成了屏中屏，戲中戲的效果。經由這兩次屏風的過渡，畫面上春宮的色情感被一再削弱，與其說是“那夢兒還去不遠”的惆悵，不如說是“此情可待成追憶”的虛幻感。
轉過屏風，竟然是一個現代感的庭院，背景是簡潔而冰冷的方格隔牆，院中的梅樹之下，是一個現代女子，一個還未卸下戲裝的杜麗娘，以畫家自己的話來說，她 “沉浮在空氣中，臉上掛著迷幻的表情，如同吸食毒品後的表情，她像水母漂浮在海中一樣漂浮在空氣中，精緻的繡花衣裙如婚紗般繁複。”
我們可以看到，通過屏風的錯置，一種魔幻的時空感就此達成：屏風上描繪的是舊時的夢境，而庭院中的杜麗娘指涉著現時，現實與夢幻、古典與現代的風景得以交錯於同一座園林空間深處、同一幅畫面之上，激發著我們的感知與想像。事實上，這也正是博爾赫斯在他著名的小說《交叉小徑的花園》里所表達的主題，“時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜複雜的網。”在現 在之中，既包含了過去又包含了未來，園林就像一個充滿記憶和想像的時間本身的迷宮。
三
然而，這種時空錯置、或者說魔幻現實主義並非是現代主義的發明。溫庭筠的艷詞里，經常會以一道畫屏來致幻。這屏風上的山色景致與閨閣的內景、以及窗外的風光產生錯置，令一個封閉的空間含有了不同的界面，在這種疊映之下，女主角的情思因此被襯托得更為幽深和微妙。他所謂的“小山重疊金明滅”、“枕上屏山掩”、“畫屏金鷓鴣”、“畫樓離恨錦屏空”，盡可作如是觀。
畫家們亦深諳屏風的妙用。在《重屏會棋圖》中，榻上對弈的情景與屏風上的景象交疊，儼然指說了對弈者深懷遠逸山林的雅趣。而《夜宴圖》里，更以屏風來轉換時空，宴會的全過程，如同扇面的摺子次第展開，畫面因而不再是一個瞬息的空間表現，而是一個時間的過程。如此，在藝術的世界裡，這屏風仿佛棄絕了它的現實功能：隔絕，遮蔽，視覺的障礙……相反，它錯置，構成插敘，引入另外的風景與時段，連綴起原本不相接續的時空，不僅如此，古代很多的四屏條經常以四時的景物作為母題，使每個季節同時敞現於眼前，使我們於線性的時間之中，恍然擁有時間的全貌。
確實，一道小小的屏風，古人對它的運用已臻至化境，以致於我們脫口發出這樣的驚嘆：古人原來也如此的“現代”。以當代藝術的目光而論，在同一個空間中表現不同時間的繪畫觀，源自於立體主義與未來派，而有關時間的伸縮變形，源自於帕格森，或文學閱讀中的意識流：普魯斯特、沃爾芙或詹姆斯·喬伊斯。至於“錯置”一詞，不僅在西方的現代批評語彙里運用廣泛，更是被看成後現代主義的一項主要的修辭措施。
這委實是一個尷尬的事實：如果沒有西方的映照，我們似乎意識不到一直點放在自身傳統之中的輝煌的燈盞。不過，如果藉助於西方這個他者的視角，得以使我們更好地體認傳統的幽微與高妙，從而重新找到與之接續、結合和變奏的方式，則是一件值得慶幸的事情。
四
當現代與古典之間的關係已經構成了姚媛對於表達的“焦慮”，正可以說明她在藝術上變得自覺。相對於當代藝術與中國畫之間由來以久的隔絕和漠視，姚媛卻一直以好奇、緩慢而本真的態度吸收著現代性的營養，並且，使之作用於自身的表達之中。
從那張鏡片上的簪子到《園林記憶·驚夢》，其間隔了數年之久。在這段時間之中，姚媛已經使個人繪畫的重心逐漸地偏離古典形式，發展出一種更具個性的語言。在《屏風》系列中，她已經有意識地運用屏風來並置園林的風景與自然的風景（《武陵春》），或者地貌迥異的風景（《相見歡》、《清平樂》），而在《憶仙姿》之中，已然將古代花鳥畫卷與現時的山水錯置，這不啻是預演了其後出現於《園林記憶·驚夢》里的手法。
如果說在《屏風》中實現了題材性的並置，那么她的另一個系列《園林》則可以說處理了語言性的並置。在那組以蘇州園林為題的繪畫中，她以工筆與寫意兩種筆法來表現同一個畫面，使景色在虛實之間巧妙地轉換，由此她的語言具有了表達的彈力。
向來，園林與自然的山水就是一種鏡像關係，一內一外於古人的生活，我們不妨將園林視為“內心的山水”，或者說“微縮的風景”。當姚媛將目光抽離千里之外的自然，轉向於園林景色時，她就在事實上靠近了一個更為內在的自我，一種更具形式感的語言表達，同時，微縮的風景與幻象或許反而更為微妙和準確對應著真實的世界——她的《一花一世界》系列所體悟的正是這樣一種意識，於石龕的佛像與花朵並置之際，有了超然於時空的“拈花微笑”式的圓融。芥子之中含藏須彌，或者“一滴露珠映現整個世界”，而這粒芥子或這滴露珠正是她的自我，她內心的風景和夢想。
依然回到她的這幅《園林記憶·驚夢》中來。事實上，按古法所言的“起承轉合”正可以用來解釋它的結構，霧迷的石徑是“起”，假山和盛開的梅花是“承”，屏風是“轉”，而現代的庭院是“合”。縱觀整幅畫，虛實之間的牽連、空間的媾合、現實與夢幻之間的流轉顯得那么自然，只是在“合”之處相對地薄弱，杜麗娘的表情與姿態略顯生硬，似乎太過囿於某種幽魂的況味，而沒有刻劃出畫家預期之中的那種新生的輕盈感，這不能不說是一個遺憾。然而，這幅畫已然顯示了令人怦然心動的效果，它使我們看到了古典與現代之間一種可能的結合，或許這幅畫結束了關於那樣一個特定主題的表現，但它更是一個起點，經此畫家打開了她新的表達空間。----2007年2月
人物文章
畫余隨筆
我時常在想著水墨的方式的問題，就我在做畫的情感方面，我對水墨的命運從無多大的憂慮，我只是在思考，怎樣去表達水墨的精神性，這種東方的格調氣韻，我們是否該脫離古人的題材？這好像毋庸置疑了，似乎也是我們正在做的，那么我們是否該脫離一切題材呢？到哪一步才是正好呢？我們是否可以畫一幢高樓來表達高古的情懷，或者我們什麼也不畫，只用黑墨塗滿了紙張代表高古的情懷呢？
我們是否可以在畫一條我們見得熟極甚至麻木的高速公路時湧上“林泉高致”的歸隱情懷？抑或，極其平淡的都市街景也讓我們的內心為之動容？我覺得心頭更易浮起的是網路上隨時點唱的歌曲“我不知道你在想什麼，還是那條捷運那條街……”那么，我們離古人的心境該是全不相干了吧？古人是 “行到水窮處，坐看雲起時”，我們是開著心愛汽車，一路看著路標，250公里，150公里，常州，無錫，湖州，杭州……這樣一路飛馳過去，算著鐘點，就從南京城到達了西子湖畔，開進酒店，兩個城市的不同風情就及時切換了，這樣的快啊，來不急細細的品鑑的，只在身畔留心著細小的變化，樹木花令錯開了幾天，湖光山色柔靡了許多，我們在不同的城市，不同的酒店，不同的茶樓酒肆畫著內心的水墨，我總是帶著筆墨出門，在不同的畫桌上畫著內心的風景，水墨是不適宜如油畫般的反覆塗抹的，它最擅長的卻好像是隨手揮灑，弄點抽象的墨跡，如果水墨最終該脫離形體的話，只存在水或墨黑或白的話，甚至，連水墨的特定的材料都可以拋棄，超越材料的限制，只是獲得對水墨精神的感知，那我以為，這是藝術的更高級的表達方式。這也是一種模糊，這種表達的不確定性和模糊性可以算入泛藝術的理解嗎，一般說來，我們可以接受暫時的不確定性，一幅抽象的作品，甚至不是一幅畫，而是如安尼施·卡普爾的一個球體裝置，我們如果感知到水墨的含義，我們讚嘆不已，心悅誠服，但是，如果說水墨最終的去向是抽象，說這種不確定性就代表了水墨，我們就很難接受了，據說，存在主義哲學鼓勵我們正視並且接受這種永恆的不確定性，水墨的理解和定義隨著時間和語境在不斷的變化著，水墨藝術在新生環境下的不確定的邊緣性質，帶有水墨特徵和水墨情節的作品都可以作為水墨來稱呼，我認為，現 在的水墨作品的表達方式已經過多了，人們在嘗試各種可能性，希望憑藉一種語言一種模式達到藝術的最高境界，這是很難一蹴而就的吧，也似乎過於簡單，也許最終還是要藉助天才的才情達到某種境界，或許，在我們充斥著廣告，電視，電腦，各種媒體……的生活中，藝術家還是會把對社會的審視轉為內心的訴求，這樣更有利於藝術家對於藝術本體進行更為深入和透徹的探求，也許，追求著個性化的獨立的藝術感覺的我們，最終可以超越古人的限定，求得不局限於材質的水墨精神的表達。
夢花園
我的夢中沒有花園，有的是被隔離的風景
當汽車在高數路上賓士的時候，我的心情是自由的，在沒有到達目的地之前，心情可以相對放鬆，不管到了要面對什麼處理什麼事情，在路上的一段時間是我自己的，我可以躲在自己的心緒之中，在自己的安全地帶小心翼翼的等待無處可逃的現實。
我思索，是什麼占據著我們的內心，我們每天正常生活，每天開車在城市中，下意識小心著紅綠燈，隔離帶，攝像頭……當路上的斑馬線映入眼帘，紅白相間的交通警示更橫在視野，畫面和構圖就在腦中呈現，這是我們熟悉的生活，熟悉到熟視無睹的默認，無人想要跨越我們行為規範的正確秩序，闖紅燈應該承認犯錯誤和危害，卻在我們心底無意識地存在著想要跨越規範的舉動，略帶危險，我們都在內心想要越界，玩弄著隱含的危險，這是一些沒有明確意識的被拘束，在不知不覺中，我們被不易察覺的規則改變著，變得更加馴服和不可挽回。放飛的仙鶴，這充滿隱喻的文化符號是我們的內心，翱翔雲端，凌風迴旋，而多數的行為卻無濟於事，內心總被圍困，現實都是禁錮，是情網還是心牢，將我們的快樂束縛，存在心中的理想，在無奈中轉為憂傷和渺小，帶著怯懦和鬆懈，理想啊，是一個影子，雖然無時或忘，觸手可及，卻始終只是現實生活的反面。
創作這一主題的系列作品是沒有預設的，是平常生活中細碎的無意觸發，是那么多峰岩山石與春恨秋悲之外的素材的被描摹，它們存在著，進入我們的畫面，有如驀然回首，園林角落的不鏽鋼護欄提示我們，我們想表達的園林山水，那些空靈清淡，含蓄雋永其實是被包圍著的一種展示，真實在園林之外，在隔離帶和現代文明之間，你的心可以進入，你的人永遠被隔離在風景之外。而風景，只存在於我們的內心。----姚媛2010年1月19日
靜默之境
中國畫素來崇尚意境，講究“蕭疏簡遠，妙在筆墨之外”，由技而近乎道，所謂道，我的理解是作品中所描繪的自然景色與作者的真實體悟融合成的一種藝術境界。對應於中國古代社會特有的思維觀念和哲學思想，傳統繪畫中往往講求空靈清淡，含蓄雋永，氣韻為先，高逸為尚，最終歸結為老莊虛無的道家境界。繪畫中的圖式則成為“對世界感悟的符號”，那么繪畫作為自我與世界的交流的語境，應該是一種自然心態的真實流露。
中國傳古代心理學有認為人“性”的原始狀態是靜的說法：“人性而靜，感於物而動”，按照古代心理學，不論是什麼樣的情感都是“性”暫時失去了本來的平靜，不論歡愉、憤怒、悲傷、煩惱、嗔痴、愛欲等等，都是“性”的騷動，好比水與波，“靜時是水，動則是波，靜時是性，動則是情。”那么人是因為有感而發、或需要發，才會寫詩、著文、譜曲……當然也包括作畫，在那么多的藝術的形式里，繪畫無疑是很直接很重要的一種形式，並且，中國文藝傳統里有一個流行的意見：痛苦比快樂更能產生好的作品。古人云“和平之音淡薄，而愁思之聲要眇，歡愉之詞難工，而窮苦之言易好也。”好的繪畫作品往往流露著“憂傷的色彩”，而“詩是關於憂傷的奢侈”。不論喜怒或悲鬱，有感而發的創作總能對歡樂或憂愁的心緒體貼入微，繪畫於我，只是一種真實。
自古以來，由 “物不平則鳴”的不變理論衍生出無數的文學藝術作品，很多藝術品往往是“鬱結”與“發奮”的結果，而且，往往“怨恨之歌”才是生活里的事實。在真實生活中的不說，緘默-----不論是說不出來，還是不說出來-----往往意味和暗示著更深切的情感，或者轉為時下流行的一個詞“鬱悶”，而繪畫（或別的藝術的形式）是可以消解鬱悶的，如果拋開大環境與大語境不談，只是在自我的範疇里淺酌，繪畫中的不間斷性，在一種近乎悟禪的語境中不斷消解靜默情緒，當然，既然是真實的消解，-----而且是有效的、起作用的消解，那么作為它的具體的圖式：繪畫作品的形成，則一定是真實心態的自然流露，不論是心智的流露抑或是圖式的表達，重要的是感悟，是過程，即：你畫了，你在畫。而不在於具體的圖式-----即你畫了什麼內容，用了什麼元素。
常聽見有藝術沒有好壞之分的議論，我對此的理解是：不論是哪一種情緒，重要是真實心境表達在作品中了，都能成其為藝術作品-----至少它是真實的。我對於繪畫有一種“健康的病態依戀”雖則山水永恆靜默，但花開花落，時光悄逝，與永遠存在的事物相比，自然地消逝而去的狀態總能讓人感受到更深層的美和無奈。這是一種不能很清晰表明的態度因而顯得委婉曖昧。藝術有時不需要說得那么明白那么理性那么直接，有時，間接的表達更能感受到美的含蓄。通過繪畫，或者別的藝術手段，將發之於性情的波動，回歸於平靜，並且通過筆墨的修煉，而達到空靈，蕭散的意境。這是我對繪畫的真實感悟。
在生存空間愈見狹小而精神壓力愈見強大的當代社會，很多人急於跳出窠臼，溶入西方現代，後現代，當代藝術的思潮中去，然在我的主觀意識里，不論是那種藝術，所表達的也都藝術家對當時生活的思潮的憂慮或批判，是對當時熟悉的世界的嘲弄或詮釋，事實上正常語境中的藝術就是藝術家對世界的敏銳觀察，捕捉，表述等等，是那被承認為是藝術家的人的內心意識形態在作品中的流露與發泄。繪畫不該缺乏對生活對內心的感受而流於表面，中國畫用筆墨細敘精神境界，天地自在我心中，不論是遵循傳統與於傳承，還是力求創新與變化，強調繪畫的真實性，總是決定畫品高下的重要標準。
都市化生存的當代人處在一個充斥著喧囂、浮華的物化環境，行色匆匆而精神浮躁，生命卻又在毫無遐想的縫隙間如此的梭然而過，人們逐漸喪失的不只是考量生活內在意義的生存狀態，還有對於生命本質的叩問，實驗性、批判性、探索性、現實性就是當代藝術揮之不去的基本屬性。中國畫在當代藝術界域面臨著行進中的新十字路口，它在給予我們更多選擇的同時，也在考驗著我們的藝術批判立場——在繼承與創新、守舊與突破、徘徊與躍進的進化過程中，作為藝術家我們渴望著如破繭而出的蝴蝶一樣，在思考中蛻變，找到那屬於自己的藝術之旅。
內心的風景
文/姚媛
亞瑟·丹托認為：“現代主義就是藝術史的一個分水嶺，現代主義之前，畫家的任務是把世界呈現在我們眼裡的樣子再現出來，儘可能地畫出人、風景或歷史事件，到了現代主義時期，模擬再現的條件本身變成了藝術注重的焦點，也就是說，藝術變成了它自身的對象。”
就水墨繪畫的本身而言,中國文人畫可從另一個層面上詮釋這個情形,在用毛筆墨汁這種並不利於塑造形體明暗的工具作畫時,有時重點是藝術本身——可籠統稱之為“筆墨”,毛筆在宣紙上留下的痕跡這個動作本身成了藝術的主體,而山水人物的物理特徵可以視而不見,只要“得其神韻” ,儘管現 在濫用著筆墨或爭論著筆墨,有點像現代主義強調物質性,關心形狀、表面、顏料等用來界定純粹繪畫的元素,實際上,中國古代繪畫的現代主義特質早有類似的闡述：“須知千樹萬樹，無一筆是樹；千山萬山，無一筆是山；千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。” 又有: “畫之逸格，最難其儔。拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪。”說的是藝術家不在乎畫得像不像,也不屑於使用顏色的準確,只是得之自然,草草幾筆,寫出了高逸的格調。古代繪畫強調意境,用下意識的筆墨傳遞出傳統文化推崇的境界, “蕭疏簡遠,妙在筆墨之外” ,繪畫的模擬特徵轉向非模擬特徵, 我認為可解釋為不自覺的現代主義特質,儘管二者所指向的目的不同,但古代畫論和西方藝術現代藝術評論的某些暗合之處,讓我覺得東西方藝術在上個世紀經歷了一種穿越和交織。
如今我們每天上網，開車坐飛機很快到達另一個空間場景,時間空間的轉換加劇,信息的過度充斥使得我不在乎構圖結構是否合理,類似於透視和物理上的合理,所以畫中的風景不再是一個平常的布景,有不合理和突兀性的錯置,就像有人發問“為什麼花會疊在山上” “為什麼把山水和風景畫在一起”,那么,我反問,為什麼不可以呢?藝術早已不是用來模擬再現,我用繪畫的本身來表達藝術的一種呈現,畫面的細節,構圖中精微的斟酌,明暗虛實的處理,畫面本身就是我繪畫的風格,我樂意於解構——重建——再解構——再重建,用自己的視角去處理內心的風景,而具體使用的素材,今天用了一朵花,明天用了電線桿,它們只是我的素材,我眼裡見過的,心裡經過的,照片拍下的,它們是表達我的情緒和立場的介質,可以是梅花也可以是桃花,那只是我心情不同而已,我是自由的,創作時堅持自由獨立,興之所至隨意揮灑,不過我揮灑的不是墨點和顏色,而是有細節表象或文化象徵內涵的蘭竹茶梅、松枝湖石、煙雲平波、路標欄桿……想畫什麼畫什麼,需要什麼畫什麼,取捨自由,隨意安插,這樣,將快樂通過技術細節約束起來,使之不致泛濫過度,失去了形狀,而滑向抽象藝術。
