基本介紹
- 書名：中國歷代名家技法集萃:點景人物法
- 出版社：山東美術出版社
- 頁數：119頁
- 開本：8
- 品牌：山東美術出版社
- 作者：吳憲生 王徑春
- 出版日期：2001年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7533014448
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《中國歷代名家技法集萃(山水卷):點景人物法》由山東美術出版社出版。
作者簡介
吳憲生，1954年7月生於安徽寧國，“新浙派人物畫”第二代中堅人物。1978年，1980年結業於中國美術學院(原浙江美術學院)人物畫研究生班，後留校任教；曾擔任中國美術學院成教學院院長。1992年，赴法國巴黎進行藝術交流。現為中國美術學院中國畫系碩士導師、教授；中國美術家協會會員；浙江省美術家協會理事；浙江畫院特聘畫家。如今，他在中國美術學院邊任教、邊創作，己默默耕耘了二十多年。在教學方面，早已是桃李滿天下；而在人物畫創作方面，也可以說是碩果纍纍。
圖書目錄
序
點景人物淺議
明皇幸蜀圖
明皇幸蜀圖
卓歇圖卷
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
寒林重汀圖
龍袖驕民圖
龍袖驕民圖
江堤晚景
江堤晚景
江堤晚景
江堤晚景
江堤晚景
寒江獨釣圖
早春圖
早春圖
清明上河圖
清明上河圖
雪霽江行圖
臨王維輞川圖
盤車圖軸
盤車圖軸
雪山行騎圖
山莊圖
山莊圖
山莊圖
山莊圖
臨韋偃牧放圖卷
臨韋偃牧放圖卷
蓮社圖
蓮社圖
孝經圖
龍眠山莊圖
孝經圖
豳風圖
鹿鳴之什圖卷
月色秋聲圖
赤壁圖
白蓮社圖
白蓮社圖
風雨歸牧
風雨歸牧
歸牧圖
文姬歸漢圖
文姬歸漢圖
文姬歸漢圖(長安歸來)
耕穫圖
坐石看雲圖
金華叱石
曲水流觴圖
曲水流觴圖
踏歌圖
踏歌圖
四景山水
松下閒吟圖
山徑春行圖
曉雪山行圖
西園雅集圖
虎溪三笑
靜聽松風
撥阮圖
出山釋迦圖
出山釋迦圖
雪景山水圖
夏景山水圖
秋景山水圖
冬景山水圖
山水卷
山水卷
山水卷
山水卷
柳塘呼犢圖
倚艇看鴻圖
山水冊頁
太行雪霽圖
碧岫丹林圖
碧岫丹林圖
浴馬圖
浴馬圖
王羲之觀鵝圖卷
松亭會友圖
松澗橫琴圖
谷口春耕圖
具區林屋圖
葛稚川移居圖
秋林高士圖
楊璞移居圖
楊璞移居圖
霜浦歸漁圖
瑤池仙慶圖
蘭亭修禊圖
竹林七賢圖
山亭文會圖
春山煙樹
春山煙樹
詩意圖冊
影翠軒圖
春遊晚歸
關山積雪圖
臨溪幽賞圖
函關雪霽圖
觀梅圖
坐聽松風
坐聽松風
苦吟題石圖
山水人物圖軸
雪夜訪戴
江南農事圖
秋山紅樹圖
貽鶴寄書圖軸
桐陰清話
出獵圖
惠山煮泉圖
高人雅集圖
柳陰閒話圖
杜陵詩意
山水圖冊
山水圖冊
南屏雅集圖
求志園圖
曉關舟擠圖
俯瞰激湍圖
雲中雞犬
聘龐圖軸
題壁圖軸
蘇軾留帶圖
黃山遊蹤圖
山水冊頁
山水
廬山觀瀑圖
黃硯旅詩意圖
山水花卉冊頁
黃山遊蹤圖
長夏山居圖
人物山水冊
山水冊頁
山水冊頁
山水冊頁
自畫像
山水人物冊
盤車圖
設色人物冊
設色人物冊
青城樵者
設色山水
淺絳山水
轉戰陝北
東海之濱
種瓜得瓜
蘭亭圖
赤壁圖
對弈圖
柳陰對弈圖
江城朝市
黃昏待月明
靈隱
三人游西湖圖
永州八記冊
後記
點景人物淺議
明皇幸蜀圖
明皇幸蜀圖
卓歇圖卷
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
江行初雪圖
寒林重汀圖
龍袖驕民圖
龍袖驕民圖
江堤晚景
江堤晚景
江堤晚景
江堤晚景
江堤晚景
寒江獨釣圖
早春圖
早春圖
清明上河圖
清明上河圖
雪霽江行圖
臨王維輞川圖
盤車圖軸
盤車圖軸
雪山行騎圖
山莊圖
山莊圖
山莊圖
山莊圖
臨韋偃牧放圖卷
臨韋偃牧放圖卷
蓮社圖
蓮社圖
孝經圖
龍眠山莊圖
孝經圖
豳風圖
鹿鳴之什圖卷
月色秋聲圖
赤壁圖
白蓮社圖
白蓮社圖
風雨歸牧
風雨歸牧
歸牧圖
文姬歸漢圖
文姬歸漢圖
文姬歸漢圖(長安歸來)
耕穫圖
坐石看雲圖
金華叱石
曲水流觴圖
曲水流觴圖
踏歌圖
踏歌圖
四景山水
松下閒吟圖
山徑春行圖
曉雪山行圖
西園雅集圖
虎溪三笑
靜聽松風
撥阮圖
出山釋迦圖
出山釋迦圖
雪景山水圖
夏景山水圖
秋景山水圖
冬景山水圖
山水卷
山水卷
山水卷
山水卷
柳塘呼犢圖
倚艇看鴻圖
山水冊頁
太行雪霽圖
碧岫丹林圖
碧岫丹林圖
浴馬圖
浴馬圖
王羲之觀鵝圖卷
松亭會友圖
松澗橫琴圖
谷口春耕圖
具區林屋圖
葛稚川移居圖
秋林高士圖
楊璞移居圖
楊璞移居圖
霜浦歸漁圖
瑤池仙慶圖
蘭亭修禊圖
竹林七賢圖
山亭文會圖
春山煙樹
春山煙樹
詩意圖冊
影翠軒圖
春遊晚歸
關山積雪圖
臨溪幽賞圖
函關雪霽圖
觀梅圖
坐聽松風
坐聽松風
苦吟題石圖
山水人物圖軸
雪夜訪戴
江南農事圖
秋山紅樹圖
貽鶴寄書圖軸
桐陰清話
出獵圖
惠山煮泉圖
高人雅集圖
柳陰閒話圖
杜陵詩意
山水圖冊
山水圖冊
南屏雅集圖
求志園圖
曉關舟擠圖
俯瞰激湍圖
雲中雞犬
聘龐圖軸
題壁圖軸
蘇軾留帶圖
黃山遊蹤圖
山水冊頁
山水
廬山觀瀑圖
黃硯旅詩意圖
山水花卉冊頁
黃山遊蹤圖
長夏山居圖
人物山水冊
山水冊頁
山水冊頁
山水冊頁
自畫像
山水人物冊
盤車圖
設色人物冊
設色人物冊
青城樵者
設色山水
淺絳山水
轉戰陝北
東海之濱
種瓜得瓜
蘭亭圖
赤壁圖
對弈圖
柳陰對弈圖
江城朝市
黃昏待月明
靈隱
三人游西湖圖
永州八記冊
後記
後記
1997年的秋天，我在浙江美院中國畫系做學生時，有幸趕上了兩位老先生上課，一位是教花鳥的陸抑非先生，一位是教山水的潘韻先生。那時“文革”剛結束，老先生仍心存餘悸，開始上課時十分謹慎，除一些技法之外，不再深談。我們一個班8位同學，對於中國畫的知識知之甚少。“文革”一結束，教學漸人正軌，大鞘6很想真正學點東西，故對老先生特別尊敬，每日迎送，端茶讓座，甚重師道，學習上亦頗用功。久而久之，師生的關係漸趨融洽，老先生的話也多起來了。從臨摹到創作，從學畫到做人，幾乎無所不談。老先生還常以自己學畫的親身經歷循循善誘，肺腑之言難於言表。話語中多是一些勉勵之詞，希望同學們不負春光，抓緊時間努力學習。在課堂上，兩位老先生一而再、再而三地反覆強調一個問題，就是學習中國畫，一定要認真地研究傳統。至今我還記得陸抑非先生說話的口氣：“學中國畫，不研習傳統哪能行！’老先生常常結合臨摹的范畫，給我們講畫論，講筆法，講章法，從那時起，我才對中國畫的傳統有了最初的感性認識。
時光荏苒，一晃20多年過去了，潘老、陸老都已先後怍古，但老先生的教導還恍如昨日之語。只是做學生的我，才力不濟又不大用功，雖然在中國畫系做了近20年的教師，天天同中國傳統的東西打交道，對中國畫的傳統還是一知半解，傳統的功夫更是長進不大。但20年的教書生涯，卻培養起一種感情，一種對中國畫傳統的情結，意識到傳統的偉大，也慢慢地悟出了一些道理：學習中國畫，不研究傳統不行，就好比學中文的，不研究古文不行。這是我的真心話。
什麼是傳統？不同的理解有不同的回答。我想，傳統的解釋有廣義與狹義之分。廣義的傳統是指大文化的傳統，包括哲學、-文學、藝術、宗教等等；狹義的傳統則單指某一類文化的理論總結和實踐經驗之積累。傳統不是固定不變的教條，傳統是在發展過程中逐步形成的。打個不很恰當的比喻：傳統不是一根可以無限制拉長的橡皮筋，而是一條由不同的環串起來的鏈。傳統是創造的積累，每個時代的創造者，都應接上自己那個時代的一環；每個時代的環可以不相同，體現各個時代創造性的文化結構形態可以不一樣，但貫穿著這些環的，使之相互聯結在一起的一條核心線卻是相通的。這是一條文化內涵的核心線，是各個門類的文化傳統賴以生存的生命線，這就是大的文化傳統。狹義的文化傳統，是指每一門類可以具體用來指導實踐的理論結晶和實踐經驗。具體到中國畫來說，就是畫理與畫法。在中國古代畫論里，這兩者是緊密聯繫在一起的，畫理指導畫法，畫法又反過來印證畫理。畫理較抽象，畫法則具體，學習和研究中國畫的傳統，須從畫理與畫法兩個方面著手，缺一不可。
既然是研究中國畫的傳統，就離不開用來解釋和表述傳統的具體作品，要多看多研究古人留下的原作。可是在中國目前的條件下，有很多的困難。由於中國畫所使用的材料性質所限，它的保護有著特殊的要求，所以儘管各大博物館均有不少藏晶，但真正與世人見面的機會不多。不要說一般的觀眾，即便是專業研究人員一年裡也難得看上幾眼，更不用說對著原作臨摹了。台灣故宮和日本二玄社聯合推出的仿真複製晶效果十分接近原作，但數量和範圍都太小，而且價格昂貴，非一般的學畫者所能接受。在多年的教學實踐中，每每看到學生對著模糊的印刷晶瞅來瞅去，看不出一個所以然時，心裡便有—種說不出的滋味；與美院的學生相比，那些業餘學畫的人就更可憐了，他們接觸到原作的機會更少，幾乎全靠臨摹複製品來學習。因此，複製品質量的好壞，直接影響到學習的效果。近幾年來，出於對傳統的推崇，各出版社出了不少有關的技法書和畫冊，但不是太小就是印刷質量太差，或是不符合教學的要求，不能盡如人意。我一直在想，如果能將傳統中國畫的優秀技法蒐集起來，分門別類，印出一套高質量的臨本來，該有多好啊！今年春天，中國美術學院70周年校慶，與我同班時任山東美術出版社副社長的王經春君回校參加校慶，我把這想法同他一說，不想他也早有此設氣想，兩人一拍即合。由他正式做計畫，我這裡聘請長期在教學第一線的骨幹教師著手選編。參加選編的各位都對這項工作抱有滿腔的熱情，認為是件很有意義的工作，依著做教師的責任感，以積極的精神投身其中，找資料，挑範本，不厭其煩；文字撰寫也是幾易其稿，力求準確和貼切。在編寫過程中還不斷得到中國畫系其他先生的關心和指導。選編的質量如何有待專家和同行批評，但不謙虛地說，大家的工作態度是嚴肅認真的，工作的效率也是很高的。
時光荏苒，一晃20多年過去了，潘老、陸老都已先後怍古，但老先生的教導還恍如昨日之語。只是做學生的我，才力不濟又不大用功，雖然在中國畫系做了近20年的教師，天天同中國傳統的東西打交道，對中國畫的傳統還是一知半解，傳統的功夫更是長進不大。但20年的教書生涯，卻培養起一種感情，一種對中國畫傳統的情結，意識到傳統的偉大，也慢慢地悟出了一些道理：學習中國畫，不研究傳統不行，就好比學中文的，不研究古文不行。這是我的真心話。
什麼是傳統？不同的理解有不同的回答。我想，傳統的解釋有廣義與狹義之分。廣義的傳統是指大文化的傳統，包括哲學、-文學、藝術、宗教等等；狹義的傳統則單指某一類文化的理論總結和實踐經驗之積累。傳統不是固定不變的教條，傳統是在發展過程中逐步形成的。打個不很恰當的比喻：傳統不是一根可以無限制拉長的橡皮筋，而是一條由不同的環串起來的鏈。傳統是創造的積累，每個時代的創造者，都應接上自己那個時代的一環；每個時代的環可以不相同，體現各個時代創造性的文化結構形態可以不一樣，但貫穿著這些環的，使之相互聯結在一起的一條核心線卻是相通的。這是一條文化內涵的核心線，是各個門類的文化傳統賴以生存的生命線，這就是大的文化傳統。狹義的文化傳統，是指每一門類可以具體用來指導實踐的理論結晶和實踐經驗。具體到中國畫來說，就是畫理與畫法。在中國古代畫論里，這兩者是緊密聯繫在一起的，畫理指導畫法，畫法又反過來印證畫理。畫理較抽象，畫法則具體，學習和研究中國畫的傳統，須從畫理與畫法兩個方面著手，缺一不可。
既然是研究中國畫的傳統，就離不開用來解釋和表述傳統的具體作品，要多看多研究古人留下的原作。可是在中國目前的條件下，有很多的困難。由於中國畫所使用的材料性質所限，它的保護有著特殊的要求，所以儘管各大博物館均有不少藏晶，但真正與世人見面的機會不多。不要說一般的觀眾，即便是專業研究人員一年裡也難得看上幾眼，更不用說對著原作臨摹了。台灣故宮和日本二玄社聯合推出的仿真複製晶效果十分接近原作，但數量和範圍都太小，而且價格昂貴，非一般的學畫者所能接受。在多年的教學實踐中，每每看到學生對著模糊的印刷晶瞅來瞅去，看不出一個所以然時，心裡便有—種說不出的滋味；與美院的學生相比，那些業餘學畫的人就更可憐了，他們接觸到原作的機會更少，幾乎全靠臨摹複製品來學習。因此，複製品質量的好壞，直接影響到學習的效果。近幾年來，出於對傳統的推崇，各出版社出了不少有關的技法書和畫冊，但不是太小就是印刷質量太差，或是不符合教學的要求，不能盡如人意。我一直在想，如果能將傳統中國畫的優秀技法蒐集起來，分門別類，印出一套高質量的臨本來，該有多好啊！今年春天，中國美術學院70周年校慶，與我同班時任山東美術出版社副社長的王經春君回校參加校慶，我把這想法同他一說，不想他也早有此設氣想，兩人一拍即合。由他正式做計畫，我這裡聘請長期在教學第一線的骨幹教師著手選編。參加選編的各位都對這項工作抱有滿腔的熱情，認為是件很有意義的工作，依著做教師的責任感，以積極的精神投身其中，找資料，挑範本，不厭其煩；文字撰寫也是幾易其稿，力求準確和貼切。在編寫過程中還不斷得到中國畫系其他先生的關心和指導。選編的質量如何有待專家和同行批評，但不謙虛地說，大家的工作態度是嚴肅認真的，工作的效率也是很高的。
序言
·王伯敏·
法盡理無盡，理盡法又生。
畫法原無限，至關天地情。
半唐齋論畫詩
千百年來，中國畫的獨特表現，贏得了東方以至世界畫壇的稱美。
中國畫歷史悠久，有著民族文化的深厚內涵。它那巧拔的藝術表現，是中國歷代無數畫家在久長歲月的藝術實踐中所取得的成果。傑出的畫家，在藝術上巧奪天工，他們之所以創造出令人激賞的藝術形式，在於他們“焚膏油以繼晷，恆兀兀以窮年”。中國人民的勤勞，也往往體現在這些藝術家的身上。
中國畫的造型，講求“遺貌取神”，提出“以不似之似似之”為準則。這是中國畫的美學要求，也是中國畫家的表現特徵。優秀的中國畫，它所以使人感到神妙，以至激動不已，並非玄虛，而是實實在在。不是嗎？一捲風俗畫，如《清明上河圖》那樣，居然讓幾世紀後的觀眾儼然置身於那個時代的市井中，甚至可以聽到市井中的叫賣聲或車馬聲；一幅牧放圖，如李公麟臨韋偃的《牧放圖》那樣，似一曲富有韻律的交響樂在演奏，使人對牧放生活產生強烈的感受。中國畫的表現，可以“咫尺千里”，可以“驅山走海”。就是說，中國畫家競有突破時空在畫面上的局限的本領。早在北魏時，現存敦煌莫高窟的壁畫如《九色鹿王本生》，就已經作出了回答，又如宋畫《千里江山》或《長江萬里圖》等等，無不有這種神奇的表現。中國畫，無論畫千軍萬馬，或千花萬蕊，以至是一山一水，一花一草，它既用奔放練達的筆調，也用細如遊絲的筆致，都能同樣作出充分的表達。中國畫有極其豐富的藝術技巧，能適應並駕馭各種複雜對象的描寫。歷代富有聰明才智的畫家，他們以“無法生有法”、“有法貫眾法”，給後人留下了一份非常寶貴的文化遺產。
“法”，“藏用於人”，是畫家從生活中所汲取，即師客觀的森羅萬象及其變化，故云：畫法的創造，“至關天地情”。
繪畫既有法，畫家必須守法、用法，但是，不可“刻舟求劍”，不可“膠柱鼓瑟”。“法”要用得活，更不可被“法所束縛”，所以說，畫家在某種情況下，不妨“無法無天”。然而，話又得說回來，就規律而論，先得有“法”，然後言“無法”，或求“法外之法”。這是畫法的科學辯證法，誰也違背不得。
畫法，不是固定不變，隨著時代的發展，必須變法，要有新的創造發明。新法的產生，是時代前進的必然趨勢。中國的畫史告訴我們，“丹青先於水墨”，所以當水墨畫法在那個時代出現，相對地說，它便是那個時代的新法。
有新法，必有古法。古法，有的要淘汰，有的還有用。所以對傳統方法，不能盡棄。我們不能從“零”開始，對傳統應該有所繼承，有所揚棄。所謂“繼往開來”，說明歷史割不斷，否則，我們沒必要讀歷史。歷史遺留的，有精華，有糟粕，剔除糟粕，不在話下。這部《中國歷代名家技法集萃》的問世，就是本著這個精神來選編的。
法盡理無盡，理盡法又生。
畫法原無限，至關天地情。
半唐齋論畫詩
千百年來，中國畫的獨特表現，贏得了東方以至世界畫壇的稱美。
中國畫歷史悠久，有著民族文化的深厚內涵。它那巧拔的藝術表現，是中國歷代無數畫家在久長歲月的藝術實踐中所取得的成果。傑出的畫家，在藝術上巧奪天工，他們之所以創造出令人激賞的藝術形式，在於他們“焚膏油以繼晷，恆兀兀以窮年”。中國人民的勤勞，也往往體現在這些藝術家的身上。
中國畫的造型，講求“遺貌取神”，提出“以不似之似似之”為準則。這是中國畫的美學要求，也是中國畫家的表現特徵。優秀的中國畫，它所以使人感到神妙，以至激動不已，並非玄虛，而是實實在在。不是嗎？一捲風俗畫，如《清明上河圖》那樣，居然讓幾世紀後的觀眾儼然置身於那個時代的市井中，甚至可以聽到市井中的叫賣聲或車馬聲；一幅牧放圖，如李公麟臨韋偃的《牧放圖》那樣，似一曲富有韻律的交響樂在演奏，使人對牧放生活產生強烈的感受。中國畫的表現，可以“咫尺千里”，可以“驅山走海”。就是說，中國畫家競有突破時空在畫面上的局限的本領。早在北魏時，現存敦煌莫高窟的壁畫如《九色鹿王本生》，就已經作出了回答，又如宋畫《千里江山》或《長江萬里圖》等等，無不有這種神奇的表現。中國畫，無論畫千軍萬馬，或千花萬蕊，以至是一山一水，一花一草，它既用奔放練達的筆調，也用細如遊絲的筆致，都能同樣作出充分的表達。中國畫有極其豐富的藝術技巧，能適應並駕馭各種複雜對象的描寫。歷代富有聰明才智的畫家，他們以“無法生有法”、“有法貫眾法”，給後人留下了一份非常寶貴的文化遺產。
“法”，“藏用於人”，是畫家從生活中所汲取，即師客觀的森羅萬象及其變化，故云：畫法的創造，“至關天地情”。
繪畫既有法，畫家必須守法、用法，但是，不可“刻舟求劍”，不可“膠柱鼓瑟”。“法”要用得活，更不可被“法所束縛”，所以說，畫家在某種情況下，不妨“無法無天”。然而，話又得說回來，就規律而論，先得有“法”，然後言“無法”，或求“法外之法”。這是畫法的科學辯證法，誰也違背不得。
畫法，不是固定不變，隨著時代的發展，必須變法，要有新的創造發明。新法的產生，是時代前進的必然趨勢。中國的畫史告訴我們，“丹青先於水墨”，所以當水墨畫法在那個時代出現，相對地說，它便是那個時代的新法。
有新法，必有古法。古法，有的要淘汰，有的還有用。所以對傳統方法，不能盡棄。我們不能從“零”開始，對傳統應該有所繼承，有所揚棄。所謂“繼往開來”，說明歷史割不斷，否則，我們沒必要讀歷史。歷史遺留的，有精華，有糟粕，剔除糟粕，不在話下。這部《中國歷代名家技法集萃》的問世，就是本著這個精神來選編的。
