二十世紀中國畫史

簡介

《二十世紀中國畫史》作者劉曦林既是美術理論家也是書畫家，全書約50萬字，為晚清、民國及新中國百年間中國畫的專史，全面、客觀地記述了20世紀波瀾起伏的美術思潮及各地域、門類、風格流派的畫人、畫跡、畫事，並對中國畫前途的論爭發表了切合實際的見解。劉曦林在美術館工作之時便開始廣泛收集積累材料，他認為畫史的研究必須注重史料及考證，尊重史實是最起碼的學風，重要史事儘量查證原著以究其真。《二十世紀中國畫史》作者劉曦林治史一尚真實，二尚客觀，三觀其變。

前言

余少年時代即喜寫作，及長，又嗜繪事。山東藝專讀書期間，於畫學、史論兩端勤習，以為樂事。1978年，考取中央美術學院美術史系研究生班，從導師王琦先生研修美術理論，從系主任金維諾先生悟治學之道，又得李樹聲先生補授中國現代美術史課，走上史論研究正途，終將寫作、畫畫兩事合而為一，成為“寫畫”之人，此天命也。
余自1981年起於中國美術館事研究業務。該館以中國近現代尤其“五四”以來之美術為研究、陳列之重點，從而也規定了吾之研究方向。曾計畫由中國畫入手，旁及其他品類，最後匯成中國現代美術史書。但隨史學分工精細之進展趨勢，學人多傾向於專門研究之縱深，余亦進入約稿寫作狀態，從此陷入中國畫領域不得脫身，有意無意間幾乎成為專事研究現代中國畫史論之學人。
吾於中國美術館得便研讀藏品，觀看展覽，結識畫人，參加各種研討，最是近水樓台，又養成讀畫著錄作卡片之習慣，獲益匪淺。通過編輯館藏作品集，編纂《中國美術年鑑1949～1989》，徵集大量美術家藝術檔案，自然而然地為公家積累了大量史料，故此日日生活在近現代美術氛圍之間，片紙不肯輕棄，自信終有用期。
1986年，中國藝術研究院發起編寫《中國美術史》，余應邀參加《現代卷》編撰，與水天中、李含中先生同赴江、浙、皖、滬考察，次年又獨赴廣州訪畫。加之平日出差時留心史事，遍訪前賢，史稿時於腹中涌動。1987年，為該書現代卷撰中國畫部分十餘萬字。不料兩年後，因社會原因該卷被停，紹君兄將沉甸甸的書稿退還本人時，那心情和我一樣自然也是沉甸甸的。這書稿後來以《中國畫的現代史》為題編入我的第一本論文集《中國畫與現代中國》，總算沒有白寫。
90年代末，敏感於世紀之交，對20世紀的梳理、研究、反思，一時成為熱門話題。此間，母校中央美術學院賜余客座研究員證書，為此，得與諸位老師、學兄共議編寫《20世紀中國美術》叢書，最後決定由邵大箴先生任總主編，余為中國畫編主編。由此又開始了日夜兼程的漫漫寫作之路。不久，又受命主編《20世紀中國美術——中國美術館藏品選集》、《中國美術百科全書·中國畫卷》、《北京志·美術志》等大書，參與主編《中國現代美術全集·中國畫》，參與策劃“百年中國畫展”並撰長篇導論，又任“百年美術·館藏作品陳列”學術主持，活生生的資源滾滾而來，書稿卻一拖再拖，擬定中的個人書畫展和畫冊的出版也幾至拋向九霄雲外。
光陰荏苒，倏忽十餘年匆匆而過。時至2010年，《20世紀中國美術叢書·中國畫編》的20萬字終於完稿。但由於字數所限，多年積累的資料大量閒置旁落，割愛不捨，心神難寧。於是，重整提綱，補綴史事，拾遺補缺，加枝添葉，更新寫海外與港澳台章節，約45萬字，附圖900餘，遂成是書。上海人民美術出版社李新社長不嫌言贅，慨然允出，余感甚慰。此為是書產生之機緣與經過。
余於史，不敢說深研細究，但也注重史料及其考證。1982年就深慨現代史料流失散佚，知情人相繼辭世，倡言：多一點積累，少一點空談。尊重史實應是最起碼的學風，故於重要史事，如《美術革命》何時發表必究其真；為一句、兩句之注釋儘量查證原著或專購此書，以免以訛傳訛。
余於畫史一尚真實，二尚客觀，三觀其變。尤其20世紀群雄競立，思潮迭起，流派紛至，各有其是非與歷史貢獻。由於政治風雲時有變換，或以自家之主觀立場代替客觀之歷史存在，史事、人物、作品均有所偏蔽。故余雖有個人之喜惡，仍盡力給各家各派以歷史位置，不因主流而棄支流，不以新派而遮蔽傳統派，反之亦然。同是新派，亦不必重徐悲鴻，輕林風眠，忽劉海粟。至於許多有爭議的人物若徐悲鴻、劉海粟、吳冠中、周韶華等，各種有爭議的論題如中國畫之前途，“新文人畫”、“筆墨”官司等皆摘要備錄諸家之說，以為後人之參考。歷史在同代人眼裡時受外部形勢和人物地位的影響而扭曲，但一切歷史被當做當代史時，又易變為合法存在的文化策略，被現代觀點的實用主義選擇而失衡變味。寫專史未嘗不可，但往往棄置對立面的存在或將對立面說得一無是處。余寫中國畫史，自然不會寫太多與中國畫無關之人與事，但在中國畫內部，我將給傳統派、新派，給京派、海派、嶺南派，給主流中國畫、新文人畫、實驗水墨以各自的位置，並指出其各自存在的問題。這並非“彼亦一是非，此亦一是非”，取消了事物界限和規律規定性的相對主義，因藝術非階級鬥爭，非唯物與唯心之對立物，非敵我不相容之戰場也。事實上雖確有打倒對方以為自己張目的各類極端人物，他們更適合於作派別的鼓吹手和鬥士，而不適合於作藝術史家。除非你是某家某派雇用的史家，你就應該客觀地秉筆直書，正視歷史。西方藝術史家寫世界藝術史，往往輕視東方藝術、中國藝術，寫當代藝術史者也把主流藝術排斥於“當代”之外，那么這“世界”與“當代”的範圍就大打了折扣。偉大的藝術家誠然有我自為我，自有我在的立場，但他也絕不會排斥異樣文化的營養，藝術家可以任意搞、任意玩自己的花樣，但無須打倒別人的別樣藝術，就像齊白石、黃賓虹就不曾盲目地排斥西畫，周思聰和盧沉就主張吸收現代構成。藝術史家應該懂得，除非藝術陷入了你死我活的階級鬥爭之中，在正常的情況下是應該“和而不同”的。藝術不能等同於非藝術，但在藝術的範圍內，在國家憲法和真、善、美的藝術底線上，它是一種可以“百花齊放”、“百家爭鳴”和相互寬容的物事，孔子日“游於藝”者是也。“多樣”說漸被“多元”說取代也是世紀末的客觀現狀。藝術家可以“獨持偏見”、“一意孤行”，甚至於可以放浪不羈、胡說八道，這或許有助於他藝術個性的獨立，若從事藝術教育，當然也有助於形成一個學派，但亦恐誤人子弟，學生必因偏食而營養不良。美術史家不能如此，因為他必須尊重歷史，尊重藝術規律，評人論事必須真實且有恰當的分寸。這並不是說史家就沒有自己的藝術現點和藝術主張，也沒有是非曲直的立場。他可以直言其立論，亦可隱含於史事評述之中。起碼，我站在藝術的立場上，不會稱頌非藝術和反藝術；我會秉持美、善的立場，而唾棄惡、醜之劣術；我將站在中國畫的立場上，維護其民族傳統、民族特色，鼓呼它健康地演化和開放地拓展，以民族的、個性的、現代的、健康的美學品質獨立於世界藝術之林。這不是一部專論，而是一個世紀的畫史。史中有論，述中有思。在這一個世紀的思潮、事件、人物、作品的背後是值得總結的藝術的規律，是值得後世思考的文化的問題。
無疑，本人之尊重歷史，不可能沒有哲學之根，這哲學根據是否可以稱為歷史唯物主義我不敢自詡，但我將朝著這個方向努力。我寫民國時期，就不能不正視國民黨的主義和政策，我寫中華人民共和國，就不能不正視毛澤東和鄧小平文藝思想，就不能不反思歷史的經驗教訓。有些當代主義的理論家是從來不正視新時期的主流文化的，斷然說現實主義人物畫不會在歷史上留下任何痕跡，我當然不會苟同；我必須以足夠的筆墨撰述正視人生的現實主義，並高度重視蔣兆和、周思聰這類大家，但我決不會因此輕忽吳冠中、谷文達、劉二剛的存在，他們也是歷史人物，他們的作品同樣是歷史的筆痕墨跡。你可以不同意他，不欣賞他，但不能說他不存在，也不能不分別指出他們存在的問題，因為他們也確實都存在問題。包括經典的現實主義作品在內，沒有十全十美的藝術，只有儘可能地追求完美。存在的不一定是合理的，更不一定是最好的。如果站在某家某派的立場上，顛倒主流與支流、主弦與和弦的關係，同樣不是歷史唯物主義，因為你寫的是中國史，而不是某家某派史，這就需要你站到九州之上的雲空去鳥瞰這大地上的風雲，始可具“思接千載，視通萬里”之眼光。
歷史是許多事件連綴成的長鏈，畫壇是由許多個案組合的群體，有些事件和人物自身就可以寫一部專史，但在這樣一部書里不可能全部深入地交代這些事件的始末和人物的細節，因此就要有所選擇。事件之大小雖各有觀點但比較好辦，人物就難了。涉及到事件的人物又好辦些，如陳獨秀與“美術革命”，吳冠中、張仃與筆墨論爭。涉及到繪畫自身就比較難，你不能按官職大小、姓氏筆畫來排隊，有些地方我寧肯按出生年齡為序，或許也還有些先來後到的味道。我對畫家按藝術成就或藝術影響分作幾個檔次，或章，或節，或一，或（一），或一段，或三五句，或僅二三字，起碼也有七八個階梯了。我不知道這樣是否準確恰當，因為讀者只選擇他喜愛的畫家，畫家更重視他自己和自己的師友，或者他這一流派的位置。由於審美標準的幾度變異和混亂，我無法按“六法”，按神、妙、逸、能去分品，然後再做些上、中、下的分檔。其中許多畫家我只是正面評述，是不見得沒有反對意見的，而對重要畫家往往是記述了不同看法的，有時候這字數又不盡然與其藝術成就成正比，只不過他作為社會人物對畫壇的影響不容忽視而已。鑒於當下網路信息之方便，許多人的生平可以查到，亦簡練處之，除已故者外，各種官銜一概省略，因為大多官銜甚至於價位與藝術高低並無必然聯繫。一般情況下，其藝術表現及作品均以2000年為下限，而對其評論則不為所拘。雖然寫作期間眼見得新人新作迭出，而不得不割愛，唯2001年以來至付印前已故之畫家，仍然將其卒年記入，這是不得不說明的。
另外本書點名的畫家可能不下千位，聰明的思潮史家是不點這么多的，他只要選擇那些對歷史走向或者和他期望的歷史走向相關的代表人物就夠了，不像古人作史一人一段地並列著。我認為畫史和思潮史還是有差別的，另外，我這人可能積累的個案資料多些，也可能多年涉事美術館的收藏，養成了對各地畫家排隊摸底的習慣，儘管在工作實踐中沒有做到這么周全。我曾經想狠心刪掉許多畫家，但已經寫上了，就覺得會有某種資料價值，會對某種流向的群體大小有個印象，這也許會對以後的同行有些幫助，更何況來自基層的我知道各地都臥虎藏龍似的有些賢達和寂寞之士，他們不比京滬、省城、美院裡那些人差，只是不那么容易出名，這些人同樣應該三個字、兩個字或以更多的字數占據史書的一個點位。一個十四億人口的大國有一千位畫家可能不算太多，有許多畫家可能只是一方刻有名字的磚塊，但中國畫正是賴於這磚塊集成的龐大的社會基礎才壘起了金字塔般的高峰。至於許多在世紀末年尚三四十歲的青年畫家已有相當影響者也記入了本史，而許多人包括這些入書者是需要2l世紀的歷史檢驗的。後人續史時，也許會添上許多人的名字，也許會刪去許多，歷史在這一點上莫非真是無情的嗎！
藝術史不一定是發展史，更非進化史。在某種藝術門類、體裁、樣式形成之後，其後數易其形質，更如同一部演變史。20世紀的中國畫有著鮮明的大眾化、通俗化、政治化和後來的形式化、圖式化及部分的歐化傾向，其內容、性質、語言，其表現對象、服務對象的轉變都是空前的。儘管工具材料的製作、筆墨技法的新造日見多樣，但整體藝術格調未見得升華。因此筆者敏觀其變，慎言“超越”。你可以高度評價吳昌碩、齊白石們對文人畫的現代性轉換，卻不必輕言超越、發展了石濤、八大們，對於我高度肯定的《流民圖》，可以說它空前人性與偉大，卻不必和《八十七神仙卷》分個高低；古人有“通變”之說，卻無“發展”一詞。“發展”乃現代哲學名詞，《辭海》釋日：“事物由小到大、由簡到繁、由低級到高級、由舊質到新質的運動變化過程。”畫事不盡然是大高於小，繁高於簡，它有從舊質到新質的運動變化，卻不定是由低級到高級的發展。此即前人新舊與好壞不對應之說。司馬遷日“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，誠可為治學之努力方向，而臻此境，豈是易事！
為了寫史的需要，我保留了許許多多畫家和評論家不屑收藏的畫冊，辦公室是書屋，居家亦是書籍林立，不堪稱家。附圖基本上翻拍於我的家藏畫冊中印刷最好的版本，同時也得到了中國美術館典藏部和圖書資料室的大力支持。本書關於作品的附圖大約在900件左右，較之2001年版《百年中國畫集》的548件作品不算為少，稱此書為《20世紀中國畫圖史》未嘗不可。出版社很重視這些附圖，又專約附圖若干，這畢竟是個視覺圖像流行的時代。
本擬為本書寫一篇導論，但書稿已成，疲累不堪，也就沒了興致。時間緊迫的人翻一翻目錄，也就大體知道了我的史觀和書的結構。
寫作過程中，也數不清查閱、借讀了多少書籍文獻，本擬作個參考書目索引的，因不堪勝負只好作罷。好在有引文的書目、篇目都已在注釋中詳錄。在此，向所有為本書之寫作提供了資料和各種幫助的單位和友人表示感謝。
我在《爬格子生涯》一文中說，因器械障礙，至今手寫，而不會電腦，真乃落伍之老朽。幸賴磊兒相助，逐字打出，修改數遍，又助余查閱資料，校正史實，磊兒、淼兒又共同助余翻拍圖片，老妻也忍受了身處書山、不復為家的困擾，每念及此，又會感到學術與生存的矛盾中那絲絲人性的溫暖。
最後，感謝上海人民美術出版社李新社長，感謝責編黃淳和校對逐字審讀並提出寶貴的修改意見，感謝袁銀昌先生為本書所作的精心設計。若專家和讀者不吝賜教，來函指謬，更當不勝感激。
是書首發之日，適逢余在中國美術館舉辦題為“劉曦林藝術印記”的書畫展。那些書畫作品幾乎是相伴著這些文字共生的兄弟，藝術實踐有助於我對畫家的理解和評說，史論研究或許亦有助於我的筆痕墨跡。
辛卯立夏於北京
里仁書屋南窗

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