劉梅子
中國當代青年畫家
1980 出生於浙江溫州
2000 年畢業於文成職業中專學校
2006 年畢業於溫州師範大學美術學院
2009 年畢業於中國藝術研究院
2010 年至今任上海電影藝術學院 美學教授
現居北京，22院街藝術區B1-12劉梅子油畫工作室
作為一位80後的新銳藝術家，她用她的畫筆真實而又準確地記錄了她這一代人的精神世界和生存狀態。著名藝術評論家王端廷這樣給她寫到：特寫式的人像、平面化的造型和簡潔的畫面，在觀念藝術大行其道的中國當代藝壇，劉梅子通過架上繪畫將“變生活為藝術”的觀念作了全新的演繹。”在中國當代畫壇，80後畫家正以其鮮明的代際特徵成為一股最富活力的新生力量。
不同於60後藝術家的憤世嫉俗，也不同於70後的玩世不恭，80後藝術家熱情地擁抱現實並積極地追求未來。她的"後現代女畫家的生活日記系列繪畫”就是80後這一新生力量的代表之作。堪稱80後畫家藝術主題和創作風格的一個標本性的範例。她的巢系列作品描繪了自己生活里的各個角落，畫如其人淡定、寧靜、乾淨！她將自己個人的日常生活變成了一部自娛而又娛人的快樂戲劇。在畫中，她是自己的演員，又是自己的觀眾，而這些作品則讓我們領悟到尋常生活的詩意與美感。她的作品分別被今日美術館、寧波美術館、國子監美術館、中國婦女兒童博物館收藏。邁凱倫集團總裁羅恩、著名慈善家李春平、華誼兄弟傳媒集團董事長王中軍都是她的眾多藏家之一。
基本介紹
- 中文名：劉梅子
- 出生地：浙江溫州
- 出生日期：1980
- 職業：中國當代青年畫家
展覽記錄,藝術評價,油畫作品,
展覽記錄
- 2014年06月 參加《心靈和聲—中國當代名家藝術展》 天石美術館
- 2014年05月 《中國意象表現主義邀請展》 宋莊99號藝術館
- 2014年03月 《她·時代》中國當代藝術家邀請展 時代美術館
- 2014年03月 《3月8日晴—劉梅子個人油畫作品展覽》 澤中畫廊
- 2013年11月 參加《星-宸》全國孤獨症藝術家和當代藝術家作品展 北京電影學院展廳
- 2013年09月 《女畫家的生活日記系列》參加時尚之巔·第二屆當代女性藝術邀請展悅美術館
- 2013年05月 《巢》系列作品參加《夏日狂想曲》當代青年藝術家聯展 觀想藝術中心
- 2013年03月 作品《女畫家的生活日記之出門二》參加第二屆中國女美術家作品展 中國婦女兒童博物館
- 2013年01月 作品《太行山行記》參加銀川“角度”當代藝術家邀請展 恆藝軒藝術館
- 2012年12月 作品《巢》系列參加中烏畫家交流展 湖北
- 2012年05 月 作品《巢》系列參加溫度四人聯展 工人文化宮
- 2012年04 月 作品風景寫生系列參加生路團隊展 感嘆號畫廊
- 2012年03月 作品風景寫生系列參加《景色路程》生路畫派邀請展 環鐵主邑空間
- 2012年03月----05月 生活日記—劉梅子溫州北京雙城展 7號藝術中心 今日美術館
- 2011年09月 作品 《巢》系列參加當代青年畫家聯展 趙緒成藝術館
- 2010年12月 作品《後現代女畫家的生活日記》系列參加中國當代繪畫展 寧波美術館
- 2010年11月 作品《後現代女畫家的生活日記之2月14日》參加保利5周年秋拍預展 保利展廳
- 2010年05月 作品《巢-1》參加台灣師範大學學術邀請展 台灣師範大學展廳
- 2010年04月 作品《靜物一》參加中國第二屆小幅油畫展 中國美術館全國巡展
- 2009年10月 作品後現代女畫家的生活日記系列個展 雅典娜藝術空間
- 2007年 作品《那邊》參加溫州女畫家作品展 溫州展覽館
- 2006年 作品《浴》參加溫州首屆油畫展 溫州展覽館
- 2005年 作品《風景1》參加浙江寫生美術展
藝術評價
· 中國藝術研究院研究員 王端廷
《張揚自我擁抱生活》
作為一位80後年輕藝術家，劉梅子用她的畫筆真實而又準確地記錄了她這一代人的精神世界和生存狀態。
生於改革開放的80後算得上是中國一個多世紀以來的第一代幸運兒，他們既沒有經受過戰爭的磨難，又沒有遭遇過政治運動的摧殘，飛速發展的社會和日益富足的生活給了他們幸福成長的良好條件，而改革開放的時代和社會環境也造就了這一代人的共同性格，這就是“標榜自我意識、追求小資生活方式並主張個人奮鬥”。在中國當代畫壇，80後畫家正以其鮮明的代際特徵成為一股最富活力的新生力量。不同於60後藝術家的憤世嫉俗，也不同於70後的玩世不恭，80後藝術家熱情地擁抱現實並積極地追求未來。
劉梅子的“後現代女畫家的生活日記系列繪畫”堪稱80後畫家藝術主題和創作風格的一個標本性的範例。沒有政治寓意的闡釋，也沒有道德說教的用意，更沒有宏大敘事的企圖，劉梅子將自己個人的日常生活變成了一部自娛而又娛人的快樂戲劇。在畫中，她是自己的演員，又是自己的觀眾，而這些作品則讓我們領悟到尋常生活的詩意與美感。特寫式的人像、平面化的造型和簡潔的畫面，她的繪畫又顯示出受美國波普藝術家阿歷克斯·卡茨（Alex Katz，1927—）繪畫風格的影響。在觀念藝術大行其道的中國當代藝壇，劉梅子通過架上繪畫將“變生活為藝術”的觀念作了全新的演繹。
·中國藝術研究院研究員 陶詠白
《當代淑女》 初見梅子，她身穿斜襟圓領繡花大襖和花邊長裙，穿著雙繡花鞋，很別致，宛如是民國初年一位美麗的淑女再現。這位集古雅和時尚於一身的梅子，溫文爾雅又樂觀開朗，她的特立獨行，與她那真性情的繪畫作品是那樣的和諧協調。
她的作品，雖畫的是瑣瑣碎碎的私密空間，有在家《看書》的閒趣，有《出門》前講究的梳妝打扮，有與愛犬的竊竊私語的《對話》，有《2·14》情人節時的綿綿思念，也有《3·8》婦女節與友人的電話煲……。就是這些日常纏繞著所有人的庸雜瑣事，在她的筆下卻那么賞心悅目，那么有情有調，那么讓人有感同身受的溫馨。
她的油畫明麗、純淨、優雅、嫻靜，充滿了典雅的格調和時尚的氣息，這是何其令人陶醉的小資情調。
她的畫不側重細膩的筆觸和豐富的寫生色彩變化。那大色塊的畫面構成，簡潔的人物、物件的結構造型，處處透著一種高雅和大氣。在她的畫中那大紅大綠的對唱，黑白的呼應，還有那花衣服、花地毯、花被子的裝飾色彩，在不經意間都為畫面增添著的活力和美感。從她的畫中我們看到了一個日常生活中的梅子，一個內心世界豐富的梅子。她放棄了教師的職業為追求自己的藝術生涯而遠走他鄉，她既彈得一手古琴，又能熟練的彈奏鋼琴，一個80後的女青年竟能把古文人雅士的“琴棋書畫”都能拿起來陶冶於已，當今能有幾人？梅子這非常個人化的藝術，可以說是當今80後“青春美術”的一個代表，一個標桿。
·批評家 楊衛
《劉梅子的日常美學》
在歐洲古典主義時期，繪畫被視為是一件非常莊嚴的事情。這是因為古典主義從中世紀的神學陰影下掙脫出來，重新追溯古希臘的理性傳統，不可避免地會要彰顯人的偉岸。所以，我們看到古典主義繪畫所描繪的那些人間圖景，莊重與典雅的氣氛絲毫不亞於中世紀的宗教繪畫。可以說，古典主義繪畫是從神性到人性的一種過渡，它為我們塑造出的那種崇高感，無疑是向世俗社會的轉型注入了一種神力。不過，古典主義以過去的風格為典範，一味地追求永恆題材，也使其形成了自我封閉的金字塔，結果與社會生活完全脫節。所以，古典主義到後來還是被更具人性色彩的浪漫主義所取代，繼而又發展出了現代主義、後現代主義等思潮。
事實上，藝術史就是這樣一種自我不斷解放的歷史，風格的流變往往源於人的主體意識在不同階段、不同程度的覺醒。到了後現代主義時期，當代藝術的出現就已經徹底打破藝術的邊界，與日常生活融為一體了。這是因為隨著主體意識的不斷覺醒，世俗精神日益壯大了起來，結果也就造成了傳統美學的分崩離析，繼而化為每個人對日常生活的關照。劉梅子就是生活在這樣一個後現代語境中。作為“80後”藝術家，劉梅子的成長環境早就沒有了過去的團隊精神氛圍。隨著市場競爭機制的引入，中國已經徹底告別計畫經濟，失去了整一的社會背景。現實的支離破碎與動盪不安，使劉梅子對整個社會都充滿了一種“我不相信”（北島語）的質疑，從而油生出某種疏遠感。繪畫就是在這個時候成了她的一種溫柔鄉，一個避難所。
追溯劉梅子的繪歷程，我們會發現她的風格來源，與美藉英國畫家大衛o霍克尼（Hockney David，1937～），以及美國波普藝術家阿歷克斯o卡茨（Alex Katz，1927～）等人有著千絲萬縷的聯繫。霍克尼表現日常景觀的裝飾畫風，看似平靜冷漠，但鮮艷的色彩對比，卻使畫面充斥著一種溫暖的氣息；阿歷克斯o卡茨以廣告畫的平塗方式描繪現代生活，語言雖然簡約，但卻雅致而寧靜，給人一種悠遠的詩意。這些都完全吻合劉梅子在藝術上追求，與她把繪畫作為心靈的一種慰藉，希望賦予其溫馨浪漫的文化內涵等藝術理想相符。所以，我們如果要理解劉梅子的藝術，可以對照霍克尼與卡茨的作品，或者可以說，劉梅子的藝術本身就是對霍克尼與卡茨的繼承與發揚。當然，劉梅子早已從霍克尼與卡茨的影響中走出來，通過對他們的觀念綜合與語言轉換，形成了自己的藝術風格。就劉梅子比較成形的三類作品，即《巢》系列、《後現代女畫家的生活日記》系列和《風景》系列而言，至少有兩點較為突出，是她在藝術上的與眾不同。其一，是她對波普藝術的借鑑，如運用大量響亮的顏色，強調鮮明的色彩對比等等，同時又在畫面中去波普化，即不把波普藝術的社會流行與文化時髦作為自己的探索方向，而是以自己的日常生活為基調，給平淡無奇的飲食起居注入詩意。這就像她的作品《巢》系列，雖然色彩非常艷麗，帶有波普藝術的痕跡，但語言方式卻是表現主義的，甚至還吸收了義大利畫家喬治o莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890～1964）的筆調，含蓄而優雅，溫情而浪漫，由此而將自己的巢穴演繹成精神上的“溫柔鄉”，使其遠離塵世的喧囂，具有了某種形而上的意味；再就像她的作品《後現代女畫家的生活日記》系列，以自己的飲食生活為題材，儘管瑣碎，但經過她將情節懸置起來，凝固成一個個超現實的畫面，也使其脫出俗套，瀰漫出了一種恬淡氣息……其二，是劉梅子藝術的散文化特徵。這就像她可以在同時期創作《巢》、《後現代女畫家的生活日記》和《風景》三個系列作品一樣。繪畫對於劉梅子而言，似乎也從來都沒有固定的主題，而是率性為之，什麼東西入目，就表現什麼。也許是室外，也許是室內；也許是一個美景，也許卻是一片瘡痍……總之，她的繪畫就像是她的心情日記，散步到哪裡，就記錄到哪裡。當然，這並不是說劉梅子畫畫漫無目的，事實上她移步換景的過程，就是一個審美的體驗過程，只不過她是把這種審美經驗日常化了。而這，恰恰就是劉梅子藝術的特點。即不被固有的審美概念所蒙蔽，而強調自己的獨立判斷，從自己的感知出發，去發現和捕捉那些日常生活中常常容易被忽略的內容，並賦予其審美的關照與詩意的想像。所以，不管劉梅子的繪畫題材如何變化，我們都能從她的畫面中聞到一股清新的氣息，看到一片純淨的色彩。歸結起來，這都是源於劉梅子的主觀意識，希望通過繪畫來營造一個自足的藝術世界。
事實上，把藝術營造成一個桃花源式的自足世界，古以有之，尤其是傳統中國的“文人畫”，描繪的山水世界完全就是一個理想國。之所以“文人畫”重視意韻，而不看重造型，原因就在於它並不是要表現對象，而是想抒發自我的情感。這跟西方現代藝術有著某種契合，只是西方繪畫的這種自律性訴求要比中國晚很久。還有一個比中國晚的內容就是藝術與生活的聯繫，西方到後現代藝術才明確這一點，而中國的“文人畫”，以“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（倪瓚語）為追求，早就包含了排遣胸中逸氣、休養生息的生活內容。
當然，我說這些並不是想表明西方的藝術落後於中國，而是想闡明對於中國當代藝術而言，原本是面臨中西方兩個完全不同的文化傳統。不過，幸運的是，這兩個傳統到了今天的後現代語境中卻水火交融了，無論是中國還是西方，當代藝術都已經把探索的意識伸向了社會生活。這無疑也為劉梅子的創作掃除了文化上的障礙，使得她的藝術向日常生活的滲透，既有了傳統文化的聯繫，又有了開拓視域的當代性內涵。由此看來，劉梅子也算是生逢其時了。儘管她所生活的這個時代破碎不堪，並不完整。但是，恰恰是這種破碎的現實狀態，提供了她在生活的縫隙中遊走的自由。而體現這種從心所欲的自由之美，正是劉梅子的藝術超越日常生活的乏味，深深打動我們的地方。
2012．2．7於通州
·評論家 曹正偉 《劉梅子的圖畫日記》
假定“後現代主義”是一個成立的概念，它包含的一個主要的方法論經常被稱為“解構”的：後現代主義必須依賴既有的體系（並非替換掉它所質疑的概念），批判從那些被批判的形式中表達出來，由內部瓦解慣例和傳統。那么，我們所理解的後現代就是消極的和具有破壞性的，其意義是在消解意義的過程中派生。
通過複製圖像來生產圖像是盛行的後現代策略，但劉梅子的繪畫並非意在圖像還原，而是物象的抽離與文本性的疊加。她的主要創作理念包含在兩個最重要的作品系列——《巢》和《後現代女畫家的生活日記》中。房間、家具、裝飾器物，私密的消遣活動與窗外平靜的社區景觀……簡單的看，我們了解到的是一個女性藝術家在如何使用已處彌留之際的現代繪畫殘存視覺技術妝點修飾自己的生活。這些畫作以樸素的寫實手法，優雅的形式，明亮的色彩忠實且不動聲色的記錄了畫家日常生活中瑣碎的一切。從平鋪直敘的講述和圖示化的畫面處理中，我們很難察覺創作者真正的情緒和意圖，如此安靜而唯美的畫面既像“自然”般的客觀呈現，又如藝術家心緒的自覺流露。似乎對於畫家來講，所有這些通俗的物象足以構成藝術生產的全部條件。
如果要再進一步考察這些作品的發生緣由，就必須將它們還原到整個時代現實之中，並聯繫審美傳統的變遷和藝術潮流的脈絡（悲觀的媚俗主義與傳統風格樣板的傳承）。眾所周知，商業因素對藝術的影響不但由來已久，而且根深蒂固。在新千年的開始，它主要體現在流行文化無可避免的強勢衝擊。流行文化主張去精英化的“文化消費”，將以往受膜拜的藝術精神特質褪去神秘、高尚或者純粹的色彩，導向通俗意義的消遣和投資活動。去精英化過程中一個顯而易見的侵蝕例證——曾經八、九十年代藝術創作中最巧妙的策略——戲謔消被解掉了反抗的力量，退化為無關痛癢、消極中庸的幽默。戲謔不再被視作對峙壓制時的自由態度，多數情況下它成了庸俗的代名詞，甚至是被理解為某種優雅而時尚的迎合與讚許。“對世界隱約有一些反諷，略有一點調侃的這種反應，現在已經是一種陳詞濫調的、缺乏思想的反應；已經從一個可能打破常規的思想的方法，被猜想為一個建立同謀關係服務的慣例；已經從一種對信仰採取將就態度的方式，變成邪惡信仰的一塊螢幕。”（《最後的出路：繪畫》托馬斯.勞森）雖然前衛藝術家們的創作生涯仍在延續，像我們在觀看今天生產的政治波普、艷俗藝術與玩世主義作品，除了精巧與優美已經很難再感知到精神力度。如羅伯特。休斯的感嘆，“風格作為經驗的真實保留，變成了商業藝術的表兄弟：花樣。”（《安迪。沃霍爾的崛起》）——強大的藝術思潮僅存圖式或技藝方面的借鑑。
既然態度表達已經卸去了干預現實的能力，而藝術又必須存活並發出自己的聲音；面對壓力和誘惑，新一代的藝術家在其職業生涯的開始就會遭遇疑惑：該選擇敘述譁眾取寵的悲觀主義論調，還是表演對社會價值體系無關緊要的叛逆？
以“先鋒精神”的沉淪與先鋒藝術的風格化、模式化來看，今天多數指涉“前衛”的讚譽都是極不謹慎和不負責任的。對材料的探索和對主題的選擇並不是必需的，所以，在劉梅子的《巢》和《後現代女畫家的生活日記》中，藝術可以是一種平面化的日常感覺抒寫。相對仍沉醉於“精英職責”夢境溫存中留戀不知的前輩藝術家，年輕的後起之秀們主動地削弱了藝術家的浪漫形象和公共人格。他們不願承繼前衛精神（批判、矛盾和自嘲）和團體流派的烏托邦意識，也不去刻意迴避對取自於大眾傳媒的已經存在和高度常規化圖像的依賴。高度職業化的都市文化中，我們可以理解年輕畫家作品中特有的麻木的平靜與溫和的冷漠。孤立和自戀是這一代人的主要精神特徵。而對於治療個人的孤獨，繪畫又是最適宜的心理場所。
沒有必要刻意遮掩藝術家與其他職業群體生存狀態的共通之處。生活在一個混亂、忙碌而又平靜的年代，不必再費勁心機去揭示所謂的時代精神。那么，具體到80後出生的“一個後現代女畫家”的生活和創作是什麼樣的？與一些努力逃離公眾生活，“隱居”創作的自由藝術家不同，劉梅子的工作室偏居於市中心位置，這恰恰可以解釋她作品中“前衛”熱情的缺席和增添的“職業”冷靜。所謂“後現代”在大部分藝術家的創作中只是一個虛幻的概念，一句戲言。劉梅子的作品幾乎從未使用過任何搬用，引申和恣擬等被認為和後現代主義相關聯的策略。從藝術職責的前衛和文化意義上講，她可以是一個女性主義者、唯美主義者或者技術家，但不是革命者。當然，年輕一代藝術家普遍不願意再扮演社會意識形態的煽動者形象，他們更願意通過一些排他性較弱、普適性更強的方式，表達純粹個人的無關緊要的經驗世界。
拋棄掉干預外在世界的野心，那么僅剩下的只能是將藝術審美還原為“向內”的凝視。如果這個時代的主題就是平庸的話，自我麻痹，自我慰藉，連續與重複，日復一日……藝術家作為社會家庭的一員，在畫面上優雅而勤勞地工作，循環地呢喃著慵懶、舒適的日常斷片，低語著無意義的價值，渴望寧靜中升華的機會。沒有強烈的歷史重擔和文化抱負，沒有醇厚的鄉土情結，沒有對精神性的純粹追求；商業圖像和大眾文化的泛濫，社會生活的孤立，自我就是一切的現實。在劉梅子的《巢》中，傳統的“家”讓位於房間概念，維繫著私密情感的生活物件也抽象化為一個個單調的符號：沙發、椅子、衣櫃、鏡子、水果……疏離感的心理迴響不可能藉助作品的主題思索產生，而是通過畫面物象的組織排列直接展現。
在一個封閉的繪畫世界裡，劉梅子嘗試將藝術系統的動機、主題或利益問題邊緣化，漠視掉藝術品自身與特定歷史和大的社會情景之間關係網路的制約，努力實現“自我源泉化”，以規避來自傳統和當下視覺體系的雙重污染。圍繞著身邊熟悉的事物，藝術家提供文本，將作品的聯想與闡釋權適合時宜地交給公眾。觀者可以根據自己的經驗體系，興趣、喜好、修養任意的選擇、分割、改寫、誤讀，生產作品的意義。
回想前十年的藝術狀況，那時社會學意義的藝術理想還沒有被認為是白日夢，謙虛的“看不懂”也還是對於激進的褒讚，而今天它們卻是進入市場的危險信號。80後藝術家是主動且迅速地參與到藝術作品庸俗化，世俗化轉向的一代。他們在整個社會家庭中努力扮演著“乖孩子”的角色，遵循生活中確定的文化慣例和話語秩序，默許主流文化殷勤的庸俗主義。但來自社會和藝術世界內部的指責仍然是“沒有經歷過什麼，不負責任，無知、淺薄而且自我。”其實年輕的藝術家們既願意遵從審美原則的藝術創造，也不抵制商業化的藝術生產。就像劉梅子“圖畫日記”的書寫，既是優雅的技藝，是職業，是生活，同時也是消遣。
《張揚自我擁抱生活》
作為一位80後年輕藝術家，劉梅子用她的畫筆真實而又準確地記錄了她這一代人的精神世界和生存狀態。
生於改革開放的80後算得上是中國一個多世紀以來的第一代幸運兒，他們既沒有經受過戰爭的磨難，又沒有遭遇過政治運動的摧殘，飛速發展的社會和日益富足的生活給了他們幸福成長的良好條件，而改革開放的時代和社會環境也造就了這一代人的共同性格，這就是“標榜自我意識、追求小資生活方式並主張個人奮鬥”。在中國當代畫壇，80後畫家正以其鮮明的代際特徵成為一股最富活力的新生力量。不同於60後藝術家的憤世嫉俗，也不同於70後的玩世不恭，80後藝術家熱情地擁抱現實並積極地追求未來。
劉梅子的“後現代女畫家的生活日記系列繪畫”堪稱80後畫家藝術主題和創作風格的一個標本性的範例。沒有政治寓意的闡釋，也沒有道德說教的用意，更沒有宏大敘事的企圖，劉梅子將自己個人的日常生活變成了一部自娛而又娛人的快樂戲劇。在畫中，她是自己的演員，又是自己的觀眾，而這些作品則讓我們領悟到尋常生活的詩意與美感。特寫式的人像、平面化的造型和簡潔的畫面，她的繪畫又顯示出受美國波普藝術家阿歷克斯·卡茨（Alex Katz，1927—）繪畫風格的影響。在觀念藝術大行其道的中國當代藝壇，劉梅子通過架上繪畫將“變生活為藝術”的觀念作了全新的演繹。
·中國藝術研究院研究員 陶詠白
《當代淑女》 初見梅子，她身穿斜襟圓領繡花大襖和花邊長裙，穿著雙繡花鞋，很別致，宛如是民國初年一位美麗的淑女再現。這位集古雅和時尚於一身的梅子，溫文爾雅又樂觀開朗，她的特立獨行，與她那真性情的繪畫作品是那樣的和諧協調。
她的作品，雖畫的是瑣瑣碎碎的私密空間，有在家《看書》的閒趣，有《出門》前講究的梳妝打扮，有與愛犬的竊竊私語的《對話》，有《2·14》情人節時的綿綿思念，也有《3·8》婦女節與友人的電話煲……。就是這些日常纏繞著所有人的庸雜瑣事，在她的筆下卻那么賞心悅目，那么有情有調，那么讓人有感同身受的溫馨。
她的油畫明麗、純淨、優雅、嫻靜，充滿了典雅的格調和時尚的氣息，這是何其令人陶醉的小資情調。
她的畫不側重細膩的筆觸和豐富的寫生色彩變化。那大色塊的畫面構成，簡潔的人物、物件的結構造型，處處透著一種高雅和大氣。在她的畫中那大紅大綠的對唱，黑白的呼應，還有那花衣服、花地毯、花被子的裝飾色彩，在不經意間都為畫面增添著的活力和美感。從她的畫中我們看到了一個日常生活中的梅子，一個內心世界豐富的梅子。她放棄了教師的職業為追求自己的藝術生涯而遠走他鄉，她既彈得一手古琴，又能熟練的彈奏鋼琴，一個80後的女青年竟能把古文人雅士的“琴棋書畫”都能拿起來陶冶於已，當今能有幾人？梅子這非常個人化的藝術，可以說是當今80後“青春美術”的一個代表，一個標桿。
·批評家 楊衛
《劉梅子的日常美學》
在歐洲古典主義時期，繪畫被視為是一件非常莊嚴的事情。這是因為古典主義從中世紀的神學陰影下掙脫出來，重新追溯古希臘的理性傳統，不可避免地會要彰顯人的偉岸。所以，我們看到古典主義繪畫所描繪的那些人間圖景，莊重與典雅的氣氛絲毫不亞於中世紀的宗教繪畫。可以說，古典主義繪畫是從神性到人性的一種過渡，它為我們塑造出的那種崇高感，無疑是向世俗社會的轉型注入了一種神力。不過，古典主義以過去的風格為典範，一味地追求永恆題材，也使其形成了自我封閉的金字塔，結果與社會生活完全脫節。所以，古典主義到後來還是被更具人性色彩的浪漫主義所取代，繼而又發展出了現代主義、後現代主義等思潮。
事實上，藝術史就是這樣一種自我不斷解放的歷史，風格的流變往往源於人的主體意識在不同階段、不同程度的覺醒。到了後現代主義時期，當代藝術的出現就已經徹底打破藝術的邊界，與日常生活融為一體了。這是因為隨著主體意識的不斷覺醒，世俗精神日益壯大了起來，結果也就造成了傳統美學的分崩離析，繼而化為每個人對日常生活的關照。劉梅子就是生活在這樣一個後現代語境中。作為“80後”藝術家，劉梅子的成長環境早就沒有了過去的團隊精神氛圍。隨著市場競爭機制的引入，中國已經徹底告別計畫經濟，失去了整一的社會背景。現實的支離破碎與動盪不安，使劉梅子對整個社會都充滿了一種“我不相信”（北島語）的質疑，從而油生出某種疏遠感。繪畫就是在這個時候成了她的一種溫柔鄉，一個避難所。
追溯劉梅子的繪歷程，我們會發現她的風格來源，與美藉英國畫家大衛o霍克尼（Hockney David，1937～），以及美國波普藝術家阿歷克斯o卡茨（Alex Katz，1927～）等人有著千絲萬縷的聯繫。霍克尼表現日常景觀的裝飾畫風，看似平靜冷漠，但鮮艷的色彩對比，卻使畫面充斥著一種溫暖的氣息；阿歷克斯o卡茨以廣告畫的平塗方式描繪現代生活，語言雖然簡約，但卻雅致而寧靜，給人一種悠遠的詩意。這些都完全吻合劉梅子在藝術上追求，與她把繪畫作為心靈的一種慰藉，希望賦予其溫馨浪漫的文化內涵等藝術理想相符。所以，我們如果要理解劉梅子的藝術，可以對照霍克尼與卡茨的作品，或者可以說，劉梅子的藝術本身就是對霍克尼與卡茨的繼承與發揚。當然，劉梅子早已從霍克尼與卡茨的影響中走出來，通過對他們的觀念綜合與語言轉換，形成了自己的藝術風格。就劉梅子比較成形的三類作品，即《巢》系列、《後現代女畫家的生活日記》系列和《風景》系列而言，至少有兩點較為突出，是她在藝術上的與眾不同。其一，是她對波普藝術的借鑑，如運用大量響亮的顏色，強調鮮明的色彩對比等等，同時又在畫面中去波普化，即不把波普藝術的社會流行與文化時髦作為自己的探索方向，而是以自己的日常生活為基調，給平淡無奇的飲食起居注入詩意。這就像她的作品《巢》系列，雖然色彩非常艷麗，帶有波普藝術的痕跡，但語言方式卻是表現主義的，甚至還吸收了義大利畫家喬治o莫蘭迪（Giorgio Morandi，1890～1964）的筆調，含蓄而優雅，溫情而浪漫，由此而將自己的巢穴演繹成精神上的“溫柔鄉”，使其遠離塵世的喧囂，具有了某種形而上的意味；再就像她的作品《後現代女畫家的生活日記》系列，以自己的飲食生活為題材，儘管瑣碎，但經過她將情節懸置起來，凝固成一個個超現實的畫面，也使其脫出俗套，瀰漫出了一種恬淡氣息……其二，是劉梅子藝術的散文化特徵。這就像她可以在同時期創作《巢》、《後現代女畫家的生活日記》和《風景》三個系列作品一樣。繪畫對於劉梅子而言，似乎也從來都沒有固定的主題，而是率性為之，什麼東西入目，就表現什麼。也許是室外，也許是室內；也許是一個美景，也許卻是一片瘡痍……總之，她的繪畫就像是她的心情日記，散步到哪裡，就記錄到哪裡。當然，這並不是說劉梅子畫畫漫無目的，事實上她移步換景的過程，就是一個審美的體驗過程，只不過她是把這種審美經驗日常化了。而這，恰恰就是劉梅子藝術的特點。即不被固有的審美概念所蒙蔽，而強調自己的獨立判斷，從自己的感知出發，去發現和捕捉那些日常生活中常常容易被忽略的內容，並賦予其審美的關照與詩意的想像。所以，不管劉梅子的繪畫題材如何變化，我們都能從她的畫面中聞到一股清新的氣息，看到一片純淨的色彩。歸結起來，這都是源於劉梅子的主觀意識，希望通過繪畫來營造一個自足的藝術世界。
事實上，把藝術營造成一個桃花源式的自足世界，古以有之，尤其是傳統中國的“文人畫”，描繪的山水世界完全就是一個理想國。之所以“文人畫”重視意韻，而不看重造型，原因就在於它並不是要表現對象，而是想抒發自我的情感。這跟西方現代藝術有著某種契合，只是西方繪畫的這種自律性訴求要比中國晚很久。還有一個比中國晚的內容就是藝術與生活的聯繫，西方到後現代藝術才明確這一點，而中國的“文人畫”，以“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”（倪瓚語）為追求，早就包含了排遣胸中逸氣、休養生息的生活內容。
當然，我說這些並不是想表明西方的藝術落後於中國，而是想闡明對於中國當代藝術而言，原本是面臨中西方兩個完全不同的文化傳統。不過，幸運的是，這兩個傳統到了今天的後現代語境中卻水火交融了，無論是中國還是西方，當代藝術都已經把探索的意識伸向了社會生活。這無疑也為劉梅子的創作掃除了文化上的障礙，使得她的藝術向日常生活的滲透，既有了傳統文化的聯繫，又有了開拓視域的當代性內涵。由此看來，劉梅子也算是生逢其時了。儘管她所生活的這個時代破碎不堪，並不完整。但是，恰恰是這種破碎的現實狀態，提供了她在生活的縫隙中遊走的自由。而體現這種從心所欲的自由之美，正是劉梅子的藝術超越日常生活的乏味，深深打動我們的地方。
2012．2．7於通州
·評論家 曹正偉 《劉梅子的圖畫日記》
假定“後現代主義”是一個成立的概念，它包含的一個主要的方法論經常被稱為“解構”的：後現代主義必須依賴既有的體系（並非替換掉它所質疑的概念），批判從那些被批判的形式中表達出來，由內部瓦解慣例和傳統。那么，我們所理解的後現代就是消極的和具有破壞性的，其意義是在消解意義的過程中派生。
通過複製圖像來生產圖像是盛行的後現代策略，但劉梅子的繪畫並非意在圖像還原，而是物象的抽離與文本性的疊加。她的主要創作理念包含在兩個最重要的作品系列——《巢》和《後現代女畫家的生活日記》中。房間、家具、裝飾器物，私密的消遣活動與窗外平靜的社區景觀……簡單的看，我們了解到的是一個女性藝術家在如何使用已處彌留之際的現代繪畫殘存視覺技術妝點修飾自己的生活。這些畫作以樸素的寫實手法，優雅的形式，明亮的色彩忠實且不動聲色的記錄了畫家日常生活中瑣碎的一切。從平鋪直敘的講述和圖示化的畫面處理中，我們很難察覺創作者真正的情緒和意圖，如此安靜而唯美的畫面既像“自然”般的客觀呈現，又如藝術家心緒的自覺流露。似乎對於畫家來講，所有這些通俗的物象足以構成藝術生產的全部條件。
如果要再進一步考察這些作品的發生緣由，就必須將它們還原到整個時代現實之中，並聯繫審美傳統的變遷和藝術潮流的脈絡（悲觀的媚俗主義與傳統風格樣板的傳承）。眾所周知，商業因素對藝術的影響不但由來已久，而且根深蒂固。在新千年的開始，它主要體現在流行文化無可避免的強勢衝擊。流行文化主張去精英化的“文化消費”，將以往受膜拜的藝術精神特質褪去神秘、高尚或者純粹的色彩，導向通俗意義的消遣和投資活動。去精英化過程中一個顯而易見的侵蝕例證——曾經八、九十年代藝術創作中最巧妙的策略——戲謔消被解掉了反抗的力量，退化為無關痛癢、消極中庸的幽默。戲謔不再被視作對峙壓制時的自由態度，多數情況下它成了庸俗的代名詞，甚至是被理解為某種優雅而時尚的迎合與讚許。“對世界隱約有一些反諷，略有一點調侃的這種反應，現在已經是一種陳詞濫調的、缺乏思想的反應；已經從一個可能打破常規的思想的方法，被猜想為一個建立同謀關係服務的慣例；已經從一種對信仰採取將就態度的方式，變成邪惡信仰的一塊螢幕。”（《最後的出路：繪畫》托馬斯.勞森）雖然前衛藝術家們的創作生涯仍在延續，像我們在觀看今天生產的政治波普、艷俗藝術與玩世主義作品，除了精巧與優美已經很難再感知到精神力度。如羅伯特。休斯的感嘆，“風格作為經驗的真實保留，變成了商業藝術的表兄弟：花樣。”（《安迪。沃霍爾的崛起》）——強大的藝術思潮僅存圖式或技藝方面的借鑑。
既然態度表達已經卸去了干預現實的能力，而藝術又必須存活並發出自己的聲音；面對壓力和誘惑，新一代的藝術家在其職業生涯的開始就會遭遇疑惑：該選擇敘述譁眾取寵的悲觀主義論調，還是表演對社會價值體系無關緊要的叛逆？
以“先鋒精神”的沉淪與先鋒藝術的風格化、模式化來看，今天多數指涉“前衛”的讚譽都是極不謹慎和不負責任的。對材料的探索和對主題的選擇並不是必需的，所以，在劉梅子的《巢》和《後現代女畫家的生活日記》中，藝術可以是一種平面化的日常感覺抒寫。相對仍沉醉於“精英職責”夢境溫存中留戀不知的前輩藝術家，年輕的後起之秀們主動地削弱了藝術家的浪漫形象和公共人格。他們不願承繼前衛精神（批判、矛盾和自嘲）和團體流派的烏托邦意識，也不去刻意迴避對取自於大眾傳媒的已經存在和高度常規化圖像的依賴。高度職業化的都市文化中，我們可以理解年輕畫家作品中特有的麻木的平靜與溫和的冷漠。孤立和自戀是這一代人的主要精神特徵。而對於治療個人的孤獨，繪畫又是最適宜的心理場所。
沒有必要刻意遮掩藝術家與其他職業群體生存狀態的共通之處。生活在一個混亂、忙碌而又平靜的年代，不必再費勁心機去揭示所謂的時代精神。那么，具體到80後出生的“一個後現代女畫家”的生活和創作是什麼樣的？與一些努力逃離公眾生活，“隱居”創作的自由藝術家不同，劉梅子的工作室偏居於市中心位置，這恰恰可以解釋她作品中“前衛”熱情的缺席和增添的“職業”冷靜。所謂“後現代”在大部分藝術家的創作中只是一個虛幻的概念，一句戲言。劉梅子的作品幾乎從未使用過任何搬用，引申和恣擬等被認為和後現代主義相關聯的策略。從藝術職責的前衛和文化意義上講，她可以是一個女性主義者、唯美主義者或者技術家，但不是革命者。當然，年輕一代藝術家普遍不願意再扮演社會意識形態的煽動者形象，他們更願意通過一些排他性較弱、普適性更強的方式，表達純粹個人的無關緊要的經驗世界。
拋棄掉干預外在世界的野心，那么僅剩下的只能是將藝術審美還原為“向內”的凝視。如果這個時代的主題就是平庸的話，自我麻痹，自我慰藉，連續與重複，日復一日……藝術家作為社會家庭的一員，在畫面上優雅而勤勞地工作，循環地呢喃著慵懶、舒適的日常斷片，低語著無意義的價值，渴望寧靜中升華的機會。沒有強烈的歷史重擔和文化抱負，沒有醇厚的鄉土情結，沒有對精神性的純粹追求；商業圖像和大眾文化的泛濫，社會生活的孤立，自我就是一切的現實。在劉梅子的《巢》中，傳統的“家”讓位於房間概念，維繫著私密情感的生活物件也抽象化為一個個單調的符號：沙發、椅子、衣櫃、鏡子、水果……疏離感的心理迴響不可能藉助作品的主題思索產生，而是通過畫面物象的組織排列直接展現。
在一個封閉的繪畫世界裡，劉梅子嘗試將藝術系統的動機、主題或利益問題邊緣化，漠視掉藝術品自身與特定歷史和大的社會情景之間關係網路的制約，努力實現“自我源泉化”，以規避來自傳統和當下視覺體系的雙重污染。圍繞著身邊熟悉的事物，藝術家提供文本，將作品的聯想與闡釋權適合時宜地交給公眾。觀者可以根據自己的經驗體系，興趣、喜好、修養任意的選擇、分割、改寫、誤讀，生產作品的意義。
回想前十年的藝術狀況，那時社會學意義的藝術理想還沒有被認為是白日夢，謙虛的“看不懂”也還是對於激進的褒讚，而今天它們卻是進入市場的危險信號。80後藝術家是主動且迅速地參與到藝術作品庸俗化，世俗化轉向的一代。他們在整個社會家庭中努力扮演著“乖孩子”的角色，遵循生活中確定的文化慣例和話語秩序，默許主流文化殷勤的庸俗主義。但來自社會和藝術世界內部的指責仍然是“沒有經歷過什麼，不負責任，無知、淺薄而且自我。”其實年輕的藝術家們既願意遵從審美原則的藝術創造，也不抵制商業化的藝術生產。就像劉梅子“圖畫日記”的書寫，既是優雅的技藝，是職業，是生活，同時也是消遣。
