《吞挑峒首》中這些充滿黎族民族風情的小說中，男主人的性格充滿黎族耿直、真摯的特點，情感世界雖然自私卻不狹隘、心地單純卻又崇高。對於這些性格特點雖然刻畫單薄些，倒也是呼之已出了。《吞挑峒首》這些充滿黎族風情的小說中，多有場景描寫，尤其是黎族青年男女對歌生活的場景，在熱烈的歌聲中是朦朧的情境，令人嚮往。
基本介紹
- 中文名：吞挑峒首
- 作者：王海
- 出版社：武漢大學出版社
- 出版時間：2012年12月1日
- 頁數：379 頁
- 開本：32 開
- ISBN：9787307102149
- 語種：簡體中文
內容簡介,圖書目錄,序言,
內容簡介
《吞挑峒首》由武漢大學出版社出版。
圖書目錄
達乎極樂的返鄉憂心——序王海小說集《吞挑峒首》
序二：生活的年輪與憂傷的世界——王海教授的小說世界
記憶中的小路
我們曾經也年輕
吞挑峒首
芭英
帕格和那魯
五指山上有顆紅荔枝
彎彎月光路
輕風，掠過夏日的山坳
被荒草掩沒的墳塋
走過了那個路口
我家門前有條河
阿龍
舐犢情
夢中的彩虹
失落在深山裡
欺騙
他們都在愛
夢的旅程
採訪
鬼影
肝腸寸斷
電話奇緣
母與子
尋回的失落
灑滿陽光的歸家路
懺悔
老虎借豬
賣雞蛋的小男孩
小小江湖郎
不偷不搶
序言
黎族的作家文學，是南方文學特別是海南島文學的一顆痣。這痣的顏色、大小、質素，雖與總體上的觀感無傷大雅，但它的存在、有無、大小、文野，卻是上述文學格局中不可忽略的印記。
海南島的黎族，有100多萬人口。海南島的文化傳統與鄉土文學，從某種意義上言，黎族文化是其中最為耀眼、獨特、無可替代且最值得珍重的部分。可以說，黎族文化就是海南島的文化之魂，也是海南島之所以置身世界格局並讓世界目光有理由穿越海南島的重要原因。海南島從緯度上說，是東西方貫通的最短的中途島。它在世界地理格局中的這種特殊位置及其在文化上所可能延展的價值，似乎至今未為島人認知，引為翹楚且為倨傲。在文化建設上，海南島不單被長期忽略同時處於被掠奪的形勢……說得太遠，打住，還是回到本題：王海的小說創作。
在當代黎族作家文學中，王海作為黎族作家，他的身份及所處的文化地位，非常特殊，可說是當下黎族作家文學格局中，最具文化特質的一個。
海德格爾曾經說過：“詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才作為達乎本源的切近國度而得到準備。守護那達乎極樂的有所隱匿的切近之神秘，並且在守護之際把這個神秘展開出來，這乃是返鄉的憂心。”這種言說中之返鄉，是一個作家能否真正真實地走進靈魂的駐地，走進民族魂靈駐地的決心，並使民族靈魂在自己心中重生、滋長的前提。它不同於一般意義上的鄉愁及對鄉愁的傾情，也不僅僅止於通常遊子對故鄉的回望與追憶。憂心如焚的追返，向民族源頭的重新尋找，有一種溯源的衝動，以及閱讀每一歷史進程的細節，舔舐每一民族心理遷徙之履痕的急迫，那是曾經被拋離被異己之後的一次回撲。其中之細微玄妙迷離之處，是外人難能真切把捉的。
在我認識的黎族作家中，對本民族文化、文學的現代建設，對之省察之急迫，對之的憂心與鄉愁的殷切，王海是最為理性同時最為情重的。這種情緒與格致，表現在他的小說中，自然也濃重地體現在他對民族文化的省察之中。而其背後的原因，正是我在研究黎族文化與文學的過程中，尤感興趣的地方。
王海不同於所有黎族作家的，是他尤為特殊的文化身份及他藏匿於這種文化身份之中的民族成分。這種與生俱來的民族成分曾經沉匿，並未成為他的一種意識與心理自覺。它們的甦醒與認同，是在他長大成人，20歲之後的事情。嚴格說，也即他在1977年高考之時：黎族，作為族別也作為文化符號，從現實也從心靈同時予他以重視與強調。他從此將作為“黎族”重新出世。他的人生便開始適切另一種文化與民族的命名與儀式。命名與儀式是一個人生命生長與文化生長的生命標誌。而此前與之後的生命景觀之裂變所產生的矛盾衝突，懷疑與困惑，將成為一個作家在創作中的印痕，也將是他的作品中最為炫目同時深富文化意味的價值所在。
土生土長的黎族作家諸如龍敏、亞根等人，他們的文化長成，有著濃重的文化自守和保全，他們與外界文化的連結，更多來自於一種被啟動被影響被關照的勢能。而王海對自我民族身份的重新認定，對民族文化的認同，對民族生存與精神存在的責任與使命，則是在多種文化視野與觀照下，對自我的一種省察與徹查，一種在充分比較的基礎上的追問、詰疑與挑戰。其中的困惑與釋疑之範圍與邊界，將超越民族的界限而融入了多民族的文化交織之中。他對本民族的文化判斷和評價，有可能更達至客觀、寬容與大度的氣象。在文學創作上，他基本上擺脫了民族的狹隘心理，而使其敘事的格局，進入人類文化的歷史視覺之中。雖然一民族一文學在反映表達民族的心靈訴求時，不可避免地會出現民族自卑與民族自大雜糅衍生的現象。這種現象，在王海這類作家的創作中，自然也是難以迴避的，但至少，於他可能減持到少與薄弱的程度。這種減弱的程度如何？直接關係到“憂心”這一哲學命題，也即民族文化心理的焦慮。它們是相反相成的。程度越低，憂心越多。王海的創作呈現了這種文學的心理態勢。這也是他優勝於其他本土黎族作家的地方。
在《吞挑峒首》中，他對某種現象的評價是準確的：“奧雅的權位是世襲的。如今，時代變了，大隊、生產隊的組織行政結構早已替代了過去峒和村寨的關係，奧雅不必像過去一樣事無巨細都得費心勞神、發號施令。但是，奧雅還是奧雅。奧雅的威望是不變的。”具體部落或環境裡的奧雅，作為個體生命，也許並不盡相同，但是，這裡道出了一種文化秘密。文化自有一套自行其是的密碼與解密方式。少數民族文化尤其如此。因其各少數民族本身文化沿革及部落制度的相異性，它們的文化基因中，與現代社會、現代性的文化生成，既有著某種文化共通，又不乏某種牴牾。某種今天看來深富現代性的文化制度與組織制度，作為萌芽時代的成熟形構，早已在少數民族部落社會上根深蒂固。黎族社會內部結構，並未進行過激烈的內部革命或階級鬥爭。“民主補課”的改造方式也未對民族內部制度形成破壞性的意識形態結果。故作為民族的象徵地位和力量源泉的奧雅，因其權力與身份的世襲制度，並未從根部上被剷除。他們的文化權威，始終是民族內部結構變動的決定性力量。
王海的文學創作，因為這種體認而有了某種文化的保證。保證了民族文化與鄉土風習包括人物性格及敘事細節在文學中的純度，起碼他保證了漢族文化在同化少數民族文化過程中，那種天然的抵抗及在抵抗中的妥協，妥協中的變通……它們是如何經歷博弈的艱難與糾結的。這是少數民族文學創作中一個不可忽略的文化問題。這個問題長期困擾著民族文學創作。少數民族文化在與他民族文化，特別是在較之更為強大強勢的民族文化與文學面前，如何堅守自己的文化自尊，同時又敞開胸懷，接納他民族的文化影響甚至強勢進入的形勢，並有效排除政治意識形態干擾而進入一種比較正常的文化交融狀態，從而符合現代社會的各種文化要求，得以獲得同步的發展。
這種基準的明朗，使王海的小說創作一開始就進入一種良性狀態的可能。發表在《民族文學》中的小說《芭英》、《帕格和那魯》，事件與人物，都隱匿著由此而來的民族文化自信。芭英的母親在談到女兒生父時的口吻：“我是在他參軍後第二年他回來探家時懷下你的。我們結婚的時候，你已經一歲多了。我們結婚不到三年就離婚了。他後來那個女人很漂亮，是漢人，他那時做了帶領一百幾十人的大官了。他是帶著那個女人回來結婚的。那女人好白，好嫩，好嬌氣，天天要刷嘴，弄得滿口都是白泡泡。他結婚的時候，公社書記都來喝喜酒的。”
小說接著寫道：“母親聲音甜甜軟軟地說，好像在講述別人的故事。”
說到父親，母親好一會兒才眼眶濕濕地苦笑說：“一個是生你的，一個是養你的，加起來就兩個了。”
還有小說中對繼父的描寫：芭英的繼父出田回來了，見母女倆手執照片默默無語，便開口笑道：“又在想念你們的親人解放軍呀。”
“繼父是個好阿爸，真阿爸。”
小說說出的是一種通達的日常的倫理現象，幾筆所勾勒所描寫的是幾個人物瞬間的日常細節，而整個語境及其後所滋養著的，卻是一種南方少數民族尤其是黎族的歷史生活風俗，期間隱伏著的文化符碼和信號，卻非三言兩語可以籠括。黎族的婚姻、愛情、家庭，其文化倫理注重於生殖崇拜暗示，即便社會如何發展前行，只要這個民族的語言風習及生存環境的地域性規約沒有太大改變，則這種根深蒂固的文化傳統便無消失的可能。在很長時間裡，黎族的婚姻仍然保留著古代習俗，即“不落夫家”，面對其養子卻又“視同己出”。對生命之重視，並不忌諱親生與否。而女性在社會生活中，具有極大的權威性，這種權威性大大強調了女性的地位尊嚴和文化尊嚴。依然有母權制的遺蹟。“黎人氣習慓悍，與其同類一言不合，持矢標槍相向，有不可遏抑之勢，若倘婦人從中一間，則怡然而解，亦俗尚相沿如是耳。”小說細節及人物性格演化的文化理據，是王海小說尤為注重同時又不著痕跡地加以表達描述的重要部分。
王海在20歲之前，並無在海南島黎族故鄉長期生活的經驗。對這個民族的文化了解也相當有限，這種文化距離加上他後來從事民間文學教學及民族文學創作，反而成就了他對民族文化的陌生感。這種陌生感上升為文學創作的間離狀態，使之小說的理性把握拉近了對民族生活的感性距離。這就有別於其他創作形態的民族作家，他們的無距離寫作，使之難以蛻盡民族生活加附其上的文化羈絆與陰霾。王海比之多了若干觀照的視角，多方位的審視結果使他對民族生活的認識和文學的關係，有了更加嫻熟透徹的理解。學術進入生活分析的關鍵之點，是將其民族的日常生活細節和倫理現象，做出準確精緻的判斷與敘事，故在小說便凸現或隱匿著一種難以言說的話語，民族文化的文學表達話語。這裡面的觀念及文化價值，構成了王海小說中最重要的元素。
對於民族作家而言，只有做到精神上的返鄉，方能守護達乎極樂的切近與神秘，並將之有效地展示，對於小說而言，便是敘事的憂心。
王海的小說，大多發表於20世紀80年代，但客觀地說，他小說的80年代印記並不明顯。時代的意識形態及文藝風向、風勢對之的影響似乎並不特別鮮明。這種評斷似乎有割裂或忽略時代與文學的關聯之嫌。但是，從今天的閱讀感受及對作品產生年代的客觀審視而言，王海小說的意識形態痕跡，或當時的習慣性敘述的氣習，似乎並不太濃重。其中因由，我以為並不費解。
王海的小說創作發端於70年代末，在80年代的文學熱潮中，他並無自覺追捧的趨向。由於是返鄉：肉身的返鄉與精神的返鄉，兩者的相吻合使他對鄉土的民族生活有一種新鮮卻又不失隔閡的印象與感覺。他的文學熱情全在於那些依然生存於深山森林中的人物身上。那是一些最古樸，保持著基本的原始生態的人們。千百年的歷史變遷，在他們身上似乎有所觸動，又是那樣的遲滯。20世紀80年代的黎山，依然是夜不閉戶，依然是刀耕火種，依然是一把砍刀一桿獵槍……這種生存及生活方式，並未因文革及現代生活風尚而有翻天覆地的變化。村莊在叢林裡，而叢林裡依然有男歡女愛的“布隆閨”，依然用刀砍魚，用狗吠山（打獵），用火燒墾，依然是廣種薄收的點種山蘭，依然是一片片的船形屋。民族特色全以日常的千百年的平緩生活表達著，形構著。
王海接觸的是這樣的民族生活與人生。外界翻天覆地的文藝思潮、政治風雲，似乎與這裡的生存狀況並無太大關係。小說便以臨摹的狀態，進入生活。
可以說，王海如實地感覺著面前的一切，無意中在小說中形成了一種間離。他自己既游離於這種生活，又急切地探詢並代言這種生活，同時又從這種生活中，打撈並抽離著對這個陌生著的自己的民族的文化認識，繼而寫下了大量與此相關的小說。《五指山上有顆紅荔枝》、《被荒草掩沒的墳塋》、《我家門前有條河》、《失落在深山裡》、《彎彎月光路》等等。它們純粹、平實，訴說著民族新生與蟬蛻的種種乾澀與圓通。他如實描狀的結果，是他遠離了當時的種種思潮與意識形態的文學考慮，而進入了生活故事，心靈寫照，並把一切關係，依照民族千百年的生活法則，予以簡單地形象的處置。所謂的醜、亦復小丑，所謂惡，亦復與善有關的惡。民間文學的審美原則，壞人全壞，好人全好的傳統精神雖然並不可取，但在民族的純真年代與簡單生活中，亦並全無道理。王海的80年代小說，給出了我們許多久違的美麗傳說。 王海是黎族百多萬人口中，寥若晨星的幾位文學教授之一。他於70年代入讀中文系，成為我的學生。我是77級中文系的班主任，我和他一起，主編了大學的學生社團刊物：《野草》，師道魯迅先生。他後來留校，和我同在中國現當代文學教研室，既講當代文學，也講民間文學。本集中的小說，就是他在教學之餘寫下的成果。
海南島的黎族，已經湧現了一批作家，但作家的學者化，或說學者型的作家，黎族創作群體中，王海是僅有的一位。故他的小說創作，便有一種模範的意象。他自然是黎族作家中，最優秀的一員。
由師生而同事、同好，王海的小說集即將問世，囑我為之寫幾句話，卻之不恭。
是為序。
