何坊街道位於山東省濱州市惠民縣北部，地處城鄉結合部，面積約90平方千米，人口約4.0萬人。曾是渤海行政公署所在地。解放後先後為何坊鄉、何坊區。
基本介紹
- 中文名稱：何坊街道
- 行政區類別：街道
- 所屬地區：山東濱州
- 政府駐地：惠陽路1號
- 電話區號：0543
- 郵政區碼：251702
- 面積：90平方千米
- 人口：4萬人
- 方言：冀魯官話
- 氣候條件：溫帶季風氣候
- 著名景點：孫武湖
- 火車站：惠民站（規劃中）
- 車牌代碼：魯M
基本概況,歷史沿革,大商遺址,著名人物,
基本概況
大濟公路、永（安）莘（縣）公路、樂（陵）胡（集）公路過境。古蹟有商代大商遺址。有傳統的民間文藝戲曲、龍燈、獅子舞、高蹺。2001年，撤銷香翟鄉，將其行政區域併入何坊鄉。面積103.39平方千米，人口4.5萬人，轄110個行政村，115個自然村，鄉政府駐劉集村。2010年，將福田、南高、張百戶、八里莊、下坡吳、張緒全、頭堡、西寨子、二堡朱、前孫、小郭、餑餑李、五里曹、閆老吳、東寨子15村劃歸武定府街道管轄；撤銷何坊鄉，設立何坊鎮，面積約90平方千米，人口約4.0萬人，轄何坊、前謝、陳謝等共95個村委會，鎮政府駐原何坊鄉政府駐地。2011年，撤銷何坊鎮，設立何坊街道。
歷史沿革
1958年改何坊公社，1971年其南部析置毛劉公社。1984年分別改何坊鄉、香翟鄉。1997年，何坊鄉面積58平方千米，人口2.4萬，轄何坊、前謝、陳謝、張打磨、邢家、張振堂、殺豬徐、七廟韓、馬鐵匠、展家、後韓、李四池、王里、二郎堂、北蘇、柏呂、傅商、王皮、牛劉、畢顧、馬吳、常莊、劉集、菠菜鄭、小耿、菠菜孟、沙窪耿、孔王、鏡楊、孫鐵匠、尚家、梯門李、西高、王灣、大商、王古劉、牛茁、楊評事、東小吳、張大官、齊家、大由、小由、董家堂、斗子李、南小吳、苑家、郎家、耿家、南馬、南董、李許、八里莊、下坡吳、坊南孟、南沈、楊劉、張百戶、南高、前廠、後廠、李洪、馬沒手63個行政村；香翟鄉面積46.7平方千米，人口2萬，轄香翟、張緒全、大李家、大劉家、伏家、餑餑李、閻老吳、頭堡、西寨子、東寨子、二堡孫、二堡朱、官道張、官道李、曲家、胡家莊、小郭、五里曹、五里周、福田、劉黃、李合玉、前娘娘墳、鄧家、郭家園、尹楊家、前蘇、常家、蔚家、李家店、馬徐家、蘇家樓、劉窖貨、小張、王官、王玉叢、邢何、郭馬、毛劉、谷家庵、大吳、小辛莊、趙翟、欽風、王圖、史馬、孫頂47個行政村。
大商遺址
位於惠民縣何坊鄉大商村南， 面積近3萬平方米，文化層厚約一米。發現有赤黃色陶和黑陶、灰陶器物殘片、堆紋鬼臉形陶鼎足、繩紋夾砂陶片及鹿角、骨器等。屬龍山文化晚期至商代人類居住遺址。為省級重點文物保護單位。
著名人物
滑稽多智的文學家——東方朔
東方朔（公元前161—前93）字曼倩西漢著名文學家，平原厭次縣（今惠民縣何坊鄉欽風街、原香翟鄉）人，西漢時期著名文學家，以滑稽、善辯聞名於世。少失父母，長養於兄嫂，十二歲學書，十五歲學劍，十九歲學孫吳兵法。漢武帝繼位時，徵集天下人才，東方朔上書自薦，被令待詔公車，繼待詔金馬門，有被召為常侍郎，後升任太中大夫。他性格詼諧滑稽，愛好喝酒。古代隱士，多避世於深山之中，而他卻自稱是避世於朝廷的隱士。
有關東方朔的傳說很多，最有趣的，當數他喝“君山不死酒”的故事。
據說，君山上有美酒數斗，如能喝到，可以不死為神仙。武帝得知後，就齋居七天，派了欒巴帶童男童女數十人到山上求之，果然得到了仙酒，就帶回來給武帝喝。武帝未喝之前，東方朔就偷偷地喝光了。於是武帝大怒，下令推東方朔出去斬首。東方朔就說：“假如酒有靈驗，你殺我，我也不死；要是沒有靈驗，這酒有什麼用呢？”武帝想了一下，明白了其中的道理，才笑著把他放了。
東方朔在當太中大夫時，昭平君娶了武帝的女兒夷安公主為妻。這昭平君是武帝妹妹隆慮公主的兒子，平日飛揚跋扈，經常犯罪，所以隆慮公主很不放心。在病重臨終前，拿出金千斤錢千萬，為兒子預贖死罪，武帝答應了。
果然，昭平君自母親死後，更加驕橫，竟然醉殺了夷安公主的傅母（古時負責輔導、保育貴族子女的老年婦人）。按漢代法律，應是殺人償命，但朝中大臣都不敢問斬，因為隆慮公主曾預贖過死罪，而且皇上又同意了的。於是將此事奏請武帝，由他親自裁奪。武帝說：“我妹妹已故，只有這么個兒子，死前，又囑託過我。”講到這裡，他淚流滿面，嘆息良久。又說：“但法令是先帝制定的，我不能因妹妹而違反先帝的法令，否則，我有什麼面孔進高廟見祖先？何況還要辜負天下萬民。”於是下令廷尉斬了昭平君。斬了昭平君，武帝十分悲痛，左右大臣也為之傷心。
此時，只有東方朔沒有哀傷的表情，反而拿了一杯酒，為武帝祝壽。他說：“我聽說聖明的君王治理國政，賞賜不避仇人，殺戮不擇骨肉。這就是古書上所說的‘不偏不黨，王道蕩蕩’。這兩件事，是五帝所推重的，也是三皇所難以辦到的。現在陛下卻做到了，這樣，天下的老百姓都能各得其所。這是值得慶幸的事。我手捧酒杯，冒死再拜，祝皇上萬歲。”武帝沒說什麼，就起身進入宮內。
到了傍晚，武帝召見東方朔說：“《傳》曰：看準時機後再說話，別人不人討厭。今天先生給我祝壽，認為是看準時機了嗎？”東方朔馬上脫下帽子，磕頭請罪道：“我聽說快樂過分就陽溢，哀傷過分就陰損。陰陽變化就心氣動盪，心氣動盪就精神分散。精神一散，就邪氣侵入，消除愁悶最好的是酒。我所以用酒向皇上祝壽，是表明陛下剛正不阿，用它來替皇上止哀的。我不知忌諱，罪該死。”武帝聽了，覺得很有道理。以前，東方朔曾喝醉了酒，闖入宮殿，而且在宮殿中小便，宮中值巡發現了，彈劾他大不敬。武帝就下詔，免去了他的官職。現在，通過這件事，又恢復了他的中郎官職，並且還賞給他一百匹帛。
漢武帝即位不久，下令廣招人才。一封語出驚人的自薦書引起了漢武帝的注意，這是一位名叫東方朔的小青年的上書。上書是這樣寫的： 臣東方朔父母早逝，由兄嫂撫養成人。13歲開始讀書寫字，三年後，文章歷史方面的學問就夠用了。15歲學習擊劍，16歲學習《詩》、《書》，能背誦二十二萬字。19歲學孫子、吳起的兵法，以及行軍布陣、指揮作戰的理論，也背誦了二十二萬字，這樣，我已能背誦四十四萬字了。我又一直敬佩子路（人名，孔子弟子）從不拖延實現諾言。我22歲，身高九尺三寸（漢初身高一尺相當於今二十二厘米左右），眼睛像明珠，牙齒像海貝，像孟賁（古代勇士）那樣勇敢無畏，像慶忌（先秦以敏捷著稱的人）那樣敏捷，像鮑叔（先秦大夫，傳說與人分財，自取其少者）那樣廉潔，像尾生（先秦人名，與女友約於橋下，女友不至，河水上漲，尾聲堅守不離，被淹死）那樣守信。因此，我認為足可以當天子的大臣了。
有關東方朔的傳說很多，最有趣的，當數他喝“君山不死酒”的故事。
據說，君山上有美酒數斗，如能喝到，可以不死為神仙。武帝得知後，就齋居七天，派了欒巴帶童男童女數十人到山上求之，果然得到了仙酒，就帶回來給武帝喝。武帝未喝之前，東方朔就偷偷地喝光了。於是武帝大怒，下令推東方朔出去斬首。東方朔就說：“假如酒有靈驗，你殺我，我也不死；要是沒有靈驗，這酒有什麼用呢？”武帝想了一下，明白了其中的道理，才笑著把他放了。
東方朔在當太中大夫時，昭平君娶了武帝的女兒夷安公主為妻。這昭平君是武帝妹妹隆慮公主的兒子，平日飛揚跋扈，經常犯罪，所以隆慮公主很不放心。在病重臨終前，拿出金千斤錢千萬，為兒子預贖死罪，武帝答應了。
果然，昭平君自母親死後，更加驕橫，竟然醉殺了夷安公主的傅母（古時負責輔導、保育貴族子女的老年婦人）。按漢代法律，應是殺人償命，但朝中大臣都不敢問斬，因為隆慮公主曾預贖過死罪，而且皇上又同意了的。於是將此事奏請武帝，由他親自裁奪。武帝說：“我妹妹已故，只有這么個兒子，死前，又囑託過我。”講到這裡，他淚流滿面，嘆息良久。又說：“但法令是先帝制定的，我不能因妹妹而違反先帝的法令，否則，我有什麼面孔進高廟見祖先？何況還要辜負天下萬民。”於是下令廷尉斬了昭平君。斬了昭平君，武帝十分悲痛，左右大臣也為之傷心。
此時，只有東方朔沒有哀傷的表情，反而拿了一杯酒，為武帝祝壽。他說：“我聽說聖明的君王治理國政，賞賜不避仇人，殺戮不擇骨肉。這就是古書上所說的‘不偏不黨，王道蕩蕩’。這兩件事，是五帝所推重的，也是三皇所難以辦到的。現在陛下卻做到了，這樣，天下的老百姓都能各得其所。這是值得慶幸的事。我手捧酒杯，冒死再拜，祝皇上萬歲。”武帝沒說什麼，就起身進入宮內。
到了傍晚，武帝召見東方朔說：“《傳》曰：看準時機後再說話，別人不人討厭。今天先生給我祝壽，認為是看準時機了嗎？”東方朔馬上脫下帽子，磕頭請罪道：“我聽說快樂過分就陽溢，哀傷過分就陰損。陰陽變化就心氣動盪，心氣動盪就精神分散。精神一散，就邪氣侵入，消除愁悶最好的是酒。我所以用酒向皇上祝壽，是表明陛下剛正不阿，用它來替皇上止哀的。我不知忌諱，罪該死。”武帝聽了，覺得很有道理。以前，東方朔曾喝醉了酒，闖入宮殿，而且在宮殿中小便，宮中值巡發現了，彈劾他大不敬。武帝就下詔，免去了他的官職。現在，通過這件事，又恢復了他的中郎官職，並且還賞給他一百匹帛。
漢武帝即位不久，下令廣招人才。一封語出驚人的自薦書引起了漢武帝的注意，這是一位名叫東方朔的小青年的上書。上書是這樣寫的： 臣東方朔父母早逝，由兄嫂撫養成人。13歲開始讀書寫字，三年後，文章歷史方面的學問就夠用了。15歲學習擊劍，16歲學習《詩》、《書》，能背誦二十二萬字。19歲學孫子、吳起的兵法，以及行軍布陣、指揮作戰的理論，也背誦了二十二萬字，這樣，我已能背誦四十四萬字了。我又一直敬佩子路（人名，孔子弟子）從不拖延實現諾言。我22歲，身高九尺三寸（漢初身高一尺相當於今二十二厘米左右），眼睛像明珠，牙齒像海貝，像孟賁（古代勇士）那樣勇敢無畏，像慶忌（先秦以敏捷著稱的人）那樣敏捷，像鮑叔（先秦大夫，傳說與人分財，自取其少者）那樣廉潔，像尾生（先秦人名，與女友約於橋下，女友不至，河水上漲，尾聲堅守不離，被淹死）那樣守信。因此，我認為足可以當天子的大臣了。
東方朔滑稽多智，被招入宮後，常在武帝前詼諧調笑，被視如俳優。但他有正義感，能以詼諧的言辭直言切諫。 在朝廷里，總有些既貪利又貪色的官吏，於是東方朔就講了個故事嘲諷他們。他說：“世上萬事萬物極其微小的，莫過於螻蟻蚊蟲這一類東西了，然而聽它們互相辯論，所說也很有道理。有一天，螞蟻炫耀說：‘我們雖微小，但我們出入有群臣之儀，發現死了的可食的蟲子，又能一塊兒分享，有忠孝的美德。”蒼蠅不服氣，爭辯說：“你們不如我們享福，不管公家、私家，只要開筵擺席，我們都能登堂入室，光臨他們的飯桌，品嘗他們的美味，飲用他們的酒水，這是我們的長處。”蚊子聽了他們的話，十分不以為然，說：“你們都不如我活得瀟灑快活。那些美人居住的香閣蘭房，到了深夜燭滅的時候，我們就飛到她的紗張之內，停在美人的玉體上，聚集在美人的酥胸上，選擇香軟美嫩的地方叮咬。如此美事，你們可曾享受？”螞蟻和蒼蠅聽後都自愧不及，雙雙不服氣的說：“看你嘴巴細細尖尖，卻如此好色。“ 東方朔頗有文學才華，代表作是賦體散文《答客難》。這是一篇自嘲之作，作者虛設了以為“客”的詰難：你好學樂道，博聞辯智，可為官幾十年，“官不過侍郎，位不過執戟”，是否道德行為方面有什麼不足呢？東方朔回答客人的詰難，用歷史上賢能之士懷才不遇的事實，說明位卑職位，並不是因為沒有才能或者道德有缺陷，而事實是德才兼備的人的不被重用，因此，自己位置卑微，恰恰是道德完備的表現。《答客難》直抒胸臆，說理透徹，富有文采，是散文賦一篇佳作。它還開了賦體文學的新領域，楊雄有《解嘲》，班固有《答客戲》，都是由《答客難》的形式發展來的。
東方朔的著述頗豐，除上述著作外，還有《責和氏璧》、《皇太子謀》、《屏風》等許多著作。《漢書.藝文志》雜家中有《東方朔》20篇，可惜已經失傳。關於東方朔的幽默故事流傳很廣，與他同時代的大學者揚雄稱他為“滑稽大王”。
解碼展子虔
在中國，自曹操專權漢室以來，中國進入了三百多年的混亂時期。在這個時期，中國大地上各種政權聚散離合，先後有十幾個王朝相繼在大江南北的華夏大地上演繹著人生的大喜大悲。直到隋朝，這種混亂局面才平息了下來。這就是歷史上著名的魏晉南北十六朝時期。
在這個時期，社會動盪，經濟蕭條，整箇中國大地象一個狂奔的機器喘吸著、躁動著，而其中最有定力的，就是這個時期的文人了。
魏晉時期的文人，是一個特殊的文化群體。他們伴隨著硝煙烽火，跌跌撞撞地成長著。他們有時會依附於某個政治團體，受其裹脅甚至節制。但最終還是按照文化人的自然屬性，自我裂變，自我完善，自我發展，創造並傳承著古老的華夏文明。這種文化自律現象，造就了中國歷史上自戰國以來第二個文化盛世，被中國文化史稱之為“魏晉風骨”。
作為社會意識形態映像之一的山水畫藝術，就在這個時候破土並得到了異忽尋常的發展。從東晉到盛唐，山水畫藝術從配景到主景，從平面到縱深，從線條到褶皺，直至發展為一個獨立的藝術表現形式，有一個不得不提的標誌性人物，他就是身跨北齊、北周、隋三個朝代的展子虔。
很幸運，我站在一千四百年前先輩曾經生活過的土地上，與自己敬仰的先輩默契交流，追撫先輩的足跡。
（二）
展子虔，可能很多人並不熟悉，但翻開中國文化史，我們就可以知道，在繪畫藝術的發展史上，歷代畫論對他都有高度評價。有人曾把他與六朝時期的顧愷之、陸探微、張僧繇並稱為顧、陸、張、展。但使我們可惜的是，歷史沒有給我們留下關於他生命歷程的詳細資訊，甚至生卒年月。我曾力圖做些什麼，但還是茫若雲煙。時間一長，這種躁動的心歸於平靜，那種幼稚的衝動沉澱為一種理性的思考：山水畫藝術生命之源的構建序列是什麼？一幅《遊春圖》負載著什麼樣的歷史責任？這使我重新撿起擱置多年的筆，完成這次藝術探索之旅。
展子虔的一生經歷了北齊、北周、隋三個朝代，那是一個中國歷史上少有的亂世。走馬燈似的政權交替，使得個人的一切顯得不那么重要。時致隋朝，中國大地才得以暫時的平靜。隋文帝執政後聘請他為朝散大夫、帳內都督。這兩個職位都是獎給社會知名人士的榮稱，從正四品，這在當時是文人中最高的榮譽了。將一個郡太守職級的官職獎給一個畫師，可見展子虔在當時的名望。但稽遍隋史，則沒有他的一點信息。然而歷史是公平的。首先使展子虔進入後人視線的是唐貞觀三年（629）由京兆大慈恩寺沙門彥悰撰寫的《後畫錄》。彥悰在書中對展子虔的山水畫進行了高度評價：“觸物為情，備該絕妙，尤善樓閣人馬，亦長遠近山川，咫只千里。”他只是對展畫的意境、筆法以及其特點進行了評價，但沒有關於展子虔的身世記載。二百多年後的唐大中元年（847），唐朝藝術評論家、書畫收藏家張彥遠編寫了《歷代名畫記》一書。此書記述了繪畫的發展、理論以及有關鑑賞、裝裱、收藏等方面的知識。並收入自軒轅至唐會昌元年（841）間370餘位畫家的小傳，包括姓名字號、籍貫生平、著述。書中展子虔條下記載：“展子虔，渤海人。歷北齊、北周、隋，在隋為朝散大夫，帳內都督。”後世關於展子虔的身世之說皆由此出。
展子虔生活在魏晉南北朝佛教極盛行的後期，那是一個對佛教近忽狂熱的年代。《洛陽伽藍記》前言中曾記載：“北魏時期佛教盛行，鮮卑統治者對於宏揚佛法不遺餘力，營造佛寺歲無虛日。洛陽佛寺，由晉末的二十四所，急劇增加到一千多所，使洛陽城梵宇櫛比，寶塔駢羅”。大同的雲崗石窟，洛陽的龍門石窟都是那時建的。當時，各大寺院流行以壁畫表現仙官道士、佛祖神明等。當時，無論士大夫還是平民，到寺院裡燒香看畫已成為一種時尚。唐《貞觀公私畫史》序中對這種壁畫風進行了描述：
“……及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其於忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功烈於千年，聆英威於百代，乃心存懿跡，默匠儀形。其餘風化幽微，感而遂至，飛游騰竄，驗之目前，皆可圖畫。……”
在這個極濃的佛教文化的氛圍中，整個社會意識形態都在扭曲變形。文化人象砂粒似的被這股風裹脅著。作為藝術家個體的文化趨向，已顯的那樣的蒼白、渺茫。當然展子虔也未能例外。從唐《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》的記載中我們知道，展子虔是佛觀寺畫的名筆，他曾在揚州的東安靈寶寺、光明寺；洛陽雲華寺、龍興寺；長安定水寺、海覺寺；浙江甘露寺等古剎，繪製佛教壁畫。
唐代著名文學家段成式在他的志怪小說《酉陽雜俎》中曾記述廟中觀畫：“張、陸、楊、展名筆，與閻立本、吳道子、王維、尉遲乙僧等名墨妙跡相輝映，羅列廊壁，專家批評得失，有個共通印象可以參校。”從段成式小說的記述中我們可見一斑。
展子虔時代，是北朝的末年。高高矗立在藝術之顛的巨頭們相繼謝世，那隻點睛之手也與他的時代一起枯萎了。厭倦了沙門達摩、伽藍浮圖的俗家弟子們開始疏遠錦衣鸞車、仙官道士的束縛，追求新的、更廣闊的視覺空間。於是，展子虔出現了。水色淡雅，山巒映帶，草木青澤的山水畫出現了。
毋庸諱言，山水畫的產生不是在展子虔時代。早在東晉時期就完成了它的胚胎。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是“凡畫，人最難、次山水、次狗馬”。可見山水畫，已作為繪畫的一種表現題材，與其它題材並列了。但是，當時的山水畫都是人物的配圖，畫的構圖、三度空間的表現以及勾勒的技法尚未形成。當時的山水畫，作為藝術家的休閒小品，在那個佛教狂熱的年代和藝術家巨筆的陰影下，從透視、構圖、表現技法等方面進行著頑強地自我否定與蛻變。
間走於名山古剎的展子虔，一生都在為宏揚佛法忙碌著，可謂佛光開盡。但與生俱來的與大自然的天然親合力，使他以更深層次的表述形式來表現清靜玄和的佛法原旨。因此，自然秩序的建立、空間的展示、自然色彩的表達等藝術系統化的影像，在心中不斷的積累、整合、醞釀、升華，並將其幻化為一種心源的圖像。於是，表情凝重的菩提達摩也不再那么神聖了。那隻生花的巨筆，漸漸地從青燈黃卷相影的粉壁上移去，去描繪更廣闊，更具魅力的大自然。至隋初，中國山水畫在表現上雖尚顯古拙、幼稚，但構圖的黃金分割，三維立體圖像的表現已非常成熟，而山石質感的表現技法已悄然興起。由其是科學地創造了中國畫獨有的散點透視法則。這種以雙眼視點為基礎，來標定縱深，從而獲得符合人們生理視覺的平面立體圖像的法則，使繪畫藝術獲得了質的飛躍，為山水畫的新舊時代劃上了分界線，也為唐宋的山水畫鼎盛時期的到來，進行了鋪陳。而這個鋪陳的人，就是展子虔。
（三）
展子虔的一生沒有驚天的創舉，沒有著述，只有那支標定山水畫發展坐標的畫筆。他行走於大江南北，深山古剎，那蜿蜒而堅定的腳印，捥結著上古與現代，引領著山水畫藝術的發展方向。他的一生給後人留下很多宏篇巨製，惜都隨著他走進了歷史的深處。值得慶幸的是，還有一幅《遊春圖》，穿越了一千四百年的塵世喧囂，被歷史珍藏了下來。
《遊春圖》是以春遊為主題的絹本山水畫，畫幅高43厘米，寬80.5厘米。全圖以鳥瞰的方式遙攝景物，表現了在明媚的春光里，遊人在山水中縱情遊樂的神態。山上有騎馬的遊人，水中有乘船的婦女，瀑布前有橋。展子虔在此畫中創造性的運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調。這種青綠色彩的表現技法，被唐代的李思訓、李昭道父子所傳承，形成了“青綠山水”畫派，被後世譽為“唐畫之祖”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。此圖視野高遠，場面宏闊，只咫千里，其寧靜深遠的畫面背後，透著畫家對心源物像的深徹感悟。北宋蘇門四學子之一的黃山谷看到《遊春圖》後曾評價道：“人間尤有展生筆，萬物蒼茫煙景寒。常恐花飛蝴蝶散，明窗一日百回看。”
《遊春圖》是我國目前存世山水捲軸畫中最古的一幅。但此圖無名款，是世代收藏者相傳為展子虔所畫。 根據畫中的鈐章看，此畫初四百多年沒有留下流傳的痕跡。收藏標記最早的是北宋末徽宗趙佶“展子虔遊春圖”的題簽和雙龍小璽，以及徽宗時政和、宣和（1111-1125年）的皇家收藏鈐印。宣和後，北宋王朝就走進了歷史，《遊春圖》也流落到民間。由胡存齋、張子有、賈似道相繼收藏。忽必烈鼎革後，重新歸到元朝內府，後轉贈魯國大長公主祥哥刺吉。迄明朝復歸皇家，後被權臣嚴嵩竊為己有，隨後又流落民間，由韓世能、張延嘉、清梁清標、安岐收藏。後復歸清皇家內府收藏，並由乾隆題跋。1924年直奉大戰結束後，溥義被逼出宮，出走時帶上了故宮包括《遊春圖》在內的1200件珍貴文物。1945年日本戰敗後，《遊春圖》流入民間。後為張伯駒以240兩黃金的價格購得，並於1953年捐贈給北京故宮博物院收藏。
（四）
《遊春圖》經過了一千三百多年的顛沛流離後，離開了人間烽火，亂世塵囂，靜靜地躺在故宮博物院的密室中，歷史開始聚合、沉澱。中國山水畫發展的浪漫之旅在它的身上金子般的顯現了出來。我們有充足的時間，從容地把這幅負載著中國山水畫遺傳基因密碼的《遊春圖》展開來，以歷史特有的凝重、達觀、沉靜的目光，去探索一千四百年前畫家的心旅，解讀山水畫發展的遺傳基因密碼。
中國的山水畫起於東晉，成於隋唐，盛於五代、宋，經過一千多年的歷程。
東晉時期，繪畫主要以人物為主，山水畫尚未形成單獨體系。唐張彥遠在《歷代名畫記》中對當時的山水做了這樣的評價；
“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。
使我們幸運的是，歷史還給我們留下了宋人臨摹的顧愷之的《女史箴》、《洛神賦》，以及唐宋時期的一些山水畫作品。我們可以從顧愷之的兩幅畫中明確看到“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”或“水不容泛，人大于山”的樣子。無論是山水還是樹木，都是以畫人物常用的線描筆法繪製，表現為高度的概括。
相比之下，去顧愷之後二百多年的展子虔的《遊春圖》就成熟的多。在畫面的整體布局上，山水占了大部分空間，按現代構圖理論，圖中的山峰占據視覺中心，遠山近坡，虛實漸進，過渡自然。中景的峰與對岸近景的坡相呼應，使整個畫面的重心得到平衡。物象比例關係都處理的較為流暢、自然。但從筆法上，作者尚未擺脫以線勾邊來表現山石嶙峋之狀的古拙筆法，其雲彩的處理尚呆滯、生硬。但此圖已很好的運用色彩的透明度及均勻過渡法表現山石的質感。這種筆法，掀起了山石質感表現手法的革命。
我們可以從唐初著名山水畫家李思訓的《江帆樓閣圖》中看出，無論是從色彩還是從山石勾勒的技法上，都明顯師承展子虔的畫法，但山石及樹的表現手法已成熟了許多。迄唐後五代時期，在董源的《瀟湘圖》中我們可以欣喜地看到，中國山水畫已經到了以勾、皴、點等不同的技法表現山石陰陽向背的時代。這表明，中國山水畫山石質感表現技法已經非常成熟。
中國山水畫還有三次重要的革命，那就是色彩的運用、透視的表現和以色彩（墨）透明度為手法，在二維的空間上，運用人的心理錯覺，表現縱深的技法。而這三次革命的成功，早已定格在《遊春圖》上，並已成為繪畫乃至其他圖像類藝術形式的永不變更的成例。
在中國繪畫史上，有些好事者談及中國畫的發展史時曾高度概括地說：“張增繇畫龍妙點睛，顧愷之畫絕妙傳神，陸探微清像備六法，展子虔創金碧山水，閻立本開中原畫風，吳道子超妙稱畫聖。”這種說法把上至六朝，下至隋唐近700年的繪畫發展史清理了一遍，但這種清理是粗線條的。其實，展子虔的主要作品是人物。北宋書畫皇帝宋徽宗，在宣和年間主持編纂的以宮藏繪畫作品為內容的《宣和畫譜》，錄入了展子虔作品有：法華變相、南郊圖、長安人物車馬圖、雜宮苑圖、戈獵圖、王世充圖、北極巡海圖、石勒問道圖、維摩像、授塔天王圖、摘瓜圖、按鷹圖、故實人物圖、人馬圖、人騎圖、挾彈游騎圖、十馬圖、北齊主幸晉陽圖。其中大多部分是人物作品。以上所列，只是展子虔繪畫中的及少部分，惜這些畫都被歷史的塵埃掩埋了。
六朝時期，以顧愷之、張曾繇為代表的人物畫家，引領著時代潮流。但都以平面人物見世，人物追求以形傳神，形神兼備；筆法追求春蠶吐絲，均挺飄逸。二百多年後的展子虔時代，繪畫的題材之廣，內容之豐富已非當年所比，時代呼喚著新的引領時代潮流的人物。於是，展子虔再也不滿足於師傳身受的，以飛動的線條表現物態輪廓的繪畫技法，並開始感悟光線、質感對人物表現的重要性，而這種感悟是開天闢地的，其表現手法出現了前所未有的進步。《藝苑卮言》談及人物畫時謂：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄，為一大變。”展子虔的人物畫在魏晉隋唐的人物畫發展史上起到重要的一環。元代藝術理論家湯垕在他的《畫鑒》中對展子虔的人物畫評論到：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子宗之，人物描法甚細，隨以色暈開人物面部，神采如生，意度具足，可為唐畫之祖。”展子虔的貢獻就在於人物面部光線、質感的表現上。這一點可以從展子虔的另一幅完整保存下來的《授經圖》中看出端倪。
《授經圖》是講授經書的場面，畫中四人，兩坐兩立，授與被授者分列畫的左右兩端，通過眼神及肢體語言相互交流呼應，兩位被授者一位展卷沉思，一位提出問題。授經者手握經卷略有所思的解惑釋疑。整個場面和諧融洽，人物以形傳神，形神兼備。圖中衣著服飾的線條輕盈流暢，均勻挺擴。人物面部及胸前皮膚色彩過渡自然，“神采如生”。此畫的歷史傳承地位是不言而喻的。
從上文中可以看出，展子虔的人物畫，對唐宋乃至元明人物畫的發展產生了及為廣泛的影響。現代文學家沈從文認為：“若閻（立本）家兄弟及吳道子筆法師授，實從展出。我們說傳世《帝王圖》中梁武帝，及吳畫武帝寫真，還依稀有展子虔筆墨影子，說的雖不甚確實，卻並不十分荒謬。”
在展子虔的諸多人物畫中，有一幅《長安車馬人物圖》，最遲見於《宣和畫譜》，以後就匿跡了。此畫雖隱跡於展子虔的人物畫中，但其歷史價值遠遠超出人物畫的藝術範疇，這幅畫的特別意義在於突破人物和山水畫那單一的主題，從社會的、人文的角度切入，以寫實的手法，創建了人文畫風，使藝術更加貼近社會生活。無論從題材上、章法上、表現形式上，都為北宋張擇端創作《清明上河圖》提供借鑑。
前幾日，我看過一篇關於歐洲文藝復興方面的文章，文章指出：十三世紀，中國的山水畫通過絲綢之路傳入義大利。這類對大自然的現實主義的描繪，對哥德式時期的畫家是一種啟發。而哥德式時期畫家在繪畫中的現實主義因素，導致了十四世紀文藝復興初期，義大利畫家復興古羅馬寫實主義繪畫的運動。拉赫認為，“現實主義，或者說文藝復興時期畫家追求真實地描繪自然，無疑是受到東方的影響”。
這就是說，十四世紀，義大利文藝復興所追求的人文、自然與現實的繪畫風格，在中國六世紀末就已經完成了。而且對歐洲的文藝復興產生了及其深遠的影響。
（五）
在寫作這篇文章時我常常有這樣的想法，我們可以站在一定的高度，用長景式的鏡頭把中國山水畫的發展史鋪開，去審視中國山水畫的發展。你會不會發現，有哪一位畫家有資格將中國山水畫發展史上的多次革命性變革集於一身？有哪一位畫家有資格擔當上承六朝下啟盛唐的重任？有哪一幅畫有資格承載如此厚重的歷史？有哪一幅畫有資格容納如此神奇瑰麗的篇章。
展子虔就象一座山峰，高高地矗立在中國山水畫歷史長河的源頭。以他的開山之筆，不動生色地鋪平了未來發展之路。在他這條路上，許許走來了一大批中國畫大師，如唐朝的大小李將軍（李思訓、李昭道父子）、閻立本、閻立德、吳道子、張萱、王維、尉遲乙僧、李公麟，五代時期的董源、巨然，北宋的張澤端、米芾……，鋪排開來，象一條黃金甬道，光彩奪目。這條路一路下來，相延有序，一千四百年的光陰好象不再遙遠，模糊的視線也漸漸清晰了起來。高高站在萬山之刃的展子虔也不再那么神秘了。
當我重新審視這片貢獻了一位偉大藝術家的土地時，感到無比的自豪和心慰。
在這個時期，社會動盪，經濟蕭條，整箇中國大地象一個狂奔的機器喘吸著、躁動著，而其中最有定力的，就是這個時期的文人了。
魏晉時期的文人，是一個特殊的文化群體。他們伴隨著硝煙烽火，跌跌撞撞地成長著。他們有時會依附於某個政治團體，受其裹脅甚至節制。但最終還是按照文化人的自然屬性，自我裂變，自我完善，自我發展，創造並傳承著古老的華夏文明。這種文化自律現象，造就了中國歷史上自戰國以來第二個文化盛世，被中國文化史稱之為“魏晉風骨”。
作為社會意識形態映像之一的山水畫藝術，就在這個時候破土並得到了異忽尋常的發展。從東晉到盛唐，山水畫藝術從配景到主景，從平面到縱深，從線條到褶皺，直至發展為一個獨立的藝術表現形式，有一個不得不提的標誌性人物，他就是身跨北齊、北周、隋三個朝代的展子虔。
很幸運，我站在一千四百年前先輩曾經生活過的土地上，與自己敬仰的先輩默契交流，追撫先輩的足跡。
（二）
展子虔，可能很多人並不熟悉，但翻開中國文化史，我們就可以知道，在繪畫藝術的發展史上，歷代畫論對他都有高度評價。有人曾把他與六朝時期的顧愷之、陸探微、張僧繇並稱為顧、陸、張、展。但使我們可惜的是，歷史沒有給我們留下關於他生命歷程的詳細資訊，甚至生卒年月。我曾力圖做些什麼，但還是茫若雲煙。時間一長，這種躁動的心歸於平靜，那種幼稚的衝動沉澱為一種理性的思考：山水畫藝術生命之源的構建序列是什麼？一幅《遊春圖》負載著什麼樣的歷史責任？這使我重新撿起擱置多年的筆，完成這次藝術探索之旅。
展子虔的一生經歷了北齊、北周、隋三個朝代，那是一個中國歷史上少有的亂世。走馬燈似的政權交替，使得個人的一切顯得不那么重要。時致隋朝，中國大地才得以暫時的平靜。隋文帝執政後聘請他為朝散大夫、帳內都督。這兩個職位都是獎給社會知名人士的榮稱，從正四品，這在當時是文人中最高的榮譽了。將一個郡太守職級的官職獎給一個畫師，可見展子虔在當時的名望。但稽遍隋史，則沒有他的一點信息。然而歷史是公平的。首先使展子虔進入後人視線的是唐貞觀三年（629）由京兆大慈恩寺沙門彥悰撰寫的《後畫錄》。彥悰在書中對展子虔的山水畫進行了高度評價：“觸物為情，備該絕妙，尤善樓閣人馬，亦長遠近山川，咫只千里。”他只是對展畫的意境、筆法以及其特點進行了評價，但沒有關於展子虔的身世記載。二百多年後的唐大中元年（847），唐朝藝術評論家、書畫收藏家張彥遠編寫了《歷代名畫記》一書。此書記述了繪畫的發展、理論以及有關鑑賞、裝裱、收藏等方面的知識。並收入自軒轅至唐會昌元年（841）間370餘位畫家的小傳，包括姓名字號、籍貫生平、著述。書中展子虔條下記載：“展子虔，渤海人。歷北齊、北周、隋，在隋為朝散大夫，帳內都督。”後世關於展子虔的身世之說皆由此出。
展子虔生活在魏晉南北朝佛教極盛行的後期，那是一個對佛教近忽狂熱的年代。《洛陽伽藍記》前言中曾記載：“北魏時期佛教盛行，鮮卑統治者對於宏揚佛法不遺餘力，營造佛寺歲無虛日。洛陽佛寺，由晉末的二十四所，急劇增加到一千多所，使洛陽城梵宇櫛比，寶塔駢羅”。大同的雲崗石窟，洛陽的龍門石窟都是那時建的。當時，各大寺院流行以壁畫表現仙官道士、佛祖神明等。當時，無論士大夫還是平民，到寺院裡燒香看畫已成為一種時尚。唐《貞觀公私畫史》序中對這種壁畫風進行了描述：
“……及吳魏晉宋，世多奇人，皆心目相授，斯道始興。其於忠臣孝子，賢愚美惡，莫不圖之屋壁，以訓將來。或想功烈於千年，聆英威於百代，乃心存懿跡，默匠儀形。其餘風化幽微，感而遂至，飛游騰竄，驗之目前，皆可圖畫。……”
在這個極濃的佛教文化的氛圍中，整個社會意識形態都在扭曲變形。文化人象砂粒似的被這股風裹脅著。作為藝術家個體的文化趨向，已顯的那樣的蒼白、渺茫。當然展子虔也未能例外。從唐《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》的記載中我們知道，展子虔是佛觀寺畫的名筆，他曾在揚州的東安靈寶寺、光明寺；洛陽雲華寺、龍興寺；長安定水寺、海覺寺；浙江甘露寺等古剎，繪製佛教壁畫。
唐代著名文學家段成式在他的志怪小說《酉陽雜俎》中曾記述廟中觀畫：“張、陸、楊、展名筆，與閻立本、吳道子、王維、尉遲乙僧等名墨妙跡相輝映，羅列廊壁，專家批評得失，有個共通印象可以參校。”從段成式小說的記述中我們可見一斑。
展子虔時代，是北朝的末年。高高矗立在藝術之顛的巨頭們相繼謝世，那隻點睛之手也與他的時代一起枯萎了。厭倦了沙門達摩、伽藍浮圖的俗家弟子們開始疏遠錦衣鸞車、仙官道士的束縛，追求新的、更廣闊的視覺空間。於是，展子虔出現了。水色淡雅，山巒映帶，草木青澤的山水畫出現了。
毋庸諱言，山水畫的產生不是在展子虔時代。早在東晉時期就完成了它的胚胎。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是“凡畫，人最難、次山水、次狗馬”。可見山水畫，已作為繪畫的一種表現題材，與其它題材並列了。但是，當時的山水畫都是人物的配圖，畫的構圖、三度空間的表現以及勾勒的技法尚未形成。當時的山水畫，作為藝術家的休閒小品，在那個佛教狂熱的年代和藝術家巨筆的陰影下，從透視、構圖、表現技法等方面進行著頑強地自我否定與蛻變。
間走於名山古剎的展子虔，一生都在為宏揚佛法忙碌著，可謂佛光開盡。但與生俱來的與大自然的天然親合力，使他以更深層次的表述形式來表現清靜玄和的佛法原旨。因此，自然秩序的建立、空間的展示、自然色彩的表達等藝術系統化的影像，在心中不斷的積累、整合、醞釀、升華，並將其幻化為一種心源的圖像。於是，表情凝重的菩提達摩也不再那么神聖了。那隻生花的巨筆，漸漸地從青燈黃卷相影的粉壁上移去，去描繪更廣闊，更具魅力的大自然。至隋初，中國山水畫在表現上雖尚顯古拙、幼稚，但構圖的黃金分割，三維立體圖像的表現已非常成熟，而山石質感的表現技法已悄然興起。由其是科學地創造了中國畫獨有的散點透視法則。這種以雙眼視點為基礎，來標定縱深，從而獲得符合人們生理視覺的平面立體圖像的法則，使繪畫藝術獲得了質的飛躍，為山水畫的新舊時代劃上了分界線，也為唐宋的山水畫鼎盛時期的到來，進行了鋪陳。而這個鋪陳的人，就是展子虔。
（三）
展子虔的一生沒有驚天的創舉，沒有著述，只有那支標定山水畫發展坐標的畫筆。他行走於大江南北，深山古剎，那蜿蜒而堅定的腳印，捥結著上古與現代，引領著山水畫藝術的發展方向。他的一生給後人留下很多宏篇巨製，惜都隨著他走進了歷史的深處。值得慶幸的是，還有一幅《遊春圖》，穿越了一千四百年的塵世喧囂，被歷史珍藏了下來。
《遊春圖》是以春遊為主題的絹本山水畫，畫幅高43厘米，寬80.5厘米。全圖以鳥瞰的方式遙攝景物，表現了在明媚的春光里，遊人在山水中縱情遊樂的神態。山上有騎馬的遊人，水中有乘船的婦女，瀑布前有橋。展子虔在此畫中創造性的運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調。這種青綠色彩的表現技法，被唐代的李思訓、李昭道父子所傳承，形成了“青綠山水”畫派，被後世譽為“唐畫之祖”，成為中國山水畫中一種獨具風格的畫體。此圖視野高遠，場面宏闊，只咫千里，其寧靜深遠的畫面背後，透著畫家對心源物像的深徹感悟。北宋蘇門四學子之一的黃山谷看到《遊春圖》後曾評價道：“人間尤有展生筆，萬物蒼茫煙景寒。常恐花飛蝴蝶散，明窗一日百回看。”
《遊春圖》是我國目前存世山水捲軸畫中最古的一幅。但此圖無名款，是世代收藏者相傳為展子虔所畫。 根據畫中的鈐章看，此畫初四百多年沒有留下流傳的痕跡。收藏標記最早的是北宋末徽宗趙佶“展子虔遊春圖”的題簽和雙龍小璽，以及徽宗時政和、宣和（1111-1125年）的皇家收藏鈐印。宣和後，北宋王朝就走進了歷史，《遊春圖》也流落到民間。由胡存齋、張子有、賈似道相繼收藏。忽必烈鼎革後，重新歸到元朝內府，後轉贈魯國大長公主祥哥刺吉。迄明朝復歸皇家，後被權臣嚴嵩竊為己有，隨後又流落民間，由韓世能、張延嘉、清梁清標、安岐收藏。後復歸清皇家內府收藏，並由乾隆題跋。1924年直奉大戰結束後，溥義被逼出宮，出走時帶上了故宮包括《遊春圖》在內的1200件珍貴文物。1945年日本戰敗後，《遊春圖》流入民間。後為張伯駒以240兩黃金的價格購得，並於1953年捐贈給北京故宮博物院收藏。
（四）
《遊春圖》經過了一千三百多年的顛沛流離後，離開了人間烽火，亂世塵囂，靜靜地躺在故宮博物院的密室中，歷史開始聚合、沉澱。中國山水畫發展的浪漫之旅在它的身上金子般的顯現了出來。我們有充足的時間，從容地把這幅負載著中國山水畫遺傳基因密碼的《遊春圖》展開來，以歷史特有的凝重、達觀、沉靜的目光，去探索一千四百年前畫家的心旅，解讀山水畫發展的遺傳基因密碼。
中國的山水畫起於東晉，成於隋唐，盛於五代、宋，經過一千多年的歷程。
東晉時期，繪畫主要以人物為主，山水畫尚未形成單獨體系。唐張彥遠在《歷代名畫記》中對當時的山水做了這樣的評價；
“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指”。
使我們幸運的是，歷史還給我們留下了宋人臨摹的顧愷之的《女史箴》、《洛神賦》，以及唐宋時期的一些山水畫作品。我們可以從顧愷之的兩幅畫中明確看到“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”或“水不容泛，人大于山”的樣子。無論是山水還是樹木，都是以畫人物常用的線描筆法繪製，表現為高度的概括。
相比之下，去顧愷之後二百多年的展子虔的《遊春圖》就成熟的多。在畫面的整體布局上，山水占了大部分空間，按現代構圖理論，圖中的山峰占據視覺中心，遠山近坡，虛實漸進，過渡自然。中景的峰與對岸近景的坡相呼應，使整個畫面的重心得到平衡。物象比例關係都處理的較為流暢、自然。但從筆法上，作者尚未擺脫以線勾邊來表現山石嶙峋之狀的古拙筆法，其雲彩的處理尚呆滯、生硬。但此圖已很好的運用色彩的透明度及均勻過渡法表現山石的質感。這種筆法，掀起了山石質感表現手法的革命。
我們可以從唐初著名山水畫家李思訓的《江帆樓閣圖》中看出，無論是從色彩還是從山石勾勒的技法上，都明顯師承展子虔的畫法，但山石及樹的表現手法已成熟了許多。迄唐後五代時期，在董源的《瀟湘圖》中我們可以欣喜地看到，中國山水畫已經到了以勾、皴、點等不同的技法表現山石陰陽向背的時代。這表明，中國山水畫山石質感表現技法已經非常成熟。
中國山水畫還有三次重要的革命，那就是色彩的運用、透視的表現和以色彩（墨）透明度為手法，在二維的空間上，運用人的心理錯覺，表現縱深的技法。而這三次革命的成功，早已定格在《遊春圖》上，並已成為繪畫乃至其他圖像類藝術形式的永不變更的成例。
在中國繪畫史上，有些好事者談及中國畫的發展史時曾高度概括地說：“張增繇畫龍妙點睛，顧愷之畫絕妙傳神，陸探微清像備六法，展子虔創金碧山水，閻立本開中原畫風，吳道子超妙稱畫聖。”這種說法把上至六朝，下至隋唐近700年的繪畫發展史清理了一遍，但這種清理是粗線條的。其實，展子虔的主要作品是人物。北宋書畫皇帝宋徽宗，在宣和年間主持編纂的以宮藏繪畫作品為內容的《宣和畫譜》，錄入了展子虔作品有：法華變相、南郊圖、長安人物車馬圖、雜宮苑圖、戈獵圖、王世充圖、北極巡海圖、石勒問道圖、維摩像、授塔天王圖、摘瓜圖、按鷹圖、故實人物圖、人馬圖、人騎圖、挾彈游騎圖、十馬圖、北齊主幸晉陽圖。其中大多部分是人物作品。以上所列，只是展子虔繪畫中的及少部分，惜這些畫都被歷史的塵埃掩埋了。
六朝時期，以顧愷之、張曾繇為代表的人物畫家，引領著時代潮流。但都以平面人物見世，人物追求以形傳神，形神兼備；筆法追求春蠶吐絲，均挺飄逸。二百多年後的展子虔時代，繪畫的題材之廣，內容之豐富已非當年所比，時代呼喚著新的引領時代潮流的人物。於是，展子虔再也不滿足於師傳身受的，以飛動的線條表現物態輪廓的繪畫技法，並開始感悟光線、質感對人物表現的重要性，而這種感悟是開天闢地的，其表現手法出現了前所未有的進步。《藝苑卮言》談及人物畫時謂：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄，為一大變。”展子虔的人物畫在魏晉隋唐的人物畫發展史上起到重要的一環。元代藝術理論家湯垕在他的《畫鑒》中對展子虔的人物畫評論到：“展子虔畫山水，大抵唐李將軍父子宗之，人物描法甚細，隨以色暈開人物面部，神采如生，意度具足，可為唐畫之祖。”展子虔的貢獻就在於人物面部光線、質感的表現上。這一點可以從展子虔的另一幅完整保存下來的《授經圖》中看出端倪。
《授經圖》是講授經書的場面，畫中四人，兩坐兩立，授與被授者分列畫的左右兩端，通過眼神及肢體語言相互交流呼應，兩位被授者一位展卷沉思，一位提出問題。授經者手握經卷略有所思的解惑釋疑。整個場面和諧融洽，人物以形傳神，形神兼備。圖中衣著服飾的線條輕盈流暢，均勻挺擴。人物面部及胸前皮膚色彩過渡自然，“神采如生”。此畫的歷史傳承地位是不言而喻的。
從上文中可以看出，展子虔的人物畫，對唐宋乃至元明人物畫的發展產生了及為廣泛的影響。現代文學家沈從文認為：“若閻（立本）家兄弟及吳道子筆法師授，實從展出。我們說傳世《帝王圖》中梁武帝，及吳畫武帝寫真，還依稀有展子虔筆墨影子，說的雖不甚確實，卻並不十分荒謬。”
在展子虔的諸多人物畫中，有一幅《長安車馬人物圖》，最遲見於《宣和畫譜》，以後就匿跡了。此畫雖隱跡於展子虔的人物畫中，但其歷史價值遠遠超出人物畫的藝術範疇，這幅畫的特別意義在於突破人物和山水畫那單一的主題，從社會的、人文的角度切入，以寫實的手法，創建了人文畫風，使藝術更加貼近社會生活。無論從題材上、章法上、表現形式上，都為北宋張擇端創作《清明上河圖》提供借鑑。
前幾日，我看過一篇關於歐洲文藝復興方面的文章，文章指出：十三世紀，中國的山水畫通過絲綢之路傳入義大利。這類對大自然的現實主義的描繪，對哥德式時期的畫家是一種啟發。而哥德式時期畫家在繪畫中的現實主義因素，導致了十四世紀文藝復興初期，義大利畫家復興古羅馬寫實主義繪畫的運動。拉赫認為，“現實主義，或者說文藝復興時期畫家追求真實地描繪自然，無疑是受到東方的影響”。
這就是說，十四世紀，義大利文藝復興所追求的人文、自然與現實的繪畫風格，在中國六世紀末就已經完成了。而且對歐洲的文藝復興產生了及其深遠的影響。
（五）
在寫作這篇文章時我常常有這樣的想法，我們可以站在一定的高度，用長景式的鏡頭把中國山水畫的發展史鋪開，去審視中國山水畫的發展。你會不會發現，有哪一位畫家有資格將中國山水畫發展史上的多次革命性變革集於一身？有哪一位畫家有資格擔當上承六朝下啟盛唐的重任？有哪一幅畫有資格承載如此厚重的歷史？有哪一幅畫有資格容納如此神奇瑰麗的篇章。
展子虔就象一座山峰，高高地矗立在中國山水畫歷史長河的源頭。以他的開山之筆，不動生色地鋪平了未來發展之路。在他這條路上，許許走來了一大批中國畫大師，如唐朝的大小李將軍（李思訓、李昭道父子）、閻立本、閻立德、吳道子、張萱、王維、尉遲乙僧、李公麟，五代時期的董源、巨然，北宋的張澤端、米芾……，鋪排開來，象一條黃金甬道，光彩奪目。這條路一路下來，相延有序，一千四百年的光陰好象不再遙遠，模糊的視線也漸漸清晰了起來。高高站在萬山之刃的展子虔也不再那么神秘了。
當我重新審視這片貢獻了一位偉大藝術家的土地時，感到無比的自豪和心慰。
