《卡卡的信仰》是由崔曼莉編寫，湖南文藝出版社出版的一本書籍。
基本介紹
- 書名：《卡卡的信仰》
- 作者：崔曼莉
- ISBN：978-7-5404-5798-3
- 類別：文學當代小說
- 定價：32.80元
- 出版社：湖南文藝出版社
作者簡介,內容簡介,讀者評論,圖書目錄,專業書評,
作者簡介
崔曼莉，畢業於南京大學中文系。2002年開始自由創作，在《青年文學》等刊物發表小說及詩歌十餘萬字。短篇小說《卡卡的信仰》2003年入選中國最佳短篇小說集，《殺鴨記》獲2005年金陵文學獎。2004年出版小長篇《最愛》為新浪網閱讀冠軍之一。2004至2009年創作長篇小說《琉璃時代》，在此期間出版長篇小說《浮沉》第一部，為年度暢銷書。《琉璃時代》出版後登上文學類暢銷書榜，獲中國作家集團長篇小說創作獎。《浮沉》第二部出版後持續暢銷，2010年被中國新聞出版署推薦為最值得閱讀的五十本好書之一。2011年中篇小說《求職遊戲》獲北京文學獎。
她把自己定義為寫作者，即：不斷寫作的人。
內容簡介
《卡卡的信仰》收錄了崔曼莉十年創作的精品中短篇小說十四篇。這些小說中的主人公或因疾病，或因災難，或因愛情，或在窮鄉僻壤，或在繁華都市，或在異國他鄉，無一不是身處各式各樣的人生絕境當中。脫身絕境的欲望，現實世界的殘酷，交織輝映著最真實本原的人性。作家以冷靜睿智、入骨三分的深邃筆力，將我們帶入一個既靜謐又充滿張力的世界。
讀者評論
《浮沉》作者崔曼莉珍藏小說精品合集
《卡卡的信仰》2003年入選中國最佳短篇小說集
《房間》深受名家好評和推薦
《殺鴨記》2005年獲金陵文學獎
《求職遊戲》2011年獲北京文學獎
……
遠人：小說的重要功能，在於如何將現實壓縮進欲望與欲望的夾縫，使力量迸發，使小說變成比現實更具現實性的藝術品。
劉洪；崔曼莉作品中的人物，真是自成一格，各有其行事的準則，很多時候，你會覺得人物實際是超出作者的控制在思維和行動，這是高水平的作者才有的人物塑造功底。
何建明：我之所以特別看好崔曼莉，是她的作品中充滿著女性作家的獨立感覺，這與其他同類優秀女作家相比，顯然她的作品更超人一等，因此我認為崔曼莉最有希望成為張愛玲式的偉大作家。
圖書目錄
生命的本質是孤獨
卡卡的信仰
房間
臭味相投
尋找托馬斯
關愛之石
麥當勞里的中國女孩
翡翠鐲子
治療
左眼皮跳了
他鄉遇故知
兩千五百公里以外
山中日記
殺鴨記
求職遊戲
附錄：絕境之美
專業書評
絕境之美
文/遠人
一
第一次接觸崔曼莉的小說是在2005年。我已不記得是誰向我推薦崔曼莉的小說了。當然，是誰推薦並不重要，重要的是，崔曼莉的小說給了我極大的驚訝和震撼。當時，崔曼莉發給我的小說是一個叫《殺鴨記》的短篇。時至今日，我對當時的閱讀感仍記憶猶新——在這個短篇中，我讀到屬於現代小說所具有的非凡力量。
《殺鴨記》的情節非常簡單。好不容易能夠在鄉下獲得獨處的“我”被一群鴨子干擾了寧靜，於是，“我”在詢問了種種如何殺鴨的方法後，最終將那群鴨子活埋了事。在活埋行為結束之後，“我的眼淚突然涌了出來”。
小說就這么結束，一行行冷靜的文字在走向充滿暴力的結局中，很容易讓讀者將“我”置於兇手的位置，但恰恰是這個兇手，卻又有著和所有人一樣的熱淚，甚至，“我”的眼淚之所以湧出的原因，遠遠不是幾句簡單的話就可以來進行解釋。在我看來，“我”的一切行為和殘忍，都是為了對自我進行捍衛——而捍衛自我或者說呈現自我，本也是現代小說的一個重要特徵。它直接進入到人的狀況和人的存在。事實上，二十世紀文學史上的這個流派那個流派，這個宣言那個宣言，都無不蘊涵著對自我的核心表達。因此，崔曼莉的這篇不足五千字的小說，在行為的決絕和自我的捍衛中，就呈現出讓讀者將心弦繃到極點的張力，也使之獲得巨大的藝術感染。
儘管《殺鴨記》不是崔曼莉的第一篇小說，但作為讀者，卻恰恰可以從這個短篇來進入崔曼莉的小說世界。因為這個短篇指涉到崔曼莉小說的一個巨大主題，那就是現代人的生存困境。
可以肯定地說，困境不是某個人隨便提出來就能獲得存在的主題，它之所以存在就在於它在我們的意識發現時就已經存在。因此，人是在困境中生存，便成為一件既一目了然、又自然而然的事。只是面對困境，有些人難以發覺，有些人有所發覺，另外有些人則有強烈的意識和面對。崔曼莉顯然屬於面對的一種。她首先意識到困境的存在，意識到人在其中的左衝右突，才會讓人物做出如何從困境中脫身的種種構想和行為。因此，對作為小說家的崔曼莉來說，脫身困境的欲望，就顯得格外重要。也正因為這一重要，崔曼莉才在她的一系列中短篇小說中，塑造出一個比現實更為直觀、更為在語言中得到肯定的世界。
她筆下的主人公就在這世界中穿行。
當我們離開《殺鴨記》來閱讀崔曼莉目前寫下的全部中短篇，也可以立刻看到，從她寫下她的第一篇小說開始，她首先到達的，便是一種自覺呈現。而她的呈現始終緊扣自己要表達的生存困境主題，從而形成她鮮明的個人特色。對每一個寫作者來說，不具備個人特色，也就不具備發現自我、展現自我，並最終完成自我的前提。僅從崔曼莉的這部中短篇小說集來看，她已充分自如地打開了這個前提。
二
在一篇關於崔曼莉的訪談中，她談到自己的第一篇小說《卡卡的信仰》。在她口中，這篇小說來源於和朋友的一次打賭。她勝出的結果就是這篇小說的完成。一個作家的處女作往往難以圓熟，崔曼莉這篇小說卻提供了例外。至少，在她的第一篇小說中，崔曼莉的筆尖就敏銳地觸及到“人的困境”。
年方十二歲的卡卡家中來了一個叫信仰的異國男孩。卡卡懵懵懂懂地陷在對信仰的情感困境當中，而信仰，也陷在對女老師曾蝶的情感困境之中。於是，兩個在困境中的少男少女該如何脫身，就成為了讀者心中的最大懸念。應該說，小說主題並不新穎，稍不留神，這樣的題材也容易變得平庸。崔曼莉的不同凡響之處，就在於她儘管讓作品主人公置身於他們必然面對的困境深處，卻從不屈服於作者一廂情願的美好願景。她始終服從於生活的本身邏輯，不論其筆下人物對困境脫身的欲望多么強烈，那些人物的一切行為都無不處於邏輯的推動之下，從而獲得逼真的現實效果。
說到底，生活給每個人提供的，其實無不就是屬於生活本身的邏輯。崔曼莉每篇小說的結尾都讓人讀到意料之外和情理之中的驚訝——當然不是歐·亨利抖包袱、解謎底的那種人為驚訝——就在於她的小說發展始終依靠邏輯推動。不僅是《卡卡的信仰》，在《尋找托馬斯》中，由於眾多女護士的性意識在托馬斯的幫助下得到宣洩，居然形成一個“托馬斯方程式”。不論讀起來多么荒謬，我們看到的是，所有這些人物行為，無不依存於真實的邏輯。與此同時，我們進一步看到的，是邏輯在宣告自身現實性的同時也在宣告藝術作品的現實性。撇開“偉大”一詞不說，我們至少可以看到，一切成功的作品都具有它之所以獲得成功的現實性。因為我們的生活就處在現實之中，換句話說，我們的生活始終處在邏輯的運行之中。因此，越有力的作品，就越是生活的組成。但任何一件作品的虛構屬性又表明，它在完成時對我們真實的生活形成了對抗，一種對現實生活的有意否定也就無不彌散在具有現實性的成功作品當中。
因此，服從邏輯和否定某種現實就成為崔曼莉小說的最大衝突，也成為她小說的最大張力特質。只是，她把所有的服從和所有的否定全部放在我們的接受領域——不論在我們的經驗之中還是在我們的經驗之外，都能讓我們輕鬆地進入，都讓我們感到，那就是我們的生活，即使它不是真實的表面發生，也是內在的真實發生。
追尋內在，本就是自現代派文學誕生以來的核心特徵。內在的變化猶如心理，總是出現稍縱即逝的變化。在《他鄉遇故知》中，“我”遇到曾在故鄉施捨過的侏儒，卻發現乍見時的“熱情是多餘的”，在舞廳遇見表白過喜歡自己的男人，卻忽然“感到路過了他和他的朋友”。這些心理微妙、突然，但卻依託於真實的存在。當今天小說家的關注重心轉移到這一存在變化之時，外在的一切變化就都變得不再重要，或者說，不再如古典文學所表現出的那樣重要。崔曼莉的小說從一開始，就很自覺地介入寫作的現代性深處，作為讀者，我們很難看見她筆下某個人物的外在描寫，在我們閱讀中成形的人物，都是通過人物的行為、語言、心理動作來得到肖像似的呈現。
三
小說《房間》同樣是崔曼莉式的典型表達。“我”在童年時就因一場車禍失去生活自理能力，於是，一個“八歲開始就不能再移動”的小女孩形象幾乎在瞬間就躍然紙上。對讀者來說，一種自然而然的同情不覺就在“我”身邊圍繞、展開。就故事來說，我感覺——甚至肯定崔曼莉並未做出情節上的任何預設。對崔曼莉來說，重要的是進入主人公的內心，將主人公心中蘊藏的種種感受進行還原般地敘說。因此，“我”是什麼樣子，作者從未告訴我們，儘管崔曼莉似乎在漫不經意間幾處提到，“我”有“那每一天梳理得整潔的辮子”。但即便是這條辮子，也不過成為主人公內心獨白時的道具。而道具的本質功能不過是讓讀者必須看到，又並不產生什麼重要作用的次要物。但它可以成為進入主人公內心的線索。崔曼莉深諳道具功能——她丟給主人公的道具，或者說，主人公從她那裡接受的道具看起來沒任何作用可言，但卻一把抓住讀者的眼球，讓讀者的情感從道具上開始起伏，從而打開進入主人公內心的道路。
於是，崔曼莉恰如其分地為讀者展開一顆深陷困境的心靈。在崔曼莉筆下，沒有誰的困境比得上《房間》中的“我”了。殘廢使主人公注定終生躺在一個封閉的房間。要想從這種困境中脫身是不可能的，而這“不可能”，從一開始就轉換成冷酷的絕對存在。於是，主人公自然而然，希望內心能得到自由。因此，圍繞主人公的內心波動，友誼、親情、愛情的渴望、成功成名的念頭紛紛開始登場——也幾乎變成現實。令人驚訝的是，這些主題無不屬於藝術表達的核心主題，崔曼莉以驚人的控制力，將這些本質的藝術主題或者說人生主題濃縮在一具殘廢的身體之上。但殘疾注定了身體的不能脫困，在這一前提之下，心靈的脫困欲望便將心靈變得比身體更加暴戾和扭曲。於是，“我”遭遇的就只可能是不可避免的現實殘酷，反過來，這種殘酷又進一步扭曲渴望脫困的心靈。因此我們看到，在這篇小說中，崔曼莉不僅僅將內心理解為可供觀照的現實客體，更從主體的角度出發，將現實理解為人的種種欲望實踐，儘管這一實踐全部由內心完成，但這也彰顯出，它的力量全部生髮於人的內在衝突。這種衝突遠比外在衝突更強烈和更富於打擊。
因此我相信，當崔曼莉寫完這個小說，一定連自己也感到驚訝。因為主人公的一切行為和發生都不由主人公自己所能控制。這就意味著，在主人公身上所蘊涵、然後爆發的力量來自一顆完整的內心。那顆內心愈完整，就愈脫離作家的虛構，爆發的力量就愈強大，它甚至凌駕到作者的掌控之上，獲得穿越虛構的最終獨立。對崔曼莉來說——或者，對任何一個成功的小說家來說，殘酷本就是人生的主題，既無法迴避，也沒必要迴避。小說的重要功能之一，也就在於如何將現實壓縮進欲望與欲望的夾縫，從而生髮出它的表達力度，也使小說變成比現實更具現實性的藝術成品。
四
對每一個小說家來說，如果不是寫理論，那他（她）對小說的理解就全部蘊涵在小說的文本當中。理解的強弱決定了小說文本的高低。在我看來，這一理解更多地取決於小說家對某一主題是否達到了最強烈和最緊迫的臨界實現。在這一臨界點上，所有的強行解釋根本不起作用，起作用的，只是那個小說家的文本托出，讓我們看看它是否達到了我們對現代小說的基本認知和準則衡量。特別在“無動機藝術”恢復的今天，更是考量著每一位成熟小說家的藝術觀和語言觀。
因此，在連續閱讀崔曼莉的一篇篇小說時，我忍不住想探究，崔曼莉的小說是否到達了“無動機藝術”的要求。儘管我知道，這一要求包含探究者必須承擔的風險。但我承擔的風險總是在一篇篇閱讀中獲得徹底的消解。
對崔曼莉來說，正是“動機”的退場才最充分地保證了人物的獨立出場，也保證了崔曼莉讓人物在各個地方的隨意亮相。
她的《山中日記》《他鄉遇故知》《求職遊戲》《左眼皮跳了》等一系列小說就蘊含了這一獨立和隨意。或許，在崔曼莉這裡，獨立和隨意，本就是一個相同的意思。因此，她的人物既可以在窮鄉僻壤，也可以在繁華都市，更可以在任意為之的某個異國。只是，無論在什麼地方，崔曼莉都惜墨如金，儘量將各種衝突壓縮在它最集中和最需要之處。在這裡，“需要”並不是作者的個人動機，而是小說中的人物動機。那些動機指向，以《山中日記》的一句話來說，“都是從一個地方出發，向一個目標前進”。
初讀之下，《山中日記》只不過寫了一個叫漢頓的奧地利老頭是如何處在自己的封閉當中。但細細品味，我得出的結論是，這個叫漢頓的老人在崔曼莉小說中，恰好處於關鍵的位置。對他來說，曾找到過二十三條登山路線，實際上就是找到了二十三條脫困的道路，但最終，老人仍然將自己置身於不需要脫困的封閉房間，直到最後自殺，才似乎讓他找到徹底的人生脫困之路。
毋庸諱言，每個讀者都受到自己的經驗局限。正因如此，才有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說。而之所以有“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”之說，就在於作者緊扣自己的經驗，將其通過作品，儘量還原到客觀領域。即使今天的實證主義，也不可能有效地抵達個人面對作品時的經驗還原。因為作者在現代性文學中提供的，已經不再是主觀的東西。面對漢頓的自殺，崔曼莉也只是很輕描淡寫似地留下“書中沒有答案。我想以後也不會有答案了”的結束語來結束全篇。但正因為“不會有答案了”，小說最後留下的空間才突破小說本身的物理空間，獲得一種異乎尋常的開闊。這開闊也是一篇現代小說達到文本核心後所產生的心理開闊。作為讀者，面對這種近乎零度的寫作，根本無須追問——也問不到一個形而上的意義。因為它呈現的是一種關係到生存性的本源衝突。這種衝突甚至獨立於作者的原意，獨立於文本所處的原初環境，直接將衝突還原到存在之維度來進行觀察。能做到這一步，已充分體現了崔曼莉紮實不凡的藝術功力。
五
沒有誰能經歷完整的人性，但無論是誰，都必然經驗過自己的有限性，經驗過屬於自己的痛苦和折磨。因此，如何從自己的有限性到達儘可能的完整，就變成一個小說藝術家的道路，甚至，愈接近完整，就愈使自己的作品充滿打擊的力度。從崔曼莉寫下的這些小說來看，極深地挖掘了人性，也真實地呈現了人性。而她小說中的打擊力度，也就從她對經驗不斷獲得突破的挖掘和呈現中到來。
在她的《治療》《臭味相投》《尋找托馬斯》等小說中，崔曼莉跨越性別，在筆尖下呈現出語言和語境的雙重犀利。在我們的閱讀中，甚至在面對世界一流女性小說家的作品時，我們也很少看見女性作家筆下的“我”是一個男人。因此，當我讀到崔曼莉這幾篇小說時，有種突然的意外和擔憂。作為主人公的“我”，居然轉換成了男性。但閱讀摧垮了我的意外和擔憂，尤其在《治療》中，崔曼莉展現了她更進一步的犀利和胸有成竹。
小說中的“我”是一個心理醫生，他一邊為患有心理疾症的病人看病，一邊卻陷在無意殺妻的心理恐懼當中。小說的尖銳衝突，幾乎一步到位地抓住讀者的無數預設。但在崔曼莉筆下，所有的衝突都不是為了造成戲劇性的渲染，恰好相反，她在小說的衝突中，始終打量人物的內在困境，抽絲剝筍地展開人性所能到達的行為極限。在這裡，墮落與道德之惡都不是崔曼莉要關心的問題。至少，就小說本身而言，道德維度甚至社會維度都不是唯一的維度，崔曼莉關心的是如何穿過這些維度，將我們引向靈魂得以呈現的門檻。
因此，崔曼莉的小說始終充滿接近飽和的呈現。而呈現的最大特質，就是不拒絕跟世界發生任何接觸，恰恰應在不斷的接觸中，來實現接觸對象的本來面目。崔曼莉的全部筆力就集中在這樣一個地方，因而她所展現的所有衝突和結局，都像維根斯坦所說的那樣：“我們覺得，即使一切可能的科學問題都得到回答，人生的難題仍未得到解決。當然，這時不再有什麼問題，而這本身就是答案。”對崔曼莉來說，她小說人物的人生難題得不到解決，那在問題與答案之間，採取一個什麼樣的立場就顯得特別重要。因而，她小說中的人物不論是男是女，都始終被自覺或不自覺的立場吸引，到達自己無法預知的結果。不僅是讓人難以透氣的《治療》，哪怕是看似輕鬆隨意的《兩千五百公里以外》，都在一種無法預知的接觸中來到更加無法預知的心理轉變。而無論什麼樣的心理轉變，其轉變本身，都在急速的轉換中構成小說的答案。而讀者，往往就在這些不屬於自己的答案中，獲得對人的理解，獲得對小說的本身理解。
六
行文至此，我還想補充的是，對崔曼莉來說，表達是一種理解，該如何表達又是另外一種理解。就文學的現代性而言，語言本身就是一種獨立。作為起點，崔曼莉的語言使用從一開始就處於日常語言的框架。而恰恰是這一框架，才構成讀者的注意中心。從表面上看，崔曼莉根本不重視修辭，但她的不重視也只是流於表面。崔曼莉更著意的，是如何將修辭隱藏在行文的語氣當中，從而使她小說的處境和語境都獲得出乎意料的直接和豐富多樣。在今天，口語泛濫於寫作的各個領域，但太多的口語之所以變成口水，就在於口語深層的有效提煉處於缺席的位置。崔曼莉理解這一提煉，才使自己的語言到達簡潔的多義境地——“我看著他，他也看著我，還有什麼是需要多說的。”沒有對語言的深度把握，崔曼莉就不會以這樣質樸的行文方式告訴我們，在不同的語境中，最簡單的語言也會產生責備、解釋、挑釁和直搗核心的多重功能。因此，不僅是崔曼莉小說的表達內涵，還是她的語言風格，都在相輔相成地構成她小說的非凡魅力。
對我們來說，除了接受她小說給予的閱讀滿足，還有什麼是需要多說的？
