《復仇》為“失憶的年代”長篇小說系列之六。小說描述了一個年輕的金融巨頭，因為上學時飽受同學的欺辱，父親又遭人暗算而破產，長大成人之後進行復仇。這部小說不僅是個人命運的故事，其中對當前瑞典乃至整個世界的經濟發展做了深刻的諷刺與批判，描述了在“失憶的年代”里，人們盲目地扎進“空對空”的經濟發展中，一切都迷失在虛無中，就連主人公的復仇到最後也成為一種虛無。
基本介紹
- 書名：失憶的年代長篇系列之六:復仇
- 作者：謝爾·埃斯普馬克 (Ejell Espmark)
- 出版社：上海人民出版社
- 頁數：138頁
- 開本：32
- 外文名：Revanschen
- 譯者：萬之
- 出版日期：2014年8月1日
- 語種：簡體中文
- 品牌：世紀文睿
基本介紹,內容簡介,作者簡介,專業推薦,媒體推薦,名人推薦,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《失憶的年代長篇系列之六:復仇》由上海人民出版社出版。
作者簡介
作者：（瑞典）謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark） 譯者：萬之
謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark）（1924—）為瑞典學院派作家、詩人、文學評論家、文學教授，瑞典學院終身院士、諾貝爾文學獎五人評選委員會成員、曾17次出任評審會主席。除“失憶的年代”長篇小說總集外，還出版有長篇小說《伏爾泰的旅程》、詩集十一本和文學評論集多本，其中包括介紹瑞典的諾貝爾文學獎得獎詩人馬丁松的傳記《大師馬丁松》和專門介紹諾貝爾文學獎評獎原則的專著《諾貝爾文學獎：選擇標準的探討》（此部著作曾有中譯本出版，名為《諾貝爾文學獎內幕》，灕江出版社出版）。此外，中文還出版有詩集《黑銀河》（李笠翻譯，春風文藝出版社出版）。作者曾獲得多項瑞典和國際的重要文學獎項，包括瑞典貝爾曼文學獎、特朗斯特羅默文學獎和義大利德尼諾文學獎及卡皮羅文學獎。
謝爾·埃斯普馬克（Kjell Espmark）（1924—）為瑞典學院派作家、詩人、文學評論家、文學教授，瑞典學院終身院士、諾貝爾文學獎五人評選委員會成員、曾17次出任評審會主席。除“失憶的年代”長篇小說總集外，還出版有長篇小說《伏爾泰的旅程》、詩集十一本和文學評論集多本，其中包括介紹瑞典的諾貝爾文學獎得獎詩人馬丁松的傳記《大師馬丁松》和專門介紹諾貝爾文學獎評獎原則的專著《諾貝爾文學獎：選擇標準的探討》（此部著作曾有中譯本出版，名為《諾貝爾文學獎內幕》，灕江出版社出版）。此外，中文還出版有詩集《黑銀河》（李笠翻譯，春風文藝出版社出版）。作者曾獲得多項瑞典和國際的重要文學獎項，包括瑞典貝爾曼文學獎、特朗斯特羅默文學獎和義大利德尼諾文學獎及卡皮羅文學獎。
專業推薦
媒體推薦
這是有力量的文字，它叩擊著靈魂和刺痛著社會、人生的穴位。它寫的是瑞典的歷史、人文、現實，我們卻不知不覺地如面對了我們生活中的艱澀、麻煩、破裂、焦慮。原來當我們對社會無話可說的時候，正是我們對社會有那么多要說的話，原來在我們調查社會，驚恐社會的時候，調查的正是我們而驚恐的正是自己。這或許便是文學能在今天存在的意義。
埃斯普馬克那種不絕於口的獨自說話，沒有故事，沒有情節，若斷若續，欲聚還散的語言流，是那樣的自在，輕鬆，口語化，又那么詩意和文氣。鏡子樹了起來，照出了小說寫法的一切可能，也照出了被我們限制和遮蔽的很多東西。
埃斯普馬克始終在那裡說話，傾聽者從未出現，當你讀了它，你就是對象，他一直在對你說。
賈平凹
埃斯普馬克那種不絕於口的獨自說話，沒有故事，沒有情節，若斷若續，欲聚還散的語言流，是那樣的自在，輕鬆，口語化，又那么詩意和文氣。鏡子樹了起來，照出了小說寫法的一切可能，也照出了被我們限制和遮蔽的很多東西。
埃斯普馬克始終在那裡說話，傾聽者從未出現，當你讀了它，你就是對象，他一直在對你說。
賈平凹
名人推薦
這是有力量的文字，它叩擊著靈魂和刺痛著社會、人生的穴位。它寫的是瑞典的歷史、人文、現實，我們卻不知不覺地如面對了我們生活中的艱澀、麻煩、破裂、焦慮。原來當我們對社會無話可說的時候，正是我們對社會有那么多要說的話，原來在我們調查社會，驚恐社會的時候，調查的正是我們而驚恐的正是自己。這或許便是文學能在今天存在的意義。還有，埃斯普馬克的敘述，那種不絕於口的獨自說話，沒有故事，沒有情節，若斷若續，欲聚還散的語言流，是那樣的自在，輕鬆，口語化，又那么詩意和文氣。鏡子樹了起來，照出了小說寫法的一切可能，也照出了被我們限制和遮蔽的很多東西。埃斯普馬克始終在那裡說話，傾聽者從未出現，當你讀了它，你就是對象，他一直在對你說。
——賈平凹
——賈平凹
後記
《復仇》是長篇系列“失憶的年代”的第六部，也是至此為止我感覺最難翻譯的一部作品。其難度不僅在於語義的忠實轉達，能翻譯出中文讀者可以明白的流暢，也在於這部小說堪稱劇詩小說，其語言富有詩意，如何在譯文中比較好地再現這種詩意，也是譯者面對的一種挑戰。
我在第一部《失憶》的譯者後記中就提到過，這個長篇系列的所有小說全是由一個人物的戲劇獨白式的自言自語構成的。事實上作者也創作過類似形式的舞台劇本，還在斯德哥爾摩國家劇院演出過，同樣是一個演員自始至終獨白的獨腳戲。或許我可以把這種類型的小說稱為戲劇小說。但作者不僅是小說家，也不僅是一個獨白劇作的劇作家，其實又是一個詩人，出版過多部詩集。作者的詩人特質在這些小說里其實也有明顯的展現，而在《復仇》中又特別明顯。在這部作品裡，詩意的句型表達，詩化的修辭手段，詩情的圖像營造，如散金碎玉布滿全篇。比如這樣的段落：
——我看見了市場。市場無所不在，無所不能。是它為我們鋪好了思想的軌道，是它要調控我們心跳的頻率和肌肉的張力。是它持續不斷在為這裡沿岸的那些枯黃的樹葉堆設定新的價格，也為我在政治領域獲得成功的前景設定新的價格。我能聽見不停頓地變動著的掛牌定價的沙沙聲響。我能聽見不間斷地報價爭購的咕咕噥噥的聲音。我是這個市場裡被終身監禁的囚犯，在監獄範圍里還可以自由自在，但是每個動作都要服從它的條件。(第54頁)
這一段瑞典首相剋利夫表達的個人感慨，回應的正是第五部《仇恨》中的主人公克利夫所處的尷尬境地，所在的那個市場空間，表現出掌握政治大權的人都受制於市場的無可奈何。這裡的語言有連續不斷的比喻和象徵，也很有節奏，如“思想的軌道”、“心跳的頻率”和“肌肉的張力”等等。市場既為眼前的具體的枯枝敗葉定價，也為將來的抽象的政治前途定價，是對比的修辭。
歐洲古典戲劇本來多是詩劇，如古希臘戲劇、莎士比亞的《哈姆雷特》或歌德的《浮士德》，而史詩或長篇敘事詩也充滿戲劇性，可稱為劇詩，如彌爾頓的《失樂園》或拜倫的《恰爾德．哈羅爾德遊記》、《青銅世紀》以及《唐璜》等等。進入現代文學之後，小說形式濫觴，大部分小說文體是散文，但有些詩人以詩歌形式創作的小說也稱作詩體小說，如普希金的《葉甫蓋尼．奧涅金》。同時兼具戲劇和詩歌特點的小說還比較少見，我以為“失憶的年代”總體上就是詩、劇、散文、小說等形式綜合運用的一種大膽嘗試，就好像《哈姆雷特》里王子哈姆雷特的大段著名獨白“生存還是毀滅”，或者《麥克白》里暴君麥克白的大段著名獨白“明天、明天、又一個明天”，都不僅被延長成為一部單獨的從頭到尾在獨白的獨腳戲，而且賦予了小說的形式。《復仇》則是這種文體嘗試的力作。
我估計，讀慣了散文體小說的讀者，特別是現實主義流派的小說的讀者，不再讀當代詩歌的讀者，可能會不適應讀這部小說，甚至懷疑這部小說的“真實性”和“現實性”。在現實中，確實不會有人用這樣的詩意語言和人對話交談，就如現實中再也看不到哈姆雷特武的內心獨白。再比如，電腦怎么可能會像狗一樣來咬你的手，還讓你的手鮮血淋漓呢？
……
但是，巨大的提升肯定是隨著一切都能抵押的見解才到來的。當人們終於發現，你只要有房地產的一小片也足以當作借債的安全保障的時候，那么你就離虛擬財產也可以典當只有一步之遙了。然後人們就可以把旁人的可能性也拿來當作經濟擔保，為了最終讓當票落在你還沒出生的後代手裡，而這也全都是為了購買新的虛構價值提供資金，這種價值反過來可以在一次更加快速的轉手買賣中又當作抵押出售。經過一兩個星期，一大筆稱心可觀的財富就會集中到少數幾小人的手裡了？
中國作家余華近年的著作《中國的十個詞》里有一個詞是“忽悠”，其實“忽悠”並非當代中國人或中國文化的專利。唯利是圖的西方資本家金融家，其實也都是“忽悠”的專家。
韓少功在評論作者本系列的上一部《仇恨》時寫道：“二十世紀以來的小說家，大多怯於直接處理重大的歷史事件，似乎在家長里短、雞毛蒜皮之外智力短缺，或心不在焉。埃斯普馬克卻是一個驚人的例外。他居然把瑞典、歐洲以及整個世界裝進一本並不太長的‘小’說，直面全人類緊迫而刺心的精神難題。”我認為，這段評語用於《復仇》也同樣適合，同樣精當。
這部小說的翻譯，得到作者本人的幫助解疑，得到馬悅然先生和陳安娜女士的指點，並由上海世紀文睿總編邵敏先生親自擔任責任編輯並校訂把關，譯者在此一併致謝。
萬之
2014年6月8日
我在第一部《失憶》的譯者後記中就提到過，這個長篇系列的所有小說全是由一個人物的戲劇獨白式的自言自語構成的。事實上作者也創作過類似形式的舞台劇本，還在斯德哥爾摩國家劇院演出過，同樣是一個演員自始至終獨白的獨腳戲。或許我可以把這種類型的小說稱為戲劇小說。但作者不僅是小說家，也不僅是一個獨白劇作的劇作家，其實又是一個詩人，出版過多部詩集。作者的詩人特質在這些小說里其實也有明顯的展現，而在《復仇》中又特別明顯。在這部作品裡，詩意的句型表達，詩化的修辭手段，詩情的圖像營造，如散金碎玉布滿全篇。比如這樣的段落：
——我看見了市場。市場無所不在，無所不能。是它為我們鋪好了思想的軌道，是它要調控我們心跳的頻率和肌肉的張力。是它持續不斷在為這裡沿岸的那些枯黃的樹葉堆設定新的價格，也為我在政治領域獲得成功的前景設定新的價格。我能聽見不停頓地變動著的掛牌定價的沙沙聲響。我能聽見不間斷地報價爭購的咕咕噥噥的聲音。我是這個市場裡被終身監禁的囚犯，在監獄範圍里還可以自由自在，但是每個動作都要服從它的條件。(第54頁)
這一段瑞典首相剋利夫表達的個人感慨，回應的正是第五部《仇恨》中的主人公克利夫所處的尷尬境地，所在的那個市場空間，表現出掌握政治大權的人都受制於市場的無可奈何。這裡的語言有連續不斷的比喻和象徵，也很有節奏，如“思想的軌道”、“心跳的頻率”和“肌肉的張力”等等。市場既為眼前的具體的枯枝敗葉定價，也為將來的抽象的政治前途定價，是對比的修辭。
歐洲古典戲劇本來多是詩劇，如古希臘戲劇、莎士比亞的《哈姆雷特》或歌德的《浮士德》，而史詩或長篇敘事詩也充滿戲劇性，可稱為劇詩，如彌爾頓的《失樂園》或拜倫的《恰爾德．哈羅爾德遊記》、《青銅世紀》以及《唐璜》等等。進入現代文學之後，小說形式濫觴，大部分小說文體是散文，但有些詩人以詩歌形式創作的小說也稱作詩體小說，如普希金的《葉甫蓋尼．奧涅金》。同時兼具戲劇和詩歌特點的小說還比較少見，我以為“失憶的年代”總體上就是詩、劇、散文、小說等形式綜合運用的一種大膽嘗試，就好像《哈姆雷特》里王子哈姆雷特的大段著名獨白“生存還是毀滅”，或者《麥克白》里暴君麥克白的大段著名獨白“明天、明天、又一個明天”，都不僅被延長成為一部單獨的從頭到尾在獨白的獨腳戲，而且賦予了小說的形式。《復仇》則是這種文體嘗試的力作。
我估計，讀慣了散文體小說的讀者，特別是現實主義流派的小說的讀者，不再讀當代詩歌的讀者，可能會不適應讀這部小說，甚至懷疑這部小說的“真實性”和“現實性”。在現實中，確實不會有人用這樣的詩意語言和人對話交談，就如現實中再也看不到哈姆雷特武的內心獨白。再比如，電腦怎么可能會像狗一樣來咬你的手，還讓你的手鮮血淋漓呢？
……
但是，巨大的提升肯定是隨著一切都能抵押的見解才到來的。當人們終於發現，你只要有房地產的一小片也足以當作借債的安全保障的時候，那么你就離虛擬財產也可以典當只有一步之遙了。然後人們就可以把旁人的可能性也拿來當作經濟擔保，為了最終讓當票落在你還沒出生的後代手裡，而這也全都是為了購買新的虛構價值提供資金，這種價值反過來可以在一次更加快速的轉手買賣中又當作抵押出售。經過一兩個星期，一大筆稱心可觀的財富就會集中到少數幾小人的手裡了？
中國作家余華近年的著作《中國的十個詞》里有一個詞是“忽悠”，其實“忽悠”並非當代中國人或中國文化的專利。唯利是圖的西方資本家金融家，其實也都是“忽悠”的專家。
韓少功在評論作者本系列的上一部《仇恨》時寫道：“二十世紀以來的小說家，大多怯於直接處理重大的歷史事件，似乎在家長里短、雞毛蒜皮之外智力短缺，或心不在焉。埃斯普馬克卻是一個驚人的例外。他居然把瑞典、歐洲以及整個世界裝進一本並不太長的‘小’說，直面全人類緊迫而刺心的精神難題。”我認為，這段評語用於《復仇》也同樣適合，同樣精當。
這部小說的翻譯，得到作者本人的幫助解疑，得到馬悅然先生和陳安娜女士的指點，並由上海世紀文睿總編邵敏先生親自擔任責任編輯並校訂把關，譯者在此一併致謝。
萬之
2014年6月8日
序言
這個小說系列包括七部比較短的長篇小說，形成貫穿現代社會的一個橫截面。小說是從一個瑞典人的視角去觀察的，但所呈現的圖像在全世界都應該是有效的。人們應該記得，傑出的歷史學家托尼·朱特最近還把我們的時代稱為“遺忘的時代”。在世界各地很多地方都有人表達過相同的看法，從米蘭·昆德拉一直到戈爾·維達爾：昆德拉揭示過占領捷克的前蘇聯當權者是如何抹殺他的祖國的歷史，而維達爾把自己的祖國美國叫做“健忘症合眾國”。但是，把這個重要現象當作一個系列長篇小說的主線，這大概還是第一次。
在《失憶的時代》里，作家轉動著透鏡聚焦，向我們展示這種情境，用的是諷刺漫畫式的尖銳筆法——記憶在這裡只有四個小時的長度。這意味著，昨天你在哪裡工作今天你就不知道了；今天你是腦外科醫生，昨天也許是汽車修理工。今天晚上已經沒有人記得前一個夜晚是和誰在一起度過的。當你按一個門鈴的時候，你會有疑問：開門的這個女人，會不會是我的太太？而站在她後面的孩子，會不會是我的孩子？這個系列幾乎所有長篇小說里，都貫穿著再也找不到自己的親人或情人的苦惱。
失憶是很適合政治權力的一種狀態——也是指和經濟活動糾纏在一起的那種權力——可謂如魚得水。因為有了失憶，就沒有什麼昨天的法律和承諾還能限制今天的權力活動的空間。你再也不用對自己的行為承擔責任——只要你成功地逃出了輿論的風暴四個小時，你就得救了。
這個系列的七部作品都可以單獨成篇，也是對這個社會語境的七個不同的切入視角。第一個見證人——《失憶》中的主角——是一個負責教育的官僚，至少對這方面的災難好像負有部分責任。第二個見證人是一個喜歡收買人心的報刊主編，好像對於文化方面的狀況負有部分責任(《誤解》)。第三個見證人是一位母親，為了兩個兒子犧牲了一切；兒子們則要在社會中出人頭地，還給母親一個公道(《蔑視》)；第四位見證人是一個建築工人，也是工人運動的化身，而他現在開始自我檢討，評價自己的運動正確與否(《忠誠》)。下一個聲音則是一位被謀殺的首相，為我們提供了他本人作為．政治家的生存狀況的版本(《仇恨》)。隨後的兩個見證人，一個是年輕的金融巨頭，對自己不負責任的經濟活動做出描述(《復仇》)，另一個則是備受打擊被排斥在社會之外的婦女，為我們提供她在社會之外的生活狀況的感受(《歡樂》)。
這個系列每部小說都是一幅個人肖像的細密刻畫——但也能概捂其生活的社會環境：好像一部社會史詩，濃縮在一個單獨的、用尖銳筆觸刻畫的人物身上。這是那些偉大的現實主義作家如巴爾扎克曾經一度想實現的目標。但這個系列寫作計畫沒有這樣去複製社會現實的雄心，而只是想給社會做一次X光透視，展示一張現代人內心生活的圖片——她展示人的焦慮不安、人的熱情渴望、人的茫然失措，這些都能在我們眼前成為具體而感性的形象。其結果自然而然就是一部黑色喜劇。
這七個人物，每一個都會向你發起攻擊，不僅試圖說服你，也許還想欺騙你，就像但丁《神曲·地獄篇》中的那些人物。但是，這些小說里真正的主人公，穿過這個明顯帶有地獄色彩的社會的漫遊者——其實還是你。
在《失憶的時代》里，作家轉動著透鏡聚焦，向我們展示這種情境，用的是諷刺漫畫式的尖銳筆法——記憶在這裡只有四個小時的長度。這意味著，昨天你在哪裡工作今天你就不知道了；今天你是腦外科醫生，昨天也許是汽車修理工。今天晚上已經沒有人記得前一個夜晚是和誰在一起度過的。當你按一個門鈴的時候，你會有疑問：開門的這個女人，會不會是我的太太？而站在她後面的孩子，會不會是我的孩子？這個系列幾乎所有長篇小說里，都貫穿著再也找不到自己的親人或情人的苦惱。
失憶是很適合政治權力的一種狀態——也是指和經濟活動糾纏在一起的那種權力——可謂如魚得水。因為有了失憶，就沒有什麼昨天的法律和承諾還能限制今天的權力活動的空間。你再也不用對自己的行為承擔責任——只要你成功地逃出了輿論的風暴四個小時，你就得救了。
這個系列的七部作品都可以單獨成篇，也是對這個社會語境的七個不同的切入視角。第一個見證人——《失憶》中的主角——是一個負責教育的官僚，至少對這方面的災難好像負有部分責任。第二個見證人是一個喜歡收買人心的報刊主編，好像對於文化方面的狀況負有部分責任(《誤解》)。第三個見證人是一位母親，為了兩個兒子犧牲了一切；兒子們則要在社會中出人頭地，還給母親一個公道(《蔑視》)；第四位見證人是一個建築工人，也是工人運動的化身，而他現在開始自我檢討，評價自己的運動正確與否(《忠誠》)。下一個聲音則是一位被謀殺的首相，為我們提供了他本人作為．政治家的生存狀況的版本(《仇恨》)。隨後的兩個見證人，一個是年輕的金融巨頭，對自己不負責任的經濟活動做出描述(《復仇》)，另一個則是備受打擊被排斥在社會之外的婦女，為我們提供她在社會之外的生活狀況的感受(《歡樂》)。
這個系列每部小說都是一幅個人肖像的細密刻畫——但也能概捂其生活的社會環境：好像一部社會史詩，濃縮在一個單獨的、用尖銳筆觸刻畫的人物身上。這是那些偉大的現實主義作家如巴爾扎克曾經一度想實現的目標。但這個系列寫作計畫沒有這樣去複製社會現實的雄心，而只是想給社會做一次X光透視，展示一張現代人內心生活的圖片——她展示人的焦慮不安、人的熱情渴望、人的茫然失措，這些都能在我們眼前成為具體而感性的形象。其結果自然而然就是一部黑色喜劇。
這七個人物，每一個都會向你發起攻擊，不僅試圖說服你，也許還想欺騙你，就像但丁《神曲·地獄篇》中的那些人物。但是，這些小說里真正的主人公，穿過這個明顯帶有地獄色彩的社會的漫遊者——其實還是你。
